心靈的港灣：紀(jì)念性景觀“空椅子” 的情感設(shè)計(jì)研究

克賴斯特徹奇地震遇難者臨時(shí)紀(jì)念館整齊地?cái)[著185張空椅子，它們之間雖然相似但又各不相同，皆被漆成幽靈般的白色，排成一排。該紀(jì)念館給予了人們獨(dú)特的情感體驗(yàn)：利用空椅子就能夠喚起人們失去親人、緬懷悼念的相關(guān)經(jīng)歷。同樣，一組椅子作為紀(jì)念品也能喚起人們共同的失落感，即使與地震中遇難者素不相識(shí)的人也是如此。張貼在紀(jì)念館附近的標(biāo)牌上寫道：“代表失去某人的‘空椅子’這一概念在不同的時(shí)代和文化中被反復(fù)使用。”標(biāo)牌上還列舉了狄更斯的空椅子插畫、俄克拉荷馬城紀(jì)念館、克拉科夫猶太人聚居區(qū)紀(jì)念館以及“911”事件十周年布萊恩特公園擺放的空椅子等例子。這些例子各有不同，但都借鑒了相同的主題，構(gòu)成了一個(gè)引人深思的案例研究。本文通過(guò)研究空椅子作為紀(jì)念性景觀在哀悼過(guò)程中的作用，分析這一紀(jì)念性景觀的情感設(shè)計(jì)之妙。

一、紀(jì)念與哀悼的定義

現(xiàn)今對(duì)于哀悼的理解是基于20世紀(jì)的研究成果。弗洛伊德在《哀悼與憂郁》中將哀悼描述為一種可以通過(guò)努力并最終有效結(jié)束的反應(yīng)。而后，學(xué)者們又提出了更為復(fù)雜的概念，認(rèn)為哀悼的重點(diǎn)不在于去貫注化（decathexis），而在于內(nèi)化（internalization）。正如奧恩斯坦（Ornstein）所寫，“袁悼不是為了忘記，而是為了銘記?！?。由于人們從未完全去除對(duì)失去親人的內(nèi)在表征，因此可能都會(huì)經(jīng)歷“終生的哀悼”，哀悼現(xiàn)在通常被理解為一個(gè)貫穿終生的過(guò)程[2]。弗洛伊德幾乎沒有寫過(guò)關(guān)于實(shí)物在哀悼過(guò)程中的作用。但過(guò)去一百年中，沃爾坎、霍曼斯、奧利納以及沃姆瑟等多位學(xué)者都探討了包括紀(jì)念碑在內(nèi)的實(shí)物在個(gè)人和群體哀悼中所扮演的角色。文中的所有例子都涉及創(chuàng)傷性群體損失，紀(jì)念碑的創(chuàng)建往往是個(gè)人及群體哀悼過(guò)程中的一個(gè)重要因素。

“紀(jì)念”一詞的拉丁詞根“memor”，意思是“記住”和“知道”?！坝洃洝币辉~的詞根也是如此。紀(jì)念碑是關(guān)于回憶過(guò)去的，要求人們記住的地點(diǎn)或事件的載體。相比之下，“紀(jì)念碑”一詞的拉丁詞根“monere”，有銘記、告誡、警告、建議之義。所以有些人反對(duì)將“紀(jì)念碑”一詞應(yīng)用于所有紀(jì)念性的實(shí)體結(jié)構(gòu)，認(rèn)為紀(jì)念碑通常是慶祝性的或勝利性的，而人們通常將實(shí)體紀(jì)念物理解為“提醒人們逝去之物”。因此“紀(jì)念碑”一詞就被用于那些讓人們緬懷逝者的實(shí)物。

20世紀(jì)紀(jì)念碑的形狀發(fā)生了重大變化，親人逝世后，人們進(jìn)行哀悼的方式通常包括制作永久性的紀(jì)念物。用墓碑或類似標(biāo)記來(lái)標(biāo)記墳?zāi)沟膫鹘y(tǒng)實(shí)際上可以追溯到古代，這一傳統(tǒng)延續(xù)至今。在美國(guó)，墓碑上通?？逃行彰?、日期和簡(jiǎn)短的墓志銘，為逝去的親人留下永久的紀(jì)念。而對(duì)于群體性的哀悼，尤其是創(chuàng)傷性的群體哀悼，人們常會(huì)造紀(jì)念碑，在公共場(chǎng)所為遇難者留下永久的紀(jì)念。詹姆斯·楊（JamesYoung）在《記憶的紋理》（Thetextureofmemory）中定義了“紀(jì)念館”和“紀(jì)念碑”：“有紀(jì)念書籍、紀(jì)念活動(dòng)、紀(jì)念日、和紀(jì)念雕塑。其中有些是哀悼或慶祝的：但從更廣泛的意義上講，所有這些都是紀(jì)念。”紀(jì)念可能是短暫或永久的；可能有實(shí)物紀(jì)念或沒有實(shí)物的紀(jì)念。另一方面，紀(jì)念碑在這里指的是紀(jì)念物的一個(gè)子集：用于紀(jì)念某人或某事的物質(zhì)對(duì)象、雕塑和裝置”。也就是說(shuō)，每個(gè)永久性的實(shí)物紀(jì)念都可以被理解為紀(jì)念碑。

圖1塞繆爾·盧克·菲爾德斯，空椅子，加德山1870年6月9日，1870，鋼板雕刻， 44×62cm

圖2布萊恩特公園中的911事件遇難者臨時(shí)紀(jì)念碑

圖3俄克拉荷馬城國(guó)家紀(jì)念館的“椅場(chǎng)”

二、紀(jì)念性景觀“空椅子”的起源與發(fā)展

最早使用空椅子主題的作品是英國(guó)畫家塞繆爾·盧克·菲爾德斯（SamuelLukeFildes）的《空椅子，加德山——1870年6月9日》。他得知狄更斯去世的消息后，為其創(chuàng)作了一幅水彩畫，描繪了狄更斯書房中的空椅子和書桌（如圖1）。該畫在《繪圖》（Graphic）雜志上發(fā)表后在世界范圍內(nèi)廣泛流傳，其雕刻版畫售出了幾千幅。這幅畫的成功也彰顯出了“空椅子”的力量。若觀眾不知畫中所描繪的就是狄更斯的椅子，那么其所能看到的將只是個(gè)未知空間。但由于觀眾知道這把椅子屬于狄更斯，就會(huì)從尋常經(jīng)歷中被吸引進(jìn)來(lái)，進(jìn)入一種被稱之為遐想的漂浮注意（free一floatingattention）4，人們甚至可以“看到”作家在工作。顯然，情感體驗(yàn)的一個(gè)關(guān)鍵方面是椅子的空曠感。正是因?yàn)橐巫邮强盏?，為人們提供了空間，讓人們回憶起應(yīng)在卻不在之人，所以回憶起的不僅是狄更斯，還有其逝世，令人失落。

隨后“空椅子”這種藝術(shù)表現(xiàn)形式被搬到現(xiàn)實(shí)中，作為一種的獨(dú)特的紀(jì)念性景觀。紀(jì)念性景觀具有明確的紀(jì)念目的，可引發(fā)人類的情感共鳴或聯(lián)想，也可成為城市的特殊象征。911事件發(fā)生十年后，布賴恩特公園改造公司在布賴恩特公園的草坪上用2753把紐約市普通的公園椅子搭建了一個(gè)臨時(shí)紀(jì)念館，椅子朝南，正對(duì)著雙子塔的舊址（如圖2）。大多數(shù)參觀者的反應(yīng)是椅子太多—他們以一種意想不到的方式看到了911事件中的眾多遇難者。布萊恩特公園中的紀(jì)念性景觀與菲爾德斯的畫作截然不同。這里的椅子僅僅是完全相同的普通椅子。該紀(jì)念碑是臨時(shí)性的，僅持續(xù)了三天。盡管遇難者不太可能真正坐過(guò)這些椅子，但仍能促使人們回憶起911事件造成的巨大損失，且更能讓人感同身受。當(dāng)普通物品脫離日常用途時(shí)，人們就會(huì)以不同的方式關(guān)注它們。人們對(duì)那一天的記憶可能已經(jīng)淡忘，但看到空椅子時(shí)，那些情感又瞬間回歸。人們并沒有簡(jiǎn)單地把這些椅子看作是日常的椅子，而是在一種漂浮的注意狀態(tài)中 （遐想狀態(tài)），再次悼念逝去之人。

布賴恩特公園的椅子無(wú)名，俄克拉荷馬市國(guó)家紀(jì)念館的168把椅子都刻有名字。該紀(jì)念館于默拉聯(lián)邦大樓爆炸事件五周年之際開放，由布策爾設(shè)計(jì)公司設(shè)計(jì)。整座紀(jì)念館由一系列復(fù)雜的元素組成，包括大門、倒影池、座椅區(qū)、“幸存者樹”、“幸存者墻”、紀(jì)念圍欄和紀(jì)念館。由玻璃、青銅和石頭制成的空椅子是紀(jì)念館的中心景觀（如圖3），椅子擺滿被摧毀的大樓原址，許多人將其視為圣地。163把椅子排成9行（代表大樓的9個(gè)樓層）；另5把椅子排成一列，代表相鄰地點(diǎn)的遇難者。149把代表成人的大椅子，19把代表兒童的小椅子。每把椅子的玻璃底座上都刻有逝者姓名。雖形式抽象，但椅子卻清晰可辨。俄克拉荷馬市紀(jì)念館開放后，便允許公眾在紀(jì)念館內(nèi)的椅子間游覽，但這一舉措也這損壞了草坪。所以有一段時(shí)間參觀者只能從旁邊的人行道上瞻仰紀(jì)念館，只有家屬才能參觀每把椅子。但這一管制卻可以讓人們通過(guò)不同的方式來(lái)體驗(yàn)這座紀(jì)念館。從旁邊的人行道上看，椅子給人的主要印象是一個(gè)龐大的群體。紀(jì)念館內(nèi)，每個(gè)名字都是獨(dú)特的，因此每把椅子也是獨(dú)特的。

而在克賴斯特徹奇臨時(shí)紀(jì)念碑上，每把椅子的造型都獨(dú)一無(wú)二，它們不是被刻上不同的名字，而是與遇難者喜好相結(jié)合。該紀(jì)念碑由185張白色椅子組成，當(dāng)代藝術(shù)家彼得·馬延迪設(shè)計(jì)，于克賴斯特徹奇地震一周年紀(jì)念日揭幕。該裝置位于被摧毀的牛津露臺(tái)教堂原址，被命名為“對(duì)生命、謀生和生活逝去的反思”（如圖4）。設(shè)計(jì)師以不同的椅子來(lái)體現(xiàn)每個(gè)遇難者的喜好，其中有以一個(gè)嬰兒背袋和一輛輪椅為造型的椅子。有些椅子是由失去親人的直系親屬捐贈(zèng)的，有些把椅子屬于遇難者本人。白色油漆的使用不僅令椅子的不同材質(zhì)和表面紋理被淡化，還讓人聯(lián)想到幽靈的白色。將椅子涂成白色使整個(gè)群體統(tǒng)一起來(lái)，同時(shí)也保留了每把椅子的個(gè)性。

1945年克拉科夫解放，2005年，克拉科夫市將猶太人區(qū)英雄廣場(chǎng)改建為克拉科夫被害猶太人紀(jì)念館。該紀(jì)念館于包括一系列城市家具，其中大部分是青銅或鐵銹色鍛鐵制成的椅子。其材料和細(xì)節(jié)借鑒了20世紀(jì)早期工業(yè)建筑的特點(diǎn)，將銅銹色與實(shí)用性、工業(yè)化的細(xì)節(jié)相結(jié)合，塑造出了十足的年代感。設(shè)計(jì)中最具視覺沖擊力的元素是33把特大號(hào)的椅子，其高1.4米，排列在 5×5 米的網(wǎng)格上，朝向一致。另外37把設(shè)計(jì)相似，其中1.2米高的椅子被擺放在廣場(chǎng)邊緣或車站。每把大號(hào)椅子都被一個(gè)小金屬平臺(tái)固定在地面上，呈現(xiàn)出漂浮在人行道上的效果。漂浮感加上特大的尺寸，營(yíng)造了一種夢(mèng)幻般的感覺，這種效果在下雪后更明顯 （如圖5）。設(shè)計(jì)師卡其姆表示這一設(shè)計(jì)是為了還原猶太人聚居區(qū)被清算時(shí)從猶太人公寓中扔出家具的歷史場(chǎng)景。他選擇通過(guò)重新設(shè)計(jì)整個(gè)城市空間，利用日常物品“體現(xiàn)對(duì)缺席者的記憶”，來(lái)悼念這場(chǎng)可怕的悲劇。與其他紀(jì)念館不同，這座紀(jì)念館的所在地猶太區(qū)英雄廣場(chǎng)仍是一個(gè)供人日常使用的公共廣場(chǎng)，這使紀(jì)念碑作為記憶場(chǎng)所與日常使用的功能設(shè)計(jì)之間的分隔被打破。正常尺寸的椅子為居民提供了方便休息的座位，而超大的椅子被放置在一個(gè)抽象、任意的網(wǎng)格中，既空靈又奇特，給人一種缺失感。其夢(mèng)幻般的特征引人遐想，人們可體驗(yàn)到的不僅是失去的親人，而是整個(gè)生活的消逝。

圖4新西蘭克賴斯特徹奇的地震遇難者臨時(shí)紀(jì)念碑 圖5波蘭克拉科夫的猶太人區(qū)英雄廣場(chǎng)

三、空椅子是記憶與投射的場(chǎng)所

克里斯托弗·博拉斯（ChristopherBollas）指出，實(shí)物“至少可以通過(guò)六種方式刺激人”—感官上、結(jié)構(gòu)上、概念上、記憶上、投射上和象征上的。為闡釋人們從感官層面理解物體的能力，博拉斯以秋千為例，這一原理與椅子相通。他寫道，秋千“作為一種體驗(yàn)結(jié)構(gòu)，促進(jìn)了‘蕩秋千’過(guò)程中特有的內(nèi)在自我情節(jié)”。相比之下，椅子可以說(shuō)是激發(fā)了靜默或休息的體驗(yàn)，很少能讓人完全放松。作為一種概念，博拉斯認(rèn)為秋千“激發(fā)了運(yùn)動(dòng)、游戲、童年、快樂等觀念”。當(dāng)物品對(duì)人們產(chǎn)生記憶性刺激時(shí)，它們“部分地象征著過(guò)去的事件”，從而引起回憶。當(dāng)然，物體也可以作為投射的場(chǎng)所，即“作為動(dòng)態(tài)投射的容器”，他補(bǔ)充道，“投射物體是短暫的，通過(guò)投射日常生活的自我部分來(lái)反思自身”[7]。

人們大多關(guān)注椅子的實(shí)用性，而幾乎不會(huì)去思考其本身。而當(dāng)人們?cè)诩o(jì)念館中遇到椅子時(shí)，會(huì)意識(shí)到空椅子不是用來(lái)坐的，此刻椅子以概念性、象征性以及最重要的記憶和投射方式刺激了人們。作為紀(jì)念性景觀的椅子脫離日常用途，擺在室外，或多或少地變得抽象起來(lái)，顯得不同尋常。人們以不同的方式著待它們，因此它們既是記憶場(chǎng)所，也是投射場(chǎng)所。

四、椅子是人體的延伸

阿黛爾·塔特（AdeleTutter）認(rèn)為，一把椅子可以作為另一把椅子的一部分來(lái)體驗(yàn)，她稱空椅子為“前使用者的剪影”。由于椅子與人的身體形狀非常貼合，因此它是所有家具中最貼身的家具。椅子是“一件貼身衣物，生活在它所支撐的身體輪廓中”，“就像外殼一樣，它支撐并包含著一個(gè)身體，像一個(gè)腳手架、外骨骼，或容納他人的容器”[8]。錢伯倫在談到克賴斯特徹奇紀(jì)念館時(shí)，將這些椅子形容為“隱喻”，因?yàn)樗鼈兇砹耸耪?。有關(guān)“隱喻”一詞，奧格登陳述：“人們對(duì)感覺的命名是感覺類別的通用標(biāo)簽，其本身往往很少傳達(dá)說(shuō)話者獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)。”因此，奧格登認(rèn)為，精神分析療程中的交流往往是以自發(fā)的隱喻形式進(jìn)行的：“分析者和被分析者在很大程度上依賴間接的交流方式來(lái)向?qū)Ψ絺鬟_(dá)其感受?！盵9藝術(shù)家與觀眾之間也是如此。在這些案例中，空椅子起到了記憶和投射的作用，因?yàn)槠洳粌H提醒人們生命逝去的事實(shí)，而且刺激人們感受逝去并進(jìn)行哀悼。

而“隱喻”一詞不足以概括這些紀(jì)念品帶給人們的全部體驗(yàn)和感受。椅子代表著遇難者，但其作用不僅是象征性的。如塔特所說(shuō)，椅子可以被理解為一件“貼身衣物”，“生活在身體的輪廓中”，是身體本身的“延伸”。塔特還提出了人們體驗(yàn)椅子的一種更為親密的方式，他認(rèn)為空椅子是“容納物的他者”。博拉斯還將椅子與“抱”的概念聯(lián)系起來(lái)，他認(rèn)為“抱”的環(huán)境是“一個(gè)人被母親擁抱和移動(dòng)的地方”。把椅子想象成一個(gè)“擁抱環(huán)境”，就能理解椅子如何喚起人對(duì)世界的原始體驗(yàn)的。椅子大多都有類似的形狀：一個(gè)承載人重量的座位和助人坐直的靠背。當(dāng)人們完全放松地坐在一把真正舒適的椅子上時(shí)，會(huì)不自覺地感受到被擁抱的原始體驗(yàn)。正如塔特所說(shuō)，擁抱的體驗(yàn)不僅僅是“嬰兒實(shí)際的身體擁抱，還包括整體環(huán)境的提供”。當(dāng)人們看到一把無(wú)人坐過(guò)的椅子的完整形態(tài)時(shí)，可能不會(huì)有意識(shí)地回憶起被抱的體驗(yàn)，但無(wú)意識(shí)的感覺會(huì)被喚起，同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生失落感，因?yàn)橹滥怯H密的擁抱體驗(yàn)已經(jīng)成為過(guò)去。在無(wú)意識(shí)中，“被擁抱”的體驗(yàn)始終存在。所以看到空椅子后，人們感受到的失去他人的體驗(yàn)也可能是無(wú)意識(shí)中失去母親或照料者的體驗(yàn)，使得情感體驗(yàn)更豐富。

觀察“空椅子”的觀眾，將無(wú)意識(shí)的欲望、焦慮、失去的痛苦投射到作品上。紀(jì)念品引發(fā)了人們的遐想，通過(guò)遐想，人們體會(huì)到的椅子就不僅僅是字面意義上的椅子。雖然這些椅子是空的，但人們可能會(huì)在瞬間與那些逝者相遇，并體驗(yàn)到失落感。因此，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的難題是在現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造出能夠促進(jìn)人們遐想的事物，同時(shí)將其系統(tǒng)化、結(jié)構(gòu)化。椅子的空曠感是這些紀(jì)念館能夠引發(fā)遐想、喚起失落和悲痛之情的一個(gè)重要方面。正因?yàn)橐巫邮强盏模藗儾判枰胂笠巫颖惶顫M的情景?？仗摓橥渡涮峁┝藞?chǎng)所，汲取了人自身的無(wú)意識(shí)。即使本人并不認(rèn)識(shí)在所紀(jì)念的特定災(zāi)難中喪生的任何人，也都曾有過(guò)失去親人的經(jīng)歷，而這些紀(jì)念性景觀正是利用了這種經(jīng)歷，激發(fā)出人們的情感及回憶。

五、結(jié)語(yǔ)

人們傾向于認(rèn)為紀(jì)念空間是日常活動(dòng)之外的場(chǎng)所。集體損失和大規(guī)模創(chuàng)傷的場(chǎng)所，如默拉聯(lián)邦大廈和世貿(mào)大廈遺址，已被定性為圣地。雖然其位于鄰近的街道和人行道旁，但并不是日常活動(dòng)場(chǎng)所。就連布賴恩特公園的椅子也被圍了起來(lái)，成為一個(gè)獨(dú)立的區(qū)域，而基督城臨時(shí)紀(jì)念館雖然開放供游人參觀，但地面最初是人工草皮，將椅子隔開，并在紀(jì)念館空間和城市空間之間劃定了界限。相比之下，克拉科夫的猶太區(qū)英雄廣場(chǎng)則與日常生活共存。椅子之外的其他元素，如有軌電車、汽車等與日常生活中人們的共享公共開放空間相融合。從猶太區(qū)被清算、克拉科夫猶太社區(qū)生活結(jié)束到克拉科夫被害猶太人紀(jì)念館的建立，已經(jīng)過(guò)去了60多年。在共享空間而非獨(dú)立空間建立紀(jì)念館，意味著其同時(shí)體現(xiàn)出了過(guò)去和現(xiàn)在。正如奧恩斯坦所說(shuō)，這座紀(jì)念館回顧了“過(guò)去的場(chǎng)景，將其‘重新插入’現(xiàn)在，從而創(chuàng)造了一個(gè)既不被過(guò)去遮蔽也不被過(guò)去抹去，而是在過(guò)去與現(xiàn)在的互動(dòng)中以自身方式存在的紀(jì)念空間”。

與其他有空椅子的紀(jì)念館相比，克拉科夫的紀(jì)念館的情感設(shè)計(jì)最為復(fù)雜。首先，廣場(chǎng)上有兩套椅子，除大小不同外基本相似。正常大小的椅子擺放方便，可供使用。大尺寸椅子不是為了使用，而是為了致使人們回憶起遇難者。當(dāng)坐在椅子上時(shí)，人們就會(huì)想起那些逝者。其次，雖然這些椅子看似是日常用品，但同時(shí)又不普通。因?yàn)檫@些椅子是從那些即將死去的人那里收集來(lái)的，特別是從清算日被迫搬運(yùn)椅子的兒童那里收集而來(lái)。最后，椅子是連接現(xiàn)在和過(guò)去的橋梁，將過(guò)去的情感與記憶疊加在如今的現(xiàn)實(shí)之上。60年后，克拉科夫的遺址不僅鼓勵(lì)人們反思過(guò)去，還鼓勵(lì)人們感受遇害者失去的生活方式以及已經(jīng)不復(fù)存在的社區(qū)。與所有紀(jì)念館一樣，克拉科夫猶太人區(qū)英雄廣場(chǎng)雖未明示一切，但有著讓人們自己去發(fā)現(xiàn)，激發(fā)他們內(nèi)心深處哀悼不曾相識(shí)之人的能力。

作為紀(jì)念性景觀的空椅子之所以能夠激發(fā)人們的情感與回憶，成為人們心靈的港灣，不僅僅是因?yàn)樗鼈兪强盏?，而是因?yàn)槿藗円庾R(shí)到，它們?cè)俨粫?huì)被填滿，狄更斯再不會(huì)坐在那里了。在俄克拉荷馬城，在克拉科夫，應(yīng)該坐在那里的人永遠(yuǎn)不會(huì)再坐在那里。斯人已逝，恍如隔世，人們只能去感受并哀悼。

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作者簡(jiǎn)介：王露霏，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。

研究方向：油畫。

實(shí)習(xí)編輯：符冉冉