心靈的港灣：紀念性景觀“空椅子” 的情感設計研究

克賴斯特徹奇地震遇難者臨時紀念館整齊地擺著185張空椅子，它們之間雖然相似但又各不相同，皆被漆成幽靈般的白色，排成一排。該紀念館給予了人們獨特的情感體驗：利用空椅子就能夠喚起人們失去親人、緬懷悼念的相關經歷。同樣，一組椅子作為紀念品也能喚起人們共同的失落感，即使與地震中遇難者素不相識的人也是如此。張貼在紀念館附近的標牌上寫道：“代表失去某人的‘空椅子’這一概念在不同的時代和文化中被反復使用。”標牌上還列舉了狄更斯的空椅子插畫、俄克拉荷馬城紀念館、克拉科夫猶太人聚居區紀念館以及“911”事件十周年布萊恩特公園擺放的空椅子等例子。這些例子各有不同，但都借鑒了相同的主題，構成了一個引人深思的案例研究。本文通過研究空椅子作為紀念性景觀在哀悼過程中的作用，分析這一紀念性景觀的情感設計之妙。

一、紀念與哀悼的定義

現今對于哀悼的理解是基于20世紀的研究成果。弗洛伊德在《哀悼與憂郁》中將哀悼描述為一種可以通過努力并最終有效結束的反應。而后，學者們又提出了更為復雜的概念，認為哀悼的重點不在于去貫注化（decathexis），而在于內化（internalization）。正如奧恩斯坦（Ornstein）所寫，“袁悼不是為了忘記，而是為了銘記。”。由于人們從未完全去除對失去親人的內在表征，因此可能都會經歷“終生的哀悼”，哀悼現在通常被理解為一個貫穿終生的過程[2]。弗洛伊德幾乎沒有寫過關于實物在哀悼過程中的作用。但過去一百年中，沃爾坎、霍曼斯、奧利納以及沃姆瑟等多位學者都探討了包括紀念碑在內的實物在個人和群體哀悼中所扮演的角色。文中的所有例子都涉及創傷性群體損失，紀念碑的創建往往是個人及群體哀悼過程中的一個重要因素。

“紀念”一詞的拉丁詞根“memor”，意思是“記住”和“知道”。“記憶”一詞的詞根也是如此。紀念碑是關于回憶過去的，要求人們記住的地點或事件的載體。相比之下，“紀念碑”一詞的拉丁詞根“monere”，有銘記、告誡、警告、建議之義。所以有些人反對將“紀念碑”一詞應用于所有紀念性的實體結構，認為紀念碑通常是慶祝性的或勝利性的，而人們通常將實體紀念物理解為“提醒人們逝去之物”。因此“紀念碑”一詞就被用于那些讓人們緬懷逝者的實物。

20世紀紀念碑的形狀發生了重大變化，親人逝世后，人們進行哀悼的方式通常包括制作永久性的紀念物。用墓碑或類似標記來標記墳墓的傳統實際上可以追溯到古代，這一傳統延續至今。在美國，墓碑上通常刻有姓名、日期和簡短的墓志銘，為逝去的親人留下永久的紀念。而對于群體性的哀悼，尤其是創傷性的群體哀悼，人們常會造紀念碑，在公共場所為遇難者留下永久的紀念。詹姆斯·楊（JamesYoung）在《記憶的紋理》（Thetextureofmemory）中定義了“紀念館”和“紀念碑”：“有紀念書籍、紀念活動、紀念日、和紀念雕塑。其中有些是哀悼或慶祝的：但從更廣泛的意義上講，所有這些都是紀念。”紀念可能是短暫或永久的；可能有實物紀念或沒有實物的紀念。另一方面，紀念碑在這里指的是紀念物的一個子集：用于紀念某人或某事的物質對象、雕塑和裝置”。也就是說，每個永久性的實物紀念都可以被理解為紀念碑。

圖1塞繆爾·盧克·菲爾德斯，空椅子，加德山1870年6月9日，1870，鋼板雕刻， 44×62cm

圖2布萊恩特公園中的911事件遇難者臨時紀念碑

圖3俄克拉荷馬城國家紀念館的“椅場”

二、紀念性景觀“空椅子”的起源與發展

最早使用空椅子主題的作品是英國畫家塞繆爾·盧克·菲爾德斯（SamuelLukeFildes）的《空椅子，加德山——1870年6月9日》。他得知狄更斯去世的消息后，為其創作了一幅水彩畫，描繪了狄更斯書房中的空椅子和書桌（如圖1）。該畫在《繪圖》（Graphic）雜志上發表后在世界范圍內廣泛流傳，其雕刻版畫售出了幾千幅。這幅畫的成功也彰顯出了“空椅子”的力量。若觀眾不知畫中所描繪的就是狄更斯的椅子，那么其所能看到的將只是個未知空間。但由于觀眾知道這把椅子屬于狄更斯，就會從尋常經歷中被吸引進來，進入一種被稱之為遐想的漂浮注意（free一floatingattention）4，人們甚至可以“看到”作家在工作。顯然，情感體驗的一個關鍵方面是椅子的空曠感。正是因為椅子是空的，為人們提供了空間，讓人們回憶起應在卻不在之人，所以回憶起的不僅是狄更斯，還有其逝世，令人失落。

隨后“空椅子”這種藝術表現形式被搬到現實中，作為一種的獨特的紀念性景觀。紀念性景觀具有明確的紀念目的，可引發人類的情感共鳴或聯想，也可成為城市的特殊象征。911事件發生十年后，布賴恩特公園改造公司在布賴恩特公園的草坪上用2753把紐約市普通的公園椅子搭建了一個臨時紀念館，椅子朝南，正對著雙子塔的舊址（如圖2）。大多數參觀者的反應是椅子太多—他們以一種意想不到的方式看到了911事件中的眾多遇難者。布萊恩特公園中的紀念性景觀與菲爾德斯的畫作截然不同。這里的椅子僅僅是完全相同的普通椅子。該紀念碑是臨時性的，僅持續了三天。盡管遇難者不太可能真正坐過這些椅子，但仍能促使人們回憶起911事件造成的巨大損失，且更能讓人感同身受。當普通物品脫離日常用途時，人們就會以不同的方式關注它們。人們對那一天的記憶可能已經淡忘，但看到空椅子時，那些情感又瞬間回歸。人們并沒有簡單地把這些椅子看作是日常的椅子，而是在一種漂浮的注意狀態中 （遐想狀態），再次悼念逝去之人。

布賴恩特公園的椅子無名，俄克拉荷馬市國家紀念館的168把椅子都刻有名字。該紀念館于默拉聯邦大樓爆炸事件五周年之際開放，由布策爾設計公司設計。整座紀念館由一系列復雜的元素組成，包括大門、倒影池、座椅區、“幸存者樹”、“幸存者墻”、紀念圍欄和紀念館。由玻璃、青銅和石頭制成的空椅子是紀念館的中心景觀（如圖3），椅子擺滿被摧毀的大樓原址，許多人將其視為圣地。163把椅子排成9行（代表大樓的9個樓層）；另5把椅子排成一列，代表相鄰地點的遇難者。149把代表成人的大椅子，19把代表兒童的小椅子。每把椅子的玻璃底座上都刻有逝者姓名。雖形式抽象，但椅子卻清晰可辨。俄克拉荷馬市紀念館開放后，便允許公眾在紀念館內的椅子間游覽，但這一舉措也這損壞了草坪。所以有一段時間參觀者只能從旁邊的人行道上瞻仰紀念館，只有家屬才能參觀每把椅子。但這一管制卻可以讓人們通過不同的方式來體驗這座紀念館。從旁邊的人行道上看，椅子給人的主要印象是一個龐大的群體。紀念館內，每個名字都是獨特的，因此每把椅子也是獨特的。

而在克賴斯特徹奇臨時紀念碑上，每把椅子的造型都獨一無二，它們不是被刻上不同的名字，而是與遇難者喜好相結合。該紀念碑由185張白色椅子組成，當代藝術家彼得·馬延迪設計，于克賴斯特徹奇地震一周年紀念日揭幕。該裝置位于被摧毀的牛津露臺教堂原址，被命名為“對生命、謀生和生活逝去的反思”（如圖4）。設計師以不同的椅子來體現每個遇難者的喜好，其中有以一個嬰兒背袋和一輛輪椅為造型的椅子。有些椅子是由失去親人的直系親屬捐贈的，有些把椅子屬于遇難者本人。白色油漆的使用不僅令椅子的不同材質和表面紋理被淡化，還讓人聯想到幽靈的白色。將椅子涂成白色使整個群體統一起來，同時也保留了每把椅子的個性。

1945年克拉科夫解放，2005年，克拉科夫市將猶太人區英雄廣場改建為克拉科夫被害猶太人紀念館。該紀念館于包括一系列城市家具，其中大部分是青銅或鐵銹色鍛鐵制成的椅子。其材料和細節借鑒了20世紀早期工業建筑的特點，將銅銹色與實用性、工業化的細節相結合，塑造出了十足的年代感。設計中最具視覺沖擊力的元素是33把特大號的椅子，其高1.4米，排列在 5×5 米的網格上，朝向一致。另外37把設計相似，其中1.2米高的椅子被擺放在廣場邊緣或車站。每把大號椅子都被一個小金屬平臺固定在地面上，呈現出漂浮在人行道上的效果。漂浮感加上特大的尺寸，營造了一種夢幻般的感覺，這種效果在下雪后更明顯 （如圖5）。設計師卡其姆表示這一設計是為了還原猶太人聚居區被清算時從猶太人公寓中扔出家具的歷史場景。他選擇通過重新設計整個城市空間，利用日常物品“體現對缺席者的記憶”，來悼念這場可怕的悲劇。與其他紀念館不同，這座紀念館的所在地猶太區英雄廣場仍是一個供人日常使用的公共廣場，這使紀念碑作為記憶場所與日常使用的功能設計之間的分隔被打破。正常尺寸的椅子為居民提供了方便休息的座位，而超大的椅子被放置在一個抽象、任意的網格中，既空靈又奇特，給人一種缺失感。其夢幻般的特征引人遐想，人們可體驗到的不僅是失去的親人，而是整個生活的消逝。

圖4新西蘭克賴斯特徹奇的地震遇難者臨時紀念碑 圖5波蘭克拉科夫的猶太人區英雄廣場

三、空椅子是記憶與投射的場所

克里斯托弗·博拉斯（ChristopherBollas）指出，實物“至少可以通過六種方式刺激人”—感官上、結構上、概念上、記憶上、投射上和象征上的。為闡釋人們從感官層面理解物體的能力，博拉斯以秋千為例，這一原理與椅子相通。他寫道，秋千“作為一種體驗結構，促進了‘蕩秋千’過程中特有的內在自我情節”。相比之下，椅子可以說是激發了靜默或休息的體驗，很少能讓人完全放松。作為一種概念，博拉斯認為秋千“激發了運動、游戲、童年、快樂等觀念”。當物品對人們產生記憶性刺激時，它們“部分地象征著過去的事件”，從而引起回憶。當然，物體也可以作為投射的場所，即“作為動態投射的容器”，他補充道，“投射物體是短暫的，通過投射日常生活的自我部分來反思自身”[7]。

人們大多關注椅子的實用性，而幾乎不會去思考其本身。而當人們在紀念館中遇到椅子時，會意識到空椅子不是用來坐的，此刻椅子以概念性、象征性以及最重要的記憶和投射方式刺激了人們。作為紀念性景觀的椅子脫離日常用途，擺在室外，或多或少地變得抽象起來，顯得不同尋常。人們以不同的方式著待它們，因此它們既是記憶場所，也是投射場所。

四、椅子是人體的延伸

阿黛爾·塔特（AdeleTutter）認為，一把椅子可以作為另一把椅子的一部分來體驗，她稱空椅子為“前使用者的剪影”。由于椅子與人的身體形狀非常貼合，因此它是所有家具中最貼身的家具。椅子是“一件貼身衣物，生活在它所支撐的身體輪廓中”，“就像外殼一樣，它支撐并包含著一個身體，像一個腳手架、外骨骼，或容納他人的容器”[8]。錢伯倫在談到克賴斯特徹奇紀念館時，將這些椅子形容為“隱喻”，因為它們代表了逝者。有關“隱喻”一詞，奧格登陳述：“人們對感覺的命名是感覺類別的通用標簽，其本身往往很少傳達說話者獨特的個人體驗。”因此，奧格登認為，精神分析療程中的交流往往是以自發的隱喻形式進行的：“分析者和被分析者在很大程度上依賴間接的交流方式來向對方傳達其感受。”[9藝術家與觀眾之間也是如此。在這些案例中，空椅子起到了記憶和投射的作用，因為其不僅提醒人們生命逝去的事實，而且刺激人們感受逝去并進行哀悼。

而“隱喻”一詞不足以概括這些紀念品帶給人們的全部體驗和感受。椅子代表著遇難者，但其作用不僅是象征性的。如塔特所說，椅子可以被理解為一件“貼身衣物”，“生活在身體的輪廓中”，是身體本身的“延伸”。塔特還提出了人們體驗椅子的一種更為親密的方式，他認為空椅子是“容納物的他者”。博拉斯還將椅子與“抱”的概念聯系起來，他認為“抱”的環境是“一個人被母親擁抱和移動的地方”。把椅子想象成一個“擁抱環境”，就能理解椅子如何喚起人對世界的原始體驗的。椅子大多都有類似的形狀：一個承載人重量的座位和助人坐直的靠背。當人們完全放松地坐在一把真正舒適的椅子上時，會不自覺地感受到被擁抱的原始體驗。正如塔特所說，擁抱的體驗不僅僅是“嬰兒實際的身體擁抱，還包括整體環境的提供”。當人們看到一把無人坐過的椅子的完整形態時，可能不會有意識地回憶起被抱的體驗，但無意識的感覺會被喚起，同時也會產生失落感，因為知道那親密的擁抱體驗已經成為過去。在無意識中，“被擁抱”的體驗始終存在。所以看到空椅子后，人們感受到的失去他人的體驗也可能是無意識中失去母親或照料者的體驗，使得情感體驗更豐富。

觀察“空椅子”的觀眾，將無意識的欲望、焦慮、失去的痛苦投射到作品上。紀念品引發了人們的遐想，通過遐想，人們體會到的椅子就不僅僅是字面意義上的椅子。雖然這些椅子是空的，但人們可能會在瞬間與那些逝者相遇，并體驗到失落感。因此，藝術家和設計師的難題是在現實世界中發現或創造出能夠促進人們遐想的事物，同時將其系統化、結構化。椅子的空曠感是這些紀念館能夠引發遐想、喚起失落和悲痛之情的一個重要方面。正因為椅子是空的，人們才需要想象椅子被填滿的情景。空虛為投射提供了場所，汲取了人自身的無意識。即使本人并不認識在所紀念的特定災難中喪生的任何人，也都曾有過失去親人的經歷，而這些紀念性景觀正是利用了這種經歷，激發出人們的情感及回憶。

五、結語

人們傾向于認為紀念空間是日常活動之外的場所。集體損失和大規模創傷的場所，如默拉聯邦大廈和世貿大廈遺址，已被定性為圣地。雖然其位于鄰近的街道和人行道旁，但并不是日常活動場所。就連布賴恩特公園的椅子也被圍了起來，成為一個獨立的區域，而基督城臨時紀念館雖然開放供游人參觀，但地面最初是人工草皮，將椅子隔開，并在紀念館空間和城市空間之間劃定了界限。相比之下，克拉科夫的猶太區英雄廣場則與日常生活共存。椅子之外的其他元素，如有軌電車、汽車等與日常生活中人們的共享公共開放空間相融合。從猶太區被清算、克拉科夫猶太社區生活結束到克拉科夫被害猶太人紀念館的建立，已經過去了60多年。在共享空間而非獨立空間建立紀念館，意味著其同時體現出了過去和現在。正如奧恩斯坦所說，這座紀念館回顧了“過去的場景，將其‘重新插入’現在，從而創造了一個既不被過去遮蔽也不被過去抹去，而是在過去與現在的互動中以自身方式存在的紀念空間”。

與其他有空椅子的紀念館相比，克拉科夫的紀念館的情感設計最為復雜。首先，廣場上有兩套椅子，除大小不同外基本相似。正常大小的椅子擺放方便，可供使用。大尺寸椅子不是為了使用，而是為了致使人們回憶起遇難者。當坐在椅子上時，人們就會想起那些逝者。其次，雖然這些椅子看似是日常用品，但同時又不普通。因為這些椅子是從那些即將死去的人那里收集來的，特別是從清算日被迫搬運椅子的兒童那里收集而來。最后，椅子是連接現在和過去的橋梁，將過去的情感與記憶疊加在如今的現實之上。60年后，克拉科夫的遺址不僅鼓勵人們反思過去，還鼓勵人們感受遇害者失去的生活方式以及已經不復存在的社區。與所有紀念館一樣，克拉科夫猶太人區英雄廣場雖未明示一切，但有著讓人們自己去發現，激發他們內心深處哀悼不曾相識之人的能力。

作為紀念性景觀的空椅子之所以能夠激發人們的情感與回憶，成為人們心靈的港灣，不僅僅是因為它們是空的，而是因為人們意識到，它們再不會被填滿，狄更斯再不會坐在那里了。在俄克拉荷馬城，在克拉科夫，應該坐在那里的人永遠不會再坐在那里。斯人已逝，恍如隔世，人們只能去感受并哀悼。

參考文獻：

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[4]Brown B.Thing theory[J].Critical Inquiry，2010（28）：20-22.

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[7]BollasC.The evocative object world[M].Londonand New York：Routledge，2009：6-10.

[8]Tutter A.Angel with a missing wing：Loss，restitution，and theembodied self in the photography of Josef Sudek[J].American Imago，2013（70）：127-190.

[9]Ogden T.Reverie and interpretation：Sensing something human[M].London：KarnacBooks，1999：23-30.

作者簡介：王露霏，云南大學藝術與設計學院美術學專業碩士研究生。

研究方向：油畫。

實習編輯：符冉冉