民間小戲“懷綁' 藝術的多維審視

懷郴是流傳于“舊懷慶府”地區的一個區域性傳統戲曲劇種，又稱“懷慶綁子”“懷調”等。河南懷郴的生存和發展有賴于歷史文化積淀深厚的懷慶府，有300余年的發展歷史，是懷慶府人民在長期的社會生活中，融合本土地區的戲曲音樂、鄉間小調及說唱藝術日趨完善的，有獨特的歷史根源和自然根脈。此外，懷綁也是我國傳統戲曲體系的一部分，在長期的生長與傳承中形成了獨特特色的唱腔體系和藝術魅力，在現實表演中具有粗獷豪邁的總體特征：主題遼闊、敘事宏大的劇本；粗獷豪放、高亢激昂的唱腔；方言口語、本腔演唱的獨白；郴子、板弦等特有樂器；都帶著濃郁的地方特色和風格，給人別具一格的藝術享受，是我國戲劇藝術體系中當之無愧的文化瑰寶。

河南省武陟縣不僅是“黃河文化之鄉”，更是“商周文化”的中心地帶，有非常濃厚的歷史文化，馮丈村更是集“懷郴、哼小車、火神祭祀”三項省級非物質文化遺產于一村，是國家非物質文化遺產保護的重要村落和典型代表，保留著較為原始完整的民間小戲。因此，筆者在2019年至2024年期間，多次走進懷郴之鄉——，對接稻花香劇團，開展調研實踐，對懷郴歷史根源、自然根脈和藝術特色進行多維的實地考察和探析研究。

一、本土特色鮮明的歷史起源

關于懷綁歷史起源問題的思考，散見于各種地方戲曲志和期刊論文中，目前主要形成了三種頗具代表性的觀點。其一為“本土自生說”。此觀點認為，懷綁是在“懷慶府”地區獨特的文化環境、民俗技藝以及地方語言等多重因素的協同作用下，逐步孕育而生的具有鮮明地域特色的傳統戲劇，其在登上高臺演出之前被稱為“海神戲”，主要用于河神祭祀等活動，表演內容多與神話傳說、民間故事相關，通過簡單的唱念和表演動作，向神靈傳達民眾的美好祈愿。其二是“來自晉省說”。山西省擁有“蒲州郴子、北路郴子、中路綁子和上黨榔子”四大著名榔子劇種，其中上黨綁子與懷綁之間存在緊密聯系。持此觀點的學者推斷，懷郴是由山西上黨綁子發展演變而來。其三是“劇種植入說”，其中以“豫劇說”和“宛綁說”最為典型。《中國戲曲曲藝詞典》懷郴詞條：“懷郴是豫劇流進此地后才慢慢形成的，和當地的民間音樂相結合，唱腔板式與豫劇大同小異。”這在一定程度上表明豫劇對懷綁的形成產生了重要影響；而“宛綁說”則認為，懷慶府地區憑借黃河便利的水上交通條件，人員往來頻繁，宛郴借此契機逐漸傳入，進而推動了懷綁的形成與發展。在關于懷郴的三種起源說中，“本土自生說”得到了學界和民眾的廣泛認同。該學說強調，懷郴在其形成進程中，持續吸納、融合懷慶府地區有關民俗記憶、音樂舞蹈和地方語言等元素，表演內容不斷豐富，表演形式逐步規范化，從最初僅局限于祭祀場合的簡單表演形態，逐漸演變成為能夠在高臺上獨立演出的成熟劇種，最終形成具備本土特色的地方小戲。

圖1稻花香劇團后勤工作者丁道行老先生

圖2稻花香劇團懷郴傳承人丁家旺老先生

另外，懷慶府地區素有“覃懷古郡，河朔名邦，商隱故里，樂圣之鄉”的美譽，締造了“懷文化圈”獨有的文化生態和歷史底蘊[2，這里存有龍山文化遺址、仰韶文化遺址以及名人墓葬等豐富的物質文化遺產，這些文化瑰寶為同期地方小戲的發展提供了豐富的滋養。同時，懷慶府地區人文薈萃，魏晉時期的著名文學家向秀、山濤，唐代著名詩人韓愈、李商隱等，他們的文化創作與交流活動，為當地文藝的繁榮發展注入了源源不斷的活力，也在潛移默化中影響了懷郴等地方文藝形式的發展走向。

總之，懷綁在其形成與演進歷程中，吸納、借鑒并融合了多元藝術形式，然而，起決定性作用的是本土戲曲藝術、歷史文化以及人文環境的協同影響，在這一綜合作用下，懷綁最終發展成為獨具風格與魅力的地方性傳統小戲，其藝術特色深深扎根于本土文化土壤，成為地域文化傳承與發展的重要載體，在地方戲曲體系中占據著獨特且不可替代的地位。

二、“懷文化”厚重的自然根脈

從文化生態學視角來看，懷綁能夠形成自己獨具特色的唱腔、劇目和音樂，離不開其獨特的自然根脈。在明清時期，河南的沁陽市、焦作市、博愛縣以及溫縣的部分地區隸屬于懷慶府，此地自然環境得天獨厚，物產豐饒、人文薈萃，素有“太行山下小江南”之美譽，優越的自然條件有力推動當地經濟、政治、交通更加繁榮發達，催生出獨具魅力的“懷文化圈”，為懷郴這種地域文化的積淀與發展營造了獨特的生態環境。具體來看，焦作位于河南省西北部，北靠太行山與山西省相鄰，南濱黃河與鄭州、開封等地隔河相望，西與濟源市接壤，山河縱橫交錯，與洛陽地區形成天然阻隔，其相對封閉的地形構造宛如一個天然的“文化圈”，使得當地民間音樂、舞蹈等藝術形式得以在相對獨立穩定的空間內發展，逐漸融合形成懷綁的雛形。圈內豐富的自然資源，如糧食、藥材等帶來的經濟繁榮，又為本地民眾進行文化藝術活動提供充足的物質基礎，促使懷郴在這片土地上生根發芽。焦作東部地形相對平坦，與新鄉交流便捷，為其傳播擴散提供了通道，使其能夠吸收新鄉等地的文化元素，豐富自身內涵。

總之，焦作地區獨特的地理位置與豐富的自然資源，通過歷時性空間互動與文化整合機制，共同構建起一個具有深厚底蘊區域性文化生態系統，這一系統不僅為懷綁提供了獨特的生成語境，更通過文化生態因子的持續交互作用，形成了該藝術形態演進的內在動力機制，持續推動著懷郴的形態演進與內涵豐富。

三、多元渾融的藝術特色

戲曲音樂結構主要劃分為曲牌連綴體與板腔體兩大類型，懷綁歸屬于板腔體范疇。懷郴作為詩、劇、曲、戲，以及歌、舞融合的藝術形式，本質上是具有濃郁地方特色的小型劇種，展現出獨特的地方風格與藝術魅力。在傳承體系構建、唱腔設計、劇本創作、念白運用以及樂器配置等方面，懷綁均呈現出別具一格的藝術風格。

圖3大翁子 （左）、板弦 （右）

圖4戰鼓 （左）、鞭鼓（右）

圖5郴子

（一）薪火相傳的師徒傳承

懷榔劇種作為國家級非物質文化遺產，其傳承譜系蘊含著極高的學術研究價值。在懷綁的傳承體系中，主要涵蓋家族傳承、師徒傳承、戲班傳承以及社會傳承等多種模式。調查發現，焦作馮丈村懷綁的傳承以師徒傳承為，通常由藝術造詣深厚的懷郴藝人擔當師父，收徒授藝。在選擇傳承人方面，師父雖無嚴苛、刻板的標準，但有兩個關鍵要素：一是對懷綁“衷心熱愛”；二是要“服綁”，即具備較強的節奏感，熟練掌握打郴子的技巧。打郴子時節奏過快稱為“吃綁”，過慢則稱為“吊榔”，存在這兩種情況的人難以成為合格的懷綁傳承人。稻花香劇團成員丁道行 （如圖1），對懷郴滿懷熱愛，但因其“不服綁”，終其一生未能登上懷綁的演唱舞臺，只能在劇團擔任后勤工作，從側面反映出“服郴”這一條件在懷綁傳承中的重要性。

在懷綁研究領域，作為懷綁國家級傳承人和中國戲劇家協會會員的趙玉清先生是無法繞開的關鍵人物。1956年，趙玉清先生師從懷郴第四代傳人張樹柱（“脫俗先生”）與李發貴（“金嗓鐵喉”），經系統師承、受專業訓練，確立其作為豫西北懷郴第五代嫡傳的學術定位，本調查個案研究對象丁家旺（如圖2）先生曾有幸跟隨其研習技藝。據丁家旺（1944年生）口述史資料顯示，其早年通過家傳方式接觸懷郴，其父輩的藝術實踐構成早期啟蒙環境，12歲

（1956）起接受系統懷郴訓練，初期以女戲為切入點，經歷從配角到主角的進階過程，后通過專業指導完成技藝提升，最終實現跨行當表演，其成長軌跡呈現出焦作懷綁典型的傳承特征，在懷郴傳承譜系的研究中具有標志性意義。

（二）經典豐富的唱腔板式

懷綁作為民間小戲的經典范式，在其唱腔體系中，不同板式憑借各自結構、節奏和旋律在戲劇敘事、氛圍營造和情感抒發等維度，展現出經典豐富的功能屬性和藝術表現力。懷郴唱腔體系包含“慢板、二八板、流水板、散板”四大經典類型，其中流水板可以帶飛板，四大板式包含八大變化，八大變化又衍生出八小變化，形成了既具規范性又豐富多元的經典范式。懷郴的慢板可以獨成唱段，分為“快三眼和慢三眼”，拍節是一板三眼，起于眼而落于板，節奏性強，旋律優美，適合抒情敘事，在各行當中使用廣泛。二八板在現實演唱中也能獨成唱段，分為“快二八、慢二八、二八連板和緊二八”，拍節是一板一眼，節奏靈活多變，可根據人物身份和情緒的不同分為“快、慢、中、緊”四種節奏類型，旋律兼具變化與統一，主要適用于老生和青衣兩個領銜行當，在整個唱腔中占有優勢。流水板既可獨成唱段，又可以銜接其他板式。正統的流水板在長期藝術實踐中，衍生出快慢流水、花流水和兩鑼流水等多種變體。拍節是有板無眼，節奏靈活，旋律簡潔，行腔、字韻均有講究，布局精巧，適用于多種行當。散板的拍節是無板無眼，節奏自由靈活，屬于典型的散唱形式，演唱曲調質樸自然，接近日常口語，板式包括哭滾板、栽板等，在各行當中使用廣泛。

（三）豪放宏達的劇本主題

懷郴劇本多屬正劇范疇，其主題高度聚焦于反壓迫、反奴役以及對自由的不懈追求。從藝術特征來看，懷綁展現出主題宏闊、風格粗獷豪放、情感激昂澎湃的顯著特質。在演出實踐層面，傳統古裝戲在懷綁劇目中占據相當大的比重，這些劇本素材來源廣泛，或取材自古代小說，或脫胎于雜劇，具有極為鮮明的地域文化特色與深厚的文化傳承性。其中，“袍帶戲”與“征戰戲”作為懷綁劇目的重要類型，常圍繞忠君報國、忠孝兩全、廉潔奉公等題材展開敘事，集中體現了“忠、孝、廉、潔、義”的核心思想觀念。以《轅門斬子》為例，楊延景為嚴明軍紀欲斬其子楊宗保，佘太君、穆桂英先后求情，期間矛盾沖突激烈，展現出保家衛國的家國情懷與維護軍紀的忠義精神。《雙孝廉》則以蘇武出使未歸、家鄉遭受旱災為背景，刻畫蘇武之妻獨自撐起家庭、艱難侍奉公婆的情節，通過描繪人物在極端困境中對孝道的堅守，深刻彰顯出人性中的孝道美德。而《楊門女將》《穆桂英下山》等劇目，生動展現了巾幗英雄不讓須眉的非凡氣魄，圍繞抵御外敵、懲惡揚善的宏大主題展開，深刻詮釋了正義戰勝邪惡的強大力量，盡顯懷綁劇本的豪放宏大。

（四）質樸通俗的民間唱詞

懷綁作為根植于鄉土社會的戲曲形式，亦稱“百姓戲”，其藝術形態呈現出顯著的民間文化特征，唱詞內容及表演形式兼具通俗性與平民化特質，語言表述摒棄書面化矯飾，采用貼近民眾認知經驗的敘事模式。從語言學四聲語調上來講，懷慶方言的一、四聲與普通話基本無異，但其二聲是普通話的三聲，三聲又是普通話的二聲。懷榔唱詞是在懷慶方言的土壤上生長起來的，其念白按照音樂化的程度分為四種形式一散白、韻白、引子、數板，質樸自然、通俗易懂。懷郴這種以地方方言及民眾日常生活語匯為語言基礎，構建起具有強烈地方認同感的表達體系，其藝術實踐方式有效消解了受眾接受過程中的文化區隔，使其在文化資本相對匱乏的底層群體中得以廣泛傳播。其審美特質與鄉土社會的文化習慣形成深度契合，由此產生的文化親和力使其在地方社會獲得持續性傳承動力，并在基層民眾中保持著穩固的接受基礎。以《劉泉進瓜》為例，其唱詞語言直白曉暢，運用“用目瞧”“鬧嘈嘈”“開言道”等極具口語化色彩的表達形式，讓民眾能輕易理解劉泉所表達的內容和情感。唱詞巧妙地融入“財寶本是殺人刀”等民間俗語，將關于財寶的抽象的價值判斷，轉化為民眾熟知的具象化意象，精準地映射出民眾對于財寶的普遍態度。唱詞從民間生活場景切入，運用“有劉泉在大街用自瞧，哪見這三街陸市鬧嘈嘈”等表述，以細膩生動的筆觸勾勒出熱鬧繁華的市井景象。

（五）多元交融的表演樂器

參觀懷綁樂器陳列室和現場觀摩懷綁演出不難發現，懷郴表演中樂器運用的多樣性。綁子作為懷綁音樂的關鍵樂器，對唱腔風格的塑造起決定性作用，通常情況下，綁子節奏遵循先緩后疾的模式，正如民間俗語所云：“先松后緊，越唱越穩；先緊后松，越唱越不中聽。”這一節奏規律充分彰顯了綁子在把控唱腔節奏、穩定演唱風格方面的核心地位。板弦作為主奏樂器，在懷綁演奏中承擔引領整體節奏的重要職責。大翁子與配弦則屬于軟質樂器，為音樂增添細膩柔和的音色層次。與之相對，硬樂器如鞭鼓、戰鼓、大鑼和小鑼在懷郴演奏中發揮著各自獨特的作用。鞭鼓作為樂隊的指揮核心，負責向綁子傳遞演奏信號，協調整體節奏；戰鼓則在劇情高潮部分，通過激昂的鼓點渲染熱烈氛圍，推動情緒高漲；大鑼以其宏大的聲響、小鑼憑借洪亮的音色，在演奏中與其他樂器相互配合，共同構建起豐富多元的音響效果（如圖3、圖4、圖5）。

四、結語

懷郴是懷慶府地區流傳下來的文化遺產，其薪火相傳的師徒傳承、豐富多樣的唱腔板式、豪放宏達的劇本、質樸通俗的唱詞、多元交融的樂器共同構成了一種極具代表性的文化載體，既映射出特定歷史時期的藝術風貌，更是當時百姓生活的生動寫照，具有極大的文化價值。但隨著社會的發展，懷綁也面臨著演出市場萎靡不振、演員后繼無人、劇種創新不足等發展困境。今后，也需要關注懷邦發展困境的破解路徑等方面的研究，以便不斷增強懷綁戲劇的生命力和發展活力，更好地應對時代變遷和大眾審美情趣轉變帶來的挑戰。

參考文獻：

[1]上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會：中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上洵辭書出版社，1982：207.

[2]王靜．焦作懷郴戲研究[D].開封：河南大學，2011.

作者簡介：

王佳佳，許昌職業技術學院教師。研究方向：中國語言文學、非物質文化遺產保護。張夢飛，許昌職業技術學院助教。研究方向：教育學。

編輯：宋國棟