流動的文明鏡像：大運河紀錄片時空體建構研究 (2014-2024)

自1998年聯合國教科文組織（UNESCO）頒布《人類口頭和非物質遺產代表作宣言》以來，“文化空間”成為文化遺產（ICH）的關鍵表征。在此背景下，鑒于大運河所蘊含的深厚歷史與文化底蘊，2014年，聯合國教科文組織（UNESCO）對其全球性的文化影響力給予了高度認可，并正式將其列入世界文化遺產名錄。自此，大運河的開發與保護工作邁入了一個新的歷史時期，即“后申遺時代”。特別是在被列入世界遺產后的十年間，大運河不僅鞏固了其在中國文化傳播中的核心地位，還逐步成為影像藝術創作的重要靈境。

由此，以大運河為主題的紀錄片層出不窮，這些作品在大運河文化原生語境的基礎上，從多重視角闡述了大運河的政治意義、文化基因，以及經濟價值。本文旨在系統分析2014——2024年間的大運河紀錄片，探討這些紀錄片如何通過時空構建完成大運河所承載的歷史時序性與文化地域性的書寫，進而實現中國文化遺產的價值遞歸。本文期望能夠深化大運河在當代文化語境中理解場域的構建，并為未來大運河主題紀錄片的創作提供有益的啟示。

一、空間漫游：大運河影像的歷時性呈示

在當代社會，空間認知已超越時間認知，成為個體把握世界本質的關鍵維度。各種形態的空間結構對人類的文化實踐活動及身份認同產生了深遠的影響，并且這種影響是相互作用、雙向進行的，即文化實踐同樣在不斷地重塑著地理空間的面貌。在這一復雜的交互動態中，影像藝術，尤其是電影與紀錄片，憑借其獨特的空間敘事技巧，在空間構建與文化傳播領域展現出了至關重要的作用。具體而言，“影片能指的圖像特點甚至可以賦予空間某種優先于時間的形式”[。此外，影像的歷時性特征賦予了其流動變化的屬性，使得影像能夠記錄并展現文化歷史空間的動態演變過程。觀眾通過影像的歷時性敘述，能夠更為深刻地理解空間所蘊含的文化意義與社會價值。

（一）“空間－影像”：大運河影像的歷史回溯與生動姿態

傳統時空觀僅僅局限于意識形態層面的“時間”概念，始終被束縛在個體思維的框架之中。唯有將時間概念擴展至空間領域，才能實現從個別現象（“殊相”）到普遍規律（“共相”）的跨越，從而有效地表達影像的歷史性。時間，作為人們認知和理解真實世界的視角與維度，海德格爾曾深刻指出：“時間是一種純粹的、無始無終的現在序列。”[進一步來說，影視藝術通過精確選擇視像、有序排列，以及巧妙剪輯，成為展現時間空間化流轉的主要媒介，這一實踐恰好與德勒茲提出的“Chronos”（歷時時間）理念不謀而合。德勒茲強調：“對于‘Chronos'，就是實踐中的現在。過去、現在和未來是時間的三個維度。”[3因此，影視藝術不僅直觀地呈現了時間的線性流逝，更在深層次上揭示了時間與空間之間復雜而微妙的交織關系。

1.歷史回溯

為確保文本的真實性，紀錄片在敘事時序上遵循“因果邏輯”，并以現實世界為原型，精心構建了紀錄片本體的影像空間。所謂“因果邏輯”，可細分為兩類：一類是從最初的“起點”出發，將整個事件按照邏輯和時間順序有條不紊地展現出來。例如，吉加·維爾托夫的作品《持攝像機的人》（TheManwithaMovieCamera，1929）便是按照時間順序，空間化地記錄了從晨光初現到夜幕降臨的一天。大運河，這條歷經千年的水路，不僅承載了深厚的歷史文化底蘊，還實現了從傳統形態向現代角色的重大轉變。然而，這一發展歷程并非一蹴而就，而是經過長期的累積與演變逐漸形成的。通過“歷史——空間”維度的影像資料回溯分析，我們可以逐步建立起對大運河全面而系統的認知。無論是1987年最早的運河題材紀錄片《話說運河》，還是2014年的《中國大運河》，乃至2023年的《大運河》，它們都不約而同地選擇了宏大的歷史時間作為背景，但同時又以歷史空間為主軸，實現了對古今的深遠眺望。

另一類敘事策略則立足于“現在”，視當下為“結果”，并由此回溯至事件的原始狀態，即“因”。這一手法自弗拉哈迪的《北方的納努克》（NanookoftheNorth，1922）便有所體現，該片以愛斯基摩人一家捕食海豹為立足點，回溯其生存歷史及周遭環境。及至沃爾特·魯特曼的《柏林：城市交響曲》（Berlin：SymphonyofaCity，1927），影片的敘述軌跡自清晨起始，穿越繁忙的白晝，最終抵達當下夜晚的娛樂與休閑場景。類似地，《消失的大運河》（2014）與《國寶檔案之大運河傳奇》（2017）等作品，亦是從運河及文物的“當前”狀態出發，回瀕其歷史的原初狀態，引領觀眾一同進行歷史的影像化探索與考古。《消失的大運河》采用歷史還原的手法，對大運河特定河段及其對應的歷史階段進行了詳盡的考證；而《國寶檔案之大運河傳奇》則選取具體文物作為“微觀視角”，以小見大，憑歷史一隅窺文化大觀。

2.生動姿態

空間的表象變遷并非指物理層面上的實際變動，而是根源于人類主體在特定時間節點上對空間流動性的主觀感知與理解。同樣地，在非物質文化遺產的語境下，“人”構成了其最為核心的本質屬性，這一點深刻地揭示了非物質文化遺產與物質文化遺產之間的根本性差異。大運河作為非物質文化遺產，其所展現的“流動性”與“活態性”特征，主要依賴于“人”的活動來實現其表現形式與傳承發展。在康德的空間觀念中，空間被視為外感官的一種形式，是人的感性直觀的純粹表現形式。康德反復強調空間是一個“純直觀”而且空間的初始表象就是一個先天直觀[4。

在大運河題材的紀錄片中，人物的多樣姿態借助影像的動態特性得以生動呈現。無論是將大運河本身視為一項非物質文化遺產，還是聚焦于運河文化帶中所蘊含的各類非遺藝術形式，都深刻地彰顯了我國勞動人民的非凡智慧與偉大創造力。在此框架內，“人”不僅成為連接時間與空間的獨特節點，而且通過“姿態”這一媒介，實現了影像動態表達的可能性，這與阿甘本在《關于姿態的筆記》中的觀點相契合，即“現代性被看作是一個以運動影像為標志的時代”[5]。這種以“姿態”為表現手段的影像運動，不僅展現了人的動態特征，更是對非物質文化遺產“流動性”與“活態性”特質的深刻解讀。

2020年的紀錄片《我與大運河》便以“小人物”為視角講述“大運河”的故事，以畫家、木匠、農民、古籍修復師等不同身份的人物作為錨點，構建起了對大運河的集體記憶。非遺手藝人們的一針一線、一斧一鑿，在影像中被賦予了鉤沉歷史、鏈接古今的意義，演繹了歷史空間的流動與人們的感知。而2023年的《運河風味——〈冀味兒gt;第三季》則深入運河沿岸的美食腹地，通過記錄香河肉餅、豆沫兒、磁山核桃雞等美食制作過程中的個體姿態，見證了歷史的變遷。該片通過對美食背后食材、制作工序的深入探究，描繪了一幅運河水道農耕文明的畫卷，承載了運河畔人民“萬物有靈”的原始信仰。

（二）“文化-空間”：大運河影像的多模態空間建構

空間具有廣延性與伸張性，就如德勒茲直言，“影像空間”由“真實空間”瞬間過渡到了“任意空間”。這個所謂的“任意空間”實質上是一個蘊含了無窮不確定性與潛在可能性的“情感（或精神）空間”。換言之，這個“任意空間”可以被視作一個情感和精神的開放領域。換句話說，這個“任意空間”可以被視為一個情感和精神的開放場域。大運河，作為一個“實在之物”，有能力通過物理空間的轉化，成為承載文化空間或文化場域的“非實在物”，進而在影像的依托下，作為一種中介或裝置，連接不同的場域，傳遞記憶與認同。

1．“形式－質料”：大運河影像的地理實在空間

人類對空間的認知可追溯至古希臘哲學時期，其中，亞里士多德的“形式”與“質料”理論在解析物質與精神、存在與思維等復雜關系上扮演了至關重要的角色。若將此哲學理論應用于對空間的理解，可將空間視作質料與形式的有機結合體，其中，質料構成了空間的基本構成元素，而形式則通過這些元素的特定組織與排列方式得以表達。

自20世紀70年代起，中國紀錄片開始探索以自然景觀為基石的地理實體空間，并借助“形式”來傳遞群體力量的“質料”內涵。這一傳統在紀錄片《話說運河》中得到了充分的體現，該片通過敘述手法，生動地展現了大運河的歷史變遷與演變。進入新世紀后，以大運河為主題的紀錄片不斷涌現，這些作品不僅繼承了前作的邏輯框架，還進一步深入挖掘了地理與歷史的深層次維度。例如，《千年運河》從秦始皇開鑿靈渠的歷史事件入手，全面而系統地闡述了大運河的起源與發展歷程。而《中國大運河》則通過精確的地理定位和參照國外歷史資料，深入剖析了大運河作為貨運水道的貫通功能與作用。此外，《人文地理大運河》還綜合探討了不同地區運河的開鑿條件及其對中國人口分布和城市空間結構產生的深遠影響。最近上線的《大運千年》更是將多個省市緊密地連接在一起，以“中原大運河”為核心，致力于重新勾勒和呈現其客觀的歷史脈絡和地理定位。這些紀錄片不僅極大地豐富了對大運河的認知和理解，也進一步深化了對空間質料與形式之間復雜關系的認識。

2.“固態一流動”：大運河影像的精神文化空間

大運河一方面本身就是一種流動性的、不斷變化的存在，另一方面，更是精神的活化載體。與日常生活中“借物抒情”“借物言志”所依賴的那種僵化、機械的客觀物體截然不同，大運河與其所承載的精神更像是一種雙重“生命”的體現。與此相呼應，德勒茲將影像視為一種活生生的存在，他強調：“所有事物，即所有的‘像’，它們的作用和反作用連成一體，這正是宇宙普遍性的變動。”[7紀錄片的影像具有將大運河這一動態實體及其所蘊含的精神文化外顯化的能力，從而構建出大運河獨有的流動空間場域。

首先，在《國寶檔案之大運河》（2017）中，研究焦點被精確地聚焦于微觀文化遺產，各章節圍繞大運河沿岸的城市展開，通過點線結合的手法深入挖掘了文物古跡背后的歷史文化，展現了中華民族千年的歷史畫卷。其次，《我與大運河》（2020）將視角從文物轉向了人物，巧妙地將個體的命運與大運河的流動相融合，通過24位普通人與大運河的緊密聯系，映射出中華民族與大運河之間深厚的情感紐帶。正如孔子所言：“智者樂水，仁者樂山。”8大運河已然成為中華民族的精神象征。同年，《遠方的家》“大運河特輯”則通過展示大運河沿岸的非物質文化遺產，進一步詮釋了中國文化與水之間密不可分的聯系。再者，《我與大運河》（2021）以“尋根”為主題，深入探索了大運河在“行”“居”“食”“藝”這四個生活維度中的重要意義，構建了一個立體而全面的生活空間框架。在終章《追夢》中提出的“大運河無始無終，追夢即揚帆起航”的哲理，深刻表明了大運河不僅是生活的基石，更是夢想啟航的港灣。

3.“缺席-在場”：大運河影像的數字虛擬空間

伴隨著傳統形而上學空間觀念的發展，另一條重要的線索是以笛卡爾為起點，經由休謨、胡塞爾、梅洛·龐蒂等哲學家所代表的“空間一身體”維度的發展路徑。休謨曾明確指出：“我們得到的空間觀念并非來自某種內在印象，而是借助個體的感覺器官形成的對外界事物的印象。”簡言之，身體成為連接特定外在空間與內在知覺的橋梁和圖式。而在當今時代，各種高端技術能夠借助影像構建出一種“情境空間”，使得接受者即便處于“缺席”狀態，也能切身體驗到“此在”的在場感。

大運河，作為全球范圍內里程最長、歷史最為悠久且規模宏大的運河，承載著豐富而深邃的歷史文化底蘊。然而，借助現代科技的力量，紀錄片得以構建出一種“情境空間”，使觀眾能夠仿佛置身其中，親身體驗歷史與文化的魅力，甚至得以窺見那些已然消逝的歷史遺跡。數字動畫與情境再現的精湛融合，為大運河題材的紀錄片注入了新的生命與活力。

具體而言，這些先進的技術手段不僅直觀地再現了宏大的歷史背景，還在紀錄片《大運河》中通過數字動畫和情境再現的手法，精細地復原了古代水利工程的壯麗景象以及宋高宗趙構祭天儀式的莊重場面。此外，《流淌千年潤古今——大運河科技之光》也利用數字動畫技術，生動還原了南宋時期的京口澳閘系統，讓觀眾得以一窺其昔日的風采。

另一方面，諸如《消失的大運河》《國寶檔案之大運河傳奇》等作品，則通過數字化技術修復了珍貴的文物和古籍，將已損毀的文化遺產重新呈現在觀眾面前，實現了從“缺席”到“在場”的轉變，極大地增強了觀賞性和理解度。而多部以非遺元素為主題的紀錄片，如《神奇的老字號》和《大運千年》，更是借助數字技術，以重彩國畫或水墨畫的美學風格，營造出一種數字化的美學境界，達到了“情景交融”與“虛實相生”的藝術效果。

二、時間停泊：大運河影像的共時性型構

大運河并非靜止的遺產，而是一處跨地域、跨文化的動態景觀。在歷史的深遠長河中，大運河構建了一座連接過去與現在的橋梁，修復了斷裂的記憶連續性。它如同一艘文化的方舟，擁有包容、承載、融合以及連接多元化記憶的強大能力。因此，對大運河及其沿線豐富多樣的非物質文化遺產進行保護與傳承，顯得尤為迫切與重要，這不僅關乎中華民族記憶精髓的延續，更關乎民族根基的穩固。

基于胡塞爾的“時間客體”理論與“內在時間”的三個層次分析，我們可以深入探討如何借助大運河題材的紀錄片，通過影像這一強大媒介，實施一種“三位一體”式的保護模態。這一模態具體包括：對文化遺產進行記錄、儲存和確立，以確保其歷史信息的完整與準確；通過激活、弘揚和傳承，讓文化遺產在當代社會中煥發新的生命力；最終實現文化認同與再造，讓大運河及其非物質文化遺產成為中華民族文化身份的重要組成部分。

（一）共生：大運河記憶之場的型構

胡塞爾指出，“時間客體”與“內在時間”的初級層次涉及對經驗客體（即處于客觀時間中的經驗性事物）的感知。

他進一步闡釋：“任何意識都具有意向性，都是對某物的意識，意向相關項就是作為意識的意義構成而被給予的。”[10]換言之，個體在記錄、確認（認知）及保存時間的過程中均展現出意向性。隨著“絕對河流”的流轉，意向會經歷斷裂、組織與重構，最終構筑成一個蘊含深刻記憶意識的“記憶之場”。皮埃爾·諾拉在吸收哈布瓦赫集體記憶理論的基礎上，在時間維度拓寬延伸了集體記憶之載體，并進一步將其表述為“場所”]。從而建構起“記憶之場”豐富而宏大的理論體系，并在此基礎上實現影像文本的記錄、儲存以及確立，逐步遞進，互為表里。

記憶是實現時間連續性的關鍵機制，其核心功能在于儲存與保留。大運河題材的紀錄片，作為一種以影像為內容承載體的符號傳播場域，恰如前文所述的“記憶之場”。該場域通過影像符號的編碼，將人類共通的歷史經驗與文化記憶封裝保存，并借助代際間的傳承機制，成功跨越了記憶的時間界限，實現了記憶的恒久延續。

首先，鑒于大運河作為一種獨具特色的流動性歷史記錄，其深厚的歷史積淀為我們提供了辨識歷史資料真偽的重要參照。大運河的信息編碼蘊含著博物館文物的原始素材與證據，諸如照片、圖像及文字等符號，它們不僅是大運河歷史文脈的精髓，更是中華五千年文明與共享經驗的璀璨見證。在《話說運河》中，觀眾得以一窺80年代初期大運河的珍貴影像，這些資料現已成為大運河影像考據的鼻祖。此外，諸如《消失的大運河》（2014）、《國寶檔案之大運河傳奇》（2017）以及《神奇的老字號》（2021）等作品，均以古跡、古文物及老字號品牌的多元媒介記錄為基礎，進行了內容的詳盡敘述與補充。

其次，文本資料具有高度的可記錄性。人類通過儲存數據文本，得以長久地保留記憶，進而將這些記憶改編、創造為集體記憶的歷史憑證與文化腳本，這些元素構成了大運河影像制作的核心內容。以《大運千年》為例，為系統梳理大運河的歷史發展，該劇廣泛采納了運河考古成果、古籍記載及人物傳記等資料，經過精心改編與記錄，最終通過演員的表演，生動地再現了諸如南明才子侯方域與李香君的悲美戀情、范仲淹等歷史名人的官場佳話。正是對歷史文本的詳盡記錄與保存，為我們提供了將歷史轉化為記憶之場的豐富素材，這不僅再次印證了傳統文化信仰，也有效地豐富了受眾的記憶庫存結構。

（二）共榮：集體記憶與社會記憶的升維

胡塞爾“時間客體”與“內在時間”觀點的次級層維則是一切反思客體（如：感知、回憶、期待、判斷、感情、意愿等）在主觀時間（“內在時間”）中的顯現。換言之，即個體對獲得的主觀經驗與客觀事物的構造前提。胡塞爾將此稱之為“超越論時間的普遍綜合”[10]1。同樣，個體記憶需要上升甚至超越至社會記憶、民族記憶甚至是集體記憶，而集體記憶與社會記憶也需要進行時間維度的“流溢”，以反哺個體。關于社會記憶的研究，起始于哈布瓦赫，1925年他提出集體記憶概念，首次將記憶社會學化，認為社會框架決定了記憶的形式。哈布瓦赫將抽象記憶置于具體記憶之上，集體記憶的社會整合作用由此凸顯。他宣稱：“抽象記憶不隨時間變化（或者不易隨時間變化），是凝聚性的力量。如同一種靈力在信徒中間擴散，隨時間變遷而不失其光彩。”[12]

記憶不僅是一個記錄、存儲和持續的過程，更是一個經過選擇、重新組合和重新構建的結果，同時也是激活、推廣和繼承記憶的關鍵手段。

首先，以大運河為主題的紀錄片，通過捕捉特定的時間節點，如節日慶典、紀念日等具有特殊意義的歷史時刻，有效地喚醒了群體的共同記憶。諸如《大運河之歌》和《京杭大運河》等作品，便以時間為敘事主線，追溯了從吳王夫差開鑿溝渠，到隋煬帝時期大運河的全線貫通，再到作為漕糧交通的水路要道，直至當代“南水北調”的重大工程項目的歷史進程。這些紀錄片精巧地串聯了大運河在文脈創造、經濟社會發展中的重要角色，展示了大運河流淌于山河之間，連接古今與人之間的紐帶作用。《大運千年》則選擇以“李杜詩會”這一文學盛事為切入點，生動地描繪了國家命運的起伏與古運河的興衰緊密相連的歷史畫卷。

其次，大運河作為一條承載著千年文化的經脈，其意義不僅在于喚起群體的共同記憶，更在于對中國傳統文化歷經漫長歲月的傳承與弘揚。《運河新生》緊扣“新生”二字，深刻記錄了老、中、青三代人如何繼承并發展運河非物質文化遺產的歷程。特別值得一提的是，青年一代巧妙地將傳統元素與現代技術相融合，映射出運河文化的繁榮與源源不斷的新生。《我與大運河》和《中國大運河》兩部作品在歷史與文化層面進行了深刻的挖掘，凸顯了大運河在中國歷史上對不同地區文化的融合、保護以及對多民族國家統一的杰出貢獻。

（三）共興：大運河文化記憶的認同與再造

相較于時間觀念的前兩個具有實體性質的層次，胡塞爾對終極層次的探討更為深入，他將其界定為主觀時間（即“內在時間”）在絕對無時間的意識流（“絕對河流”）中的構建過程。這一層次被賦予了超越萬物的形而上學的優先地位。在此理論框架下，鑒于上文所討論的集體記憶呈現出一種較為具象化的狀態，揚·阿斯曼所提出的“文化記憶”概念體系便顯得尤為重要且突出。阿斯曼的文化記憶理論在哈布瓦赫集體記憶理論的基礎上進行了深化與擴展，他明確指出：“文化記憶包括一個社會在一定的時間內必不可少且反復使用的文本、圖畫、儀式等內容，其核心是所有成員分享的有關政治身份的傳統，相關的人群借助它確定和確立自我形象，基于它，該集體的成員們意識到他們共同的屬性和與眾不同之處。”[13]

文化記憶所涵蓋的內容遠不止于“知識”這一單一維度，實際上，其傳承的具體內容深受社會背景、政治框架及權力結構的深刻影響。通過文化記憶的媒介功能，集體成員能夠構建并加強他們共同的身份認同與歸屬感，這種認同與歸屬感的形成對于集體內部的凝聚力及文化認同具有至關重要的作用。基于此，即便觀眾離開了當下觀看紀錄片的儀式化場景，觀眾仍然能夠在回溯中喚起過去的情感體驗，將技藝和知識的精神特性轉化為一種文化意識，最終演變、內化為觀眾的身份認同與情感認同[14]。

大運河的歷史是遙遠的，但是紀錄片能夠通過對歷史的“再造”，喚起接受者的集體記憶與身份認同。大運河承載著豐富的歷史和文化內涵。同時，它也象征著民族凝聚力與向心力的不斷“再造”與延續。通過大運河紀錄片，觀眾能夠探尋到共同的文化基因，感受那份深厚的文化底蘊。另外，紀錄片中樸實而真切的圖景，更為觀眾提供了一扇窺見當代中國蓬勃生機與活力的窗口。《神奇的老字號》精選了30余個具有歷史沉淀的老字號品牌，通過現代視角深入探索這些老字號的創新性發展，從而激發出觀眾深沉的民族自豪感。該片不僅展示了傳統品牌的持久魅力，更揭示了它們在當代社會中的新生命力。《永不停歇的大運河》則從橫向對比的視角，將古老的絲綢之路與大運河進行了深入的比較研究，深刻闡釋了大運河在東西方貿易歷史中的核心交通地位。近年來，以大運河為主題的紀錄片創作逐漸突破了僅聚焦于國內敘述的局限，開始將國內外視角有機融合，構建起一種雙重記憶體系。這種創新的敘述方式在潛移默化中增強了觀眾的文化認同感，進而對提升國家軟實力產生了積極影響。《中國大運河》以運河的獨特自然屬性為切入點，結合國內外歷史背景，通過內外兩條線索的交織，全面展示了運河在不同歷史時期的演變與變遷。該片不僅提供了深厚的歷史視角，還通過對比研究，為觀眾呈現了一個多維度的運河形象。此外，《運河新生》聚焦于水利工程人員的生活與工作，深刻揭示了守護運河是每一代水上人家肩負的責任與重擔。該片以細膩的筆觸描繪了人與自然和諧共生的壯麗詩篇，既展現了人類對自然的敬畏與保護，也反映了運河文化的深厚底蘊和傳承價值。

三、結語

悠悠運河，見證古今變遷，千載文脈于新時代煥發勃勃生機。人與時間、空間之間的關聯，已超越了傳統范疇中“存在框架”的靜態界限，它們不再僅僅是靜默無聲的背景幕布，而是深藏著豐富敘事意蘊，并予以傳達。此等新型關聯，恰似“同檐之下，古今人共赴一場穿越時空之旅”，彰顯出一種動態交織與互動互融的特性。

本研究通過厘清大運河題材紀錄片中時間與空間的實際呈現態勢，探賾紀錄片所展現的歷時性空間流動性拓展與共時性時間凝固性現象，進一步標示政治、文化及經濟諸要素在紀錄片中的“復現”與“再嵌入”過程及其復雜情境下的表達策略。

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作者簡介：秦溢真，南京師范大學文學院戲劇與影視學專業碩士研究生，主要研究方向為華語電影、電影批評。

編輯：王歡歡