云岡石窟佛造像藝術(shù)解析與油畫再創(chuàng)作

基金項(xiàng)目：本文系山西大同大學(xué)校級課題研究云岡專項(xiàng)項(xiàng)目“云岡模式石窟藝術(shù)的佛造像風(fēng)格解析與再創(chuàng)作”（2022YGZX051）階段性研究成果。

在中華文明的璀璨星河中，云岡石窟猶如一顆耀眼的明珠，承載著北魏時(shí)期佛教藝術(shù)的輝煌。作為中國古代石窟藝術(shù)的杰出代表，云岡石窟不僅以其宏偉的規(guī)模和精湛的技藝聞名于世，更因其深厚的宗教內(nèi)涵和獨(dú)特的文化價(jià)值而備受學(xué)術(shù)界關(guān)注。而云岡石窟的佛造像藝術(shù)，以其豐富的形象、細(xì)膩的雕刻和深刻的宗教寓意，展現(xiàn)了佛教文化與中原文化交融的歷史脈絡(luò)。本文意在通過對云岡石窟佛造像藝術(shù)的深入分析，并結(jié)合現(xiàn)代油畫創(chuàng)作的實(shí)踐，為傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代語境中的轉(zhuǎn)化提供新的視角和思考路徑。

一、云岡石窟佛造像藝術(shù)

風(fēng)格分期解析及對藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

20世紀(jì)70年代宿白先生在《云岡石窟分期試論》提出按石窟形制和造象內(nèi)容、樣式的發(fā)展，云岡石窟可分三期，構(gòu)建了云岡藝術(shù)編年的基礎(chǔ)模型[。盡管后有研究者發(fā)現(xiàn)洞窟中存在不同程度的補(bǔ)刻和改刻情況，但筆者認(rèn)為此類局部調(diào)整未突破原分期框架內(nèi)造型風(fēng)格的整體穩(wěn)定性，因而仍用宿白先生的觀點(diǎn)對云岡佛造像藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行分期概括。

云岡石窟早期（即西區(qū)東段第16窟至第20窟期間的佛像）的造像呈現(xiàn)出跨文化交融的藝術(shù)特色，在造型上融合了中亞犍陀羅和古印度秣菟羅的元素，并融入了鮮卑人的身體特征和服飾。其雕刻手法注重整體塑造和大面結(jié)構(gòu)，線條厚重而舒緩，營造出了雄渾大氣的視覺感受。以第20窟大佛為例，雕像高達(dá)13.7米，面容圓潤飽滿，神態(tài)莊嚴(yán)肅穆，融合了歐羅巴人種特征和犍陀羅藝術(shù)的胡須元素（如圖1）。主尊凸起的衣紋，帶有鉤形分叉，大的紋絡(luò)用直平階梯式刀法，細(xì)部刻以陰線，袈裟的邊緣鑲有連珠紋，反映了犍陀羅和中亞牧區(qū)造像的服飾特點(diǎn)2。值得注意的是，云岡石窟早期佛像在歷史上也曾有過彩繪。李雪芹、李立芬在《解讀云岡》中說：“據(jù)云岡石窟文物研究所對現(xiàn)有洞窟顏色的調(diào)查分析，初步認(rèn)為，云岡石窟在北魏時(shí)期就在佛像身上涂有顏色，但不是大面積或整個(gè)洞窟彩繪，只是在佛像局部涂有一些紅色，在現(xiàn)編號的第16－20窟中，從現(xiàn)有佛像身上的衣服縫隙中可辨認(rèn)出這種紅色?！盵3]然而，隨著時(shí)間的推移和環(huán)境的影響，這些彩繪已經(jīng)嚴(yán)重褪色或剝落，只能看到極少量的彩繪顏色殘存，大部分的彩繪已經(jīng)不復(fù)存在。

云岡石窟第20窟中的釋迦牟尼佛造像，彰顯了北魏石刻藝術(shù)的巔峰成就。其雕刻技藝高超，整體比例協(xié)調(diào)，以簡約的造型語言蘊(yùn)含深厚的宗教力量。這種雄渾氣象與跨文化特質(zhì)，啟示著藝術(shù)創(chuàng)作對于造型結(jié)構(gòu)的理性控制與精神張力的提取。與之相比，同期一些立式佛像在技藝水平上存在差異。例如同期18窟立佛像，表現(xiàn)出頭部略大、軀干比例縮短的特點(diǎn)。學(xué)界對此有不同解釋，有學(xué)者認(rèn)為這可能是為了調(diào)整仰視角度而進(jìn)行的視錯(cuò)覺修正，通過運(yùn)用原始透視原理，巧妙設(shè)計(jì)頭身比例，營造出觀者仰視時(shí)的視覺平衡。從藝術(shù)本體的維度觀察，這種看似失衡的比例反而造就了獨(dú)特的拙樸趣味。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作來看，這種“拙樸”可能比“完美”更具人性溫度和原始美感。

云岡二期石窟以孝文帝執(zhí)政期開鑿的1、2及5-13號窟為核心遺產(chǎn)，雙窟形制與精雕紋飾構(gòu)成的華貴特征，展現(xiàn)出印度佛教藝術(shù)與中國宮廷美學(xué)的創(chuàng)造性融合。相較于早期單窟形制的局限，中期技術(shù)實(shí)現(xiàn)三大飛躍：其一是空間結(jié)構(gòu)的改進(jìn)，以漢式木構(gòu)殿宇的平基藻井取代早期氈房式穹頂；其二是裝飾體系的完善，藻井浮雕以團(tuán)花卷草為框架，在伎樂飛天的動態(tài)韻律中織就天宮圣境；其三是設(shè)色工藝的提升，通過絢麗的礦物彩繪呈現(xiàn)出皇苑瓊閣的視覺效果。隨著雕刻技藝的精進(jìn)，中期佛造像表現(xiàn)出三個(gè)顯著轉(zhuǎn)型：一是造型尺度從早期巨像的雄渾樸拙轉(zhuǎn)向細(xì)膩精微，體量適度收縮但雕刻精度倍增；二是形象塑造實(shí)現(xiàn)美學(xué)突破，面部架構(gòu)突出眉目疏朗、線韻流暢的特征，神態(tài)兼具恬靜莊嚴(yán)與世俗親和的雙重特質(zhì)；三是服飾紋樣完成范式變革，源自漢制衣冠的褒衣博帶體系取代域外裝束，具體表現(xiàn)為交領(lǐng)右衽、前襟結(jié)帶的結(jié)構(gòu)特征，以及袖緣蓮紋、忍冬紋等裝飾運(yùn)用。這些藝術(shù)特征的根本轉(zhuǎn)型，昭示著佛像造型正式進(jìn)入“改梵為夏”的發(fā)展階段：從早期犍陀羅藝術(shù)的深目高鼻、右袒袈裟的“胡貌梵相”，演化出符合漢民族審美趣味的清秀儀容與典麗服飾。

圖1云岡第20窟釋迦牟尼佛局部 （攝影）

圖2云岡色彩，60cm×80cm（布面油畫）

圖3云岡微笑，60cm×80cm（布面油畫）

中期石窟對于藝術(shù)創(chuàng)作的的啟示，在于其裝飾體系與色彩系統(tǒng)的創(chuàng)造性建構(gòu)。雙窟形制中藻井紋樣的精密編排與礦物設(shè)色的華麗效果，展現(xiàn)出傳統(tǒng)裝飾美學(xué)的結(jié)構(gòu)化思維。團(tuán)花卷草的節(jié)奏動勢、伎樂飛天的空間敘事以及大膽絢麗的用色，為油畫創(chuàng)作突破西方寫實(shí)語言的桎梏提供了本土范式。通過轉(zhuǎn)化這種裝飾語法，當(dāng)代繪畫可以在抽象與具象、平面與深度之間建立新的平衡法則，使裝飾性元素超越表象審美功能，成為承載文化記憶的符號系統(tǒng)。

云岡三期佛造像標(biāo)志著北魏佛教藝術(shù)向南朝化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵階段，較之一期鮮明的犍陀羅遺韻與二期漢化融合的平城樣式，此階段轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)化與世俗化發(fā)展路徑。以東部第4窟及中部第14、15窟為代表的晚期洞窟，呈現(xiàn)顯著形制革新：佛相面容突破范式化特征，融入世俗人物神態(tài)特征；服飾體系從綺麗天衣轉(zhuǎn)向褒衣博帶的漢式裝束，完成佛教圖像的本土化轉(zhuǎn)譯。這種被譽(yù)為“秀骨清像”的造型范式，通過清癯面型、修長頸項(xiàng)與削肩造型的系統(tǒng)建構(gòu)，形成淡逸簡遠(yuǎn)的視覺審美，其美學(xué)淵源可明確對接南朝陸探微“筆跡勁利如錐刀”的人物畫風(fēng)及顧愷之“傳神寫照”的理論體系，顯示出南北藝術(shù)交融的深度發(fā)展。藝術(shù)轉(zhuǎn)型的根本驅(qū)動力源自太和漢化改革的政治語境。孝文帝遷都洛陽（494）致使皇室主導(dǎo)的大型石窟工程終止，但佛教信仰在社會中層的持續(xù)滲透催生了新的營造主體。親貴官僚聯(lián)合民間信眾承襲官方造像技藝，大量開鑿中小型單窟，此類遺存構(gòu)成第三期造像的主體物質(zhì)遺存。此階段造像風(fēng)格的定型化表現(xiàn)為雙重特征：一方面，在道教“羽化登仙”思想影響下，造像整體呈現(xiàn)清瘦修長的體態(tài)范式，衣紋處理借鑒中原傳統(tǒng)線刻技法，形成疏朗流暢的線性韻律；另一方面，佛教儀軌的成熟推動造像程式化發(fā)展，衣褶疊壓結(jié)構(gòu)漸趨機(jī)械重復(fù)，龕楣裝飾轉(zhuǎn)以繁的忍冬卷草紋為主導(dǎo)，題材選擇固化為釋迦多寶對坐、彌勒釋迦組合等固定圖式。

這時(shí)期總體呈現(xiàn)是俊逸、稚樸、世俗風(fēng)格，本質(zhì)是佛教藝術(shù)中國化進(jìn)程中的一次蓄意“降維”。當(dāng)宗教狂熱退潮后，藝術(shù)回歸到人性本真的樸素表達(dá)，這種看似倒退的審美選擇，反而為后世禪宗藝術(shù)“直指人心”的美學(xué)埋下伏筆。此外許多洞窟（如第4窟）因資金中斷呈現(xiàn)未完成狀態(tài)，裸露的鑿痕與半成品造像形成特殊審美效果。這種“未完成性”與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作頗有異曲同工之妙，因時(shí)代審美變遷，此種缺陷反而成為一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

二、云岡佛造像風(fēng)格

研究對油畫再創(chuàng)作的啟示

油畫再創(chuàng)作是基于既有藝術(shù)作品（如雕塑、壁畫、攝影作品等）的基礎(chǔ)，通過油畫這一藝術(shù)形式進(jìn)行二次創(chuàng)作過程。從繪畫創(chuàng)作材料的選擇來看，油畫在藝術(shù)表現(xiàn)上具有其它繪畫媒介難以企及的表現(xiàn)維度：既能通過纖毫畢現(xiàn)的筆觸刻畫精微細(xì)節(jié)，亦能以大刀闊斧的肌理構(gòu)建雄渾氣魄；既可高度寫實(shí)地再現(xiàn)客觀物象，又能借助抽象揮灑的造型傳遞主觀情思；既擅長駕馭瑰麗華彩的視覺交響，又能營造沉淀歷史厚度的滄桑質(zhì)感。正因具有這種多維表現(xiàn)特性，采用油畫媒介對云岡石窟進(jìn)行再創(chuàng)作，無疑是一個(gè)恰當(dāng)?shù)倪x擇。當(dāng)然這個(gè)過程不是簡單地復(fù)制或模仿，而是創(chuàng)作者對原作進(jìn)行深入觀察、理解和分析后，運(yùn)用自己的油畫藝術(shù)語言、技法和情感，對原作進(jìn)行再詮釋和再創(chuàng)造，旨在挖掘原作的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)融入藝術(shù)家的個(gè)人情感和審美觀念，使作品呈現(xiàn)出新的藝術(shù)面貌、內(nèi)涵以及作者想表達(dá)的情感。

油畫這種多維的媒介特性，與云岡石窟本身具有的多文化基因形成強(qiáng)烈互文。作為佛教藝術(shù)本土化的物質(zhì)見證，石窟中凝固的造型體系實(shí)則暗含著與油畫創(chuàng)作相通的多重表現(xiàn)可能——精準(zhǔn)與寫意、具象與抽象、瞬時(shí)與永恒等藝術(shù)辯證關(guān)系的共存。云岡石窟作為中國佛教藝術(shù)的巔峰之作，其造像藝術(shù)生動演繹了佛教藝術(shù)中國化的完整進(jìn)程從初期對犍陀羅樣式的精準(zhǔn)摹寫，逐步演進(jìn)至本土化風(fēng)格的成熟定型。其根本的藝術(shù)突破在于創(chuàng)造性實(shí)現(xiàn)了異域宗教符號與華夏審美范式的化合再生，構(gòu)建出兼具普世宗教精神與地域文化特質(zhì)的藝術(shù)范式。這種交融特質(zhì)與歷史沉淀，成為當(dāng)代藝術(shù)再創(chuàng)作的深層動力源。此類創(chuàng)作不僅承載著學(xué)術(shù)研究與技法探索的雙重價(jià)值，更是對民族文化基因的活化傳承。如單從藝術(shù)實(shí)踐維度審視，云岡石窟的以下三個(gè)方面給了筆者油畫再創(chuàng)作的啟示和方向。

（一）從佛造型上的啟示。從整體造型看，云岡石窟的佛造像藝術(shù)，跨越三個(gè)時(shí)期，展現(xiàn)了從雄渾壯闊到清秀俊逸的風(fēng)格演進(jìn)。早期的造像以其宏偉的氣勢和力量感，體現(xiàn)了佛教藝術(shù)的初生之美；中期的造像則轉(zhuǎn)向細(xì)膩與華貴，細(xì)節(jié)的精致和裝飾的繁復(fù)，映射出佛教藝術(shù)的成熟與繁榮；晚期的造像則以清新脫俗的線條和俊逸的神態(tài)，傳達(dá)了一種淡逸簡遠(yuǎn)的美學(xué)追求。云岡石窟佛造像藝術(shù)三個(gè)時(shí)期的風(fēng)格嬗變，為當(dāng)代油畫創(chuàng)作提供了多維度的視覺啟示與精神滋養(yǎng)。而具體到單個(gè)佛像、菩薩、弟子以及供養(yǎng)人等人物造型時(shí)，我們能夠觀察到一種多樣性和表現(xiàn)力的豐富性。有的造像以其樸素天真而引人入勝，它們的造型充滿原始的活力和奇異的想象力；另一些則通過夸張的手法，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的動感和視覺張力；還有一些造像以其莊重肅穆的姿態(tài)，傳達(dá)出一種超越世俗的神圣感；而那些充滿慈悲的造像，則以其溫和而包容的氣質(zhì)，觸動人心。這些形象并非僅僅是對“粉本”的機(jī)械復(fù)制或封閉模仿，而是藝術(shù)家將自己的情感和想象力融入其中，賦予了作品獨(dú)特的生命力和表現(xiàn)力。當(dāng)我們直面云岡石窟造像時(shí)，其震撼人心的藝術(shù)力量不僅源于北魏工匠對本土造型傳統(tǒng)的傳承，更在于它實(shí)現(xiàn)了跨文明的美學(xué)交響。這份深厚底蘊(yùn)既扎根于漢民族特有的線性韻律，又系統(tǒng)吸收了犍陀羅藝術(shù)的立體構(gòu)造智慧。這些元素在融合和發(fā)展中，逐漸形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，對我們的藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的啟發(fā)和借鑒價(jià)值。這不僅能夠讓我們洞察古代藝術(shù)家的創(chuàng)作理念和技巧，還能激發(fā)我們對現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法的創(chuàng)新思考。

（二）石窟的色彩運(yùn)用也是云岡石窟佛造像藝術(shù)風(fēng)格的重要組成部分。特別是在云岡石窟的中期，其華貴的藝術(shù)風(fēng)格與色彩的巧妙運(yùn)用密不可分。色彩不僅豐富了造像的視覺層次，也加深了作品的情感表達(dá)。姚最在《續(xù)畫品錄》中說“賦彩鮮麗，觀者悅情”，一語概括了色彩美的魅力。在漢代以前，中國的繪畫顏色主要以五行色為主，然而隨著佛教藝術(shù)的傳入，橙、青綠等色彩逐漸取代了黑紅色成為主調(diào)，這在中國傳統(tǒng)裝飾色彩上是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變。在石窟中藝術(shù)家們巧妙運(yùn)用紅、橙、綠、藍(lán)等色彩進(jìn)行搭配，使得窟頂和墻壁的色彩更加絢麗和華貴，整體上給人一種氣勢恢弘的感覺。在油畫創(chuàng)作中筆者常常拘泥于傳統(tǒng)油畫的色彩固定模式，不敢稍有逾越。通過對云岡石窟的繪畫再創(chuàng)作，可以從洞窟內(nèi)裝飾色彩的大膽與創(chuàng)新運(yùn)用中汲取靈感，勇于嘗試新的色彩組合，以期創(chuàng)造出獨(dú)特而富有感染力的繪畫作品，這些作品將與以往的風(fēng)格形成鮮明對比。

（三）自然因素對石窟造型和洞窟色彩的重塑。自然環(huán)境的侵蝕，不可避免地對石窟的造型和色彩裝飾造成了破壞，但從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，這種破壞卻賦予了石窟一種獨(dú)特的審美價(jià)值。原本鮮艷奪目的色彩，在歲月的洗禮下逐漸變得沉郁而渾厚，仿佛時(shí)間的沉淀賦予了它們更深的情感和故事。光滑的造像表面，在自然力量的雕琢下，也變得凹凸不平，展現(xiàn)出一種肌理美和歷史的滄桑美。這種形式的變化雖然是偶然的，但在藝術(shù)家的眼中，它們卻有可能觸發(fā)靈感而獲得一種新的藝術(shù)語言。在繪畫形式的處理下，這些偶然的變化被轉(zhuǎn)化為點(diǎn)線面的構(gòu)成或是新的視覺肌理美。正如羅丹所說：“藝術(shù)家所見的自然，不同于普通人眼中的自然?！彼囆g(shù)家能夠從這些自然重塑的形象中，發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式和審美價(jià)值。自然的侵蝕雖然帶走了石窟原有的光彩，卻也賦予了它們新的生命。藝術(shù)家通過對這些自然重塑的形態(tài)進(jìn)行再創(chuàng)造，使得石窟藝術(shù)不僅僅是宗教信仰的體現(xiàn)，更成為了自然與人類文明對話的橋梁。因此，筆者認(rèn)為自然因素對石窟造型和色彩的重塑，雖然帶來了一定的遺憾，但同時(shí)也是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造。這種美，是時(shí)間的饋贈，是自然偉力與人文匠心交融的結(jié)晶，是值得我們駐足感悟文明的真諦。

三、云岡石窟造像油畫再創(chuàng)作藝術(shù)實(shí)踐

這次創(chuàng)作沒有選擇云岡石窟中那些宏偉的佛像，而是將窟龕佛像作為筆者創(chuàng)作的核心對象，這一選擇背后有著筆者自己的考量。相較于那些規(guī)模宏大、引人注目的大佛像，窟龕中的小型佛像以其精致細(xì)膩和數(shù)量眾多的特點(diǎn)，提供了更為豐富的藝術(shù)表現(xiàn)和研究空間。這些小佛像雖然在體量上不及大佛像，但在藝術(shù)性和宗教內(nèi)涵上卻毫不遜色，甚至工匠藝人在處理佛像微妙的表情、姿勢、裝飾細(xì)節(jié)以及布局上更加精細(xì)。此外，小佛像在石窟中的數(shù)量眾多，它們或獨(dú)立或成組分布，形成了一種獨(dú)特的視覺節(jié)奏和空間布局。這些佛像既以序列化的排布強(qiáng)化了石窟的莊嚴(yán)肅穆感，又通過錯(cuò)落起伏的布局營造出氣勢恢宏的視覺韻律，最終在空間維度上編織出佛教藝術(shù)的敘事長卷。本研究也試圖通過對小佛像的深入挖掘和藝術(shù)再創(chuàng)作，能夠?yàn)橛^者提供一個(gè)全新的視角，去重新認(rèn)識和欣賞云岡石窟的藝術(shù)魅力和歷史價(jià)值。

《云岡色彩》（如圖2）這幅作品的構(gòu)思源于云岡二期第七窟上層寶蓋龕的一組佛像局部，佛像造型較小且位置高，因而并不引人注意。它內(nèi)著僧祇支，外披紅色佛衣，鼻部已有殘缺，底部的砂巖也因風(fēng)化而剝落，形成了一種斑駁的肌理，給佛像增添了一絲古韻。佛像背后，兩尊懸浮空中的弟子雕像同樣經(jīng)受了歲月的洗禮，面部細(xì)節(jié)雖已模糊，但其神態(tài)依舊，破損之處更顯憨態(tài)可掬。佛像的色彩依舊古艷，在淺綠的背光襯托下熠熠生輝。當(dāng)時(shí)筆者立馬想到了現(xiàn)代文學(xué)家鄭振鐸先生在游完云岡石窟后，在他的文章中提到的石窟北魏色彩，他說：“彩色紅，極為古艷，一望而知，是元魏時(shí)代所特有的鮮紅色及綠色，經(jīng)過了一千五百余年的風(fēng)塵所侵所曝的結(jié)果，決不是后代的新的彩飾所能冒充得來的。”[4這些感受讓筆者在創(chuàng)作中確定作品表達(dá)的兩個(gè)方向：一是色彩的古雅與艷麗。通過用現(xiàn)代繪畫的色彩與光影，將歷經(jīng)千余年風(fēng)雨侵蝕的“云岡色彩”表達(dá)出來。它既蘊(yùn)含著歷史的滄桑感，又不失莊嚴(yán)、質(zhì)樸與寧靜。二是自然因素對佛像和巖石的重塑而形成的肌理，以及佛像其精巧的造型和自然生動的微笑表情。在創(chuàng)作過程中，用畫筆塑造出佛像及弟子像的造型，隨后運(yùn)用油畫刀和畫筆在畫布上層層疊加，旨在營造出石頭殘破的肌理感和歲月沉淀的年代感。這也使得畫面的色彩展現(xiàn)出深沉而渾厚的質(zhì)感，仿佛是歲月磨礪過的巖石。透露出歷史的厚重與滄桑，仿佛將觀者帶入一個(gè)充滿神秘與莊嚴(yán)的佛國世界。這種處理方式不僅賦予畫面強(qiáng)烈的視覺效果，而且將時(shí)間的印記和歷史的沉淀轉(zhuǎn)化為畫面上的深刻筆觸和豐富色彩，使觀者在視覺上受到震撼的同時(shí)，也試圖傳達(dá)文明的脆弱性與堅(jiān)韌不拔。用圖像傳遞一種難以用語言和文字描述出的精神共鳴。

作品《云岡微笑》（如圖3）畫的是一個(gè)交腳彌勒。在云岡石窟的洞窟中，彌勒佛像以其菩薩的形象，以交腳的姿態(tài)，昭示著未來佛的降臨。這種形象在魏晉南北朝時(shí)期尤為流行，與過去佛的立姿、現(xiàn)在佛的坐姿共同構(gòu)成了“三世佛”的宗教象征。交腳彌勒造像之所以廣受尊崇，不僅因?yàn)槿藗儗浝辗鸬尿\信仰，更因?yàn)樗鼈兗耐辛藢ξ磥淼臒o限憧憬和對美好生活的向往，這種情感與當(dāng)時(shí)的社會文化氛圍緊密相連。在構(gòu)思這幅油畫時(shí)，筆者被彌勒菩薩那純凈無瑕、質(zhì)樸而可愛的微笑深深吸引，原本想將交腳彌勒的整個(gè)姿態(tài)完整地呈現(xiàn)在畫布上。然而，為了更加突出這一抹質(zhì)樸純真的笑容，筆者最終放棄之前的想法。彌勒菩薩微笑中蘊(yùn)含著塵世的溫情，賦予了造像以人性的光輝。彌勒菩薩頭戴寶冠，胸佩蛇飾及短瓔珞，臉龐線條流暢而優(yōu)雅，長眉細(xì)眼，鼻梁高挺，嘴角微微上揚(yáng)，流露出一種既熟悉又陌生、既親切又疏離的美感，仿佛是凡人的微笑，充滿了慈悲與謙和。這微笑被稱為“云岡的微笑”。它不僅停留在石窟之中，更是隨著觀者的腳步，穿越時(shí)空，深入人心。筆者在畫布上運(yùn)用了厚重而有力的筆觸，以及豐富的色彩層次，試圖捕捉并再現(xiàn)腦海中的圖像，讓人感受到那份仿佛能夠驅(qū)散世間陰霾的溫暖與力量。在色彩的選擇上，采用了暗紫灰色調(diào)來塑造云岡砂石歷經(jīng)千年的斑駁，這種色彩不僅反映了歲月的痕跡，也象征著歷史的沉淀。在這沉穩(wěn)的基調(diào)之中，筆者用油畫刀刮出一種肌理去意象表達(dá)歲月的痕跡，再用畫筆銜接塑造，這樣使得大面積的灰色中夾雜著些許白色、綠色和橙色，它們?nèi)缤瑲v史長河中的火花，閃爍著洞窟色彩曾經(jīng)的輝煌，同時(shí)也使得畫面更加層次分明，富有深度。視覺效果上也增添了一份古樸與深邃，讓人在欣賞的同時(shí)，不禁沉思于歷史的長河和文化的厚重。這些色彩和筆觸的運(yùn)用，不僅重現(xiàn)了云岡石窟的莊嚴(yán)與神秘，更傳遞了一種超越時(shí)空的精神力量，讓人在欣賞藝術(shù)的同時(shí)，也能感受到那份穿越千年的純真與智慧。這不僅是對彌勒佛形象的現(xiàn)代詮釋，也是作為筆者視角下的內(nèi)省和感悟。

四、結(jié)語

云岡石窟作為印度佛教藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化成功融合的典范，構(gòu)建了跨越時(shí)空的文化對話場域。其造像風(fēng)格的演變歷程—從西域樣式的“胡貌梵相”逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橹性瓕徝赖摹案蔫鬄橄摹薄粌H記錄了宗教藝術(shù)的在地化軌跡，更為當(dāng)代視覺表達(dá)提供了跨媒介轉(zhuǎn)譯途徑。筆者從藝術(shù)實(shí)踐層面上，將石窟藝術(shù)獨(dú)特的色彩裝飾、因時(shí)間風(fēng)化而形成的巖石肌理和佛造型程式特征，共同構(gòu)成了油畫再創(chuàng)作的三大解碼維度：通過色彩解構(gòu)重組再現(xiàn)北魏傳統(tǒng)色彩的精神維度；運(yùn)用油畫材質(zhì)性質(zhì)模擬風(fēng)化過程中形成的歷時(shí)痕跡；通過藝術(shù)語言的重構(gòu)實(shí)踐，不僅實(shí)現(xiàn)了石窟藝術(shù)價(jià)值的當(dāng)代呈現(xiàn)，更為傳統(tǒng)資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了可資參考的學(xué)理范式。

參考文獻(xiàn)：

[1]宿白.云岡石窟分期試論[J].考古學(xué)報(bào)，1978（1）：25-38.[2]趙昆雨.云岡石窟造像服飾雕刻特征及其演變[J].文物世界，2003 （5）：16-22.

[3]李雪琴，李立芬.解讀云岡[M].北京：學(xué)苑出版社，2006：122.

[4]鄭振鐸.鄭振鐸散文選集[M].天津：百花文藝出版社，1992：138.

作者簡介：楊洪毅，碩士，山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育系講師。

研究方向：油畫。

編輯：王歡歡