可見與不可見：從書法到電影美學研究的路徑辨析

晚近以來，在建構中國學派的呼聲中，圍繞著電影理論的許多發展與創見試圖從中國傳統文化中尋求新的變革空間，體現為借鑒、參考或者仿照中國古典美學、文學理論搭建具有民族性、本土性的中國電影理論體系，或者尋繹戲曲、國畫、詩詞等古典藝術及其觀念進入電影生產、創作的可能性。比如林年同的“鏡游理論”，劉成漢探討中國電影巧妙化用傳統詩歌藝術表現手法的“電影賦比興”理論[；賈磊磊從中國古典藝術美學的思維邏輯與橫向比較路徑獲取靈感的“影意論”[2；李道新結合中國傳統的空觀思想與古典文藝的氣論觀念提煉的“空氣說”等[3。盡管理論之構建遠未成熟，但都飽含了民族意識和古典意味，并帶動一個類別的研究蔚成風氣。在此影響之下，關于中國書法和中國電影二者關系的探討，也產生了諸多饒有趣味的話題，并形成較為豐富的文獻材料。

迄今為止，探討書法和電影關系的論文大致分為三類，其一是討論書法作為設計元素融入電影畫面的創作中，尤其是書法用于電影篇名的題寫、字幕的設計中；其二是將書法作為敘事元素，出現在電影片段的場景、環境中；其三是認同書法作為中國文化的“核心之核心”（熊秉明語），發揚其美學觀念，討論書法的書寫節奏、章法布局和電影構圖、蒙太奇剪輯之間的聯系。這三者在一定程度上形成遞進的關系，從書法的外化形式融于片頭片尾，到書法的背景形式融于電影片段，再到書法的美學觀念內化于電影創作。然而，這種邏輯上的遞進關系只能視為理想圖景，在實際進程中，無論是影像文本或者研究文獻，在揭示書法美學對于電影創作影響的探索中，始終存在一定隔閡。原因在于書法高度凝練的抽象性和電影畫面直觀的具象性之間的矛盾，書法訴諸于靜態空間的展示性和電影借助于時間延展的動態性之間的矛盾，書法是依賴筆墨紙硯等傳統媒材的古典型藝術和電影是依靠高新技術的現代型藝術之間的矛盾，書法是從起筆到落筆單線進行的線性思維和電影憑借剪輯實現平行、交叉、雜耍等蒙太奇思維的矛盾。可以歸納為，抽象與具體、靜態與動態、古典與現代、線性與多維四者的二律背反。調和這四重矛盾的方向，應當回歸書法和電影基于文化圈層上的共同點，基于藝術本體性上的共通點，基于藝術語言轉換的共契點，這三個命題的成立與否也就是驗證了邏輯上的可能與否。

一、從書法研究電影美學的可見性

“可見\"意味著什么能被看見，什么能在視野中被感知。書法作為一種視覺造型藝術，本身具備獨特的語言方式，筆墨紙硯的物性材料、橫豎撇捺的結構組合、真草篆隸的字體風格等，都能夠為視覺所捕捉。書法藝術的可見性之本源正是在于他所形成的穩定而普遍的符號體系，這一點在兩個方面最為顯著：作為設計元素和敘事元素。

電影《臥虎藏龍》劇照

電影《英雄》劇照

（一）書法作為設計元素

一是片名設計。在電影的片名設計中，運用書法的藝術手法，能夠為電影打造出獨特的品牌形象。例如，電影《臥虎藏龍》的片名設計，采用行書字體，筆墨淋漓，氣勢磅礴，與影片中武俠世界的氛圍相得益彰。二是場景設計。在電影的場景設計中，運用書法的元素，可以豐富畫面的視覺效果和空間層次感。在電影《英雄》中，書法元素被廣泛運用于宮殿、書房等場景的設計中，通過墨色的濃淡干濕和線條的粗細曲直，營造出一種古樸典雅的藝術氛圍。三是道具設計。在電影的道具設計中，將書法作品或書法元素融入其中，可以增加道具的藝術價值和觀賞性。如在電影《十面埋伏》中，書法作品成為劇情的重要道具，通過書法的筆墨語言展示了人物內心世界的情感變化。

圍繞書法作為設計元素的研究在書法與電影之關系的討論中數量最多。如魏鳴的《傳統書法字體在電影海報中的創意設計表現》，陳睿均的《淺析書法藝術在電影海報設計中的應用一一以設計師黃海的作品為例》，李佳、康何艷的《漢字書法藝術在電影海報創作中的應用》等，它們的核心都是研究如何改進書法在電影海報和片名設計中的美感。還有一類是研究書法的書寫風格如何契合電影的主題。電影《黃土地》片頭使用蠶頭雁尾的隸書，古拙樸茂，與厚重的鄉土觀念異曲同工，旨在探究書法風格和影片風格的某種一致性。

（二）書法作為敘事元素

書法作為敘事元素參與電影中，可以為電影增添獨特的藝術魅力和文化內涵。權舉幾例：電影《英雄》中，書法被巧妙地融入了劇情和視覺效果中。在電影的開頭，秦始皇觀看刺客的筆跡，通過筆跡分析刺客的身份，展現了書法的敘事功能。同時，電影中的許多場景都以書法的形式呈現，如“劍”字的書寫，通過書法的視覺效果，強調了故事的主題和情感。在電影《戀愛通告》中，男主角通過模仿著名書法家的筆跡，來追求女主角。在李安導演的《臥虎藏龍》中，玉嬌龍書寫楷書和行書的片段，通過靜態書寫和動態書寫的對比分別暗示了情緒的舒緩與緊張。《風流一代》更是將書法屏風和燈光迷幻的舞廳并置，凸顯出古典與現代的疏離、背反乃至格格不入。

二、從書法研究電影美學的不可見性

美學通常為一批概念和范疇的集合，不僅依靠視覺，而是綜合的通感。所謂不可見性是指，在電影中可能出現的無法為視覺所全然把握的書法元素。從書法美學到電影美學，其核心立論在三個方面：一是認為書法和電影同處于相同的時空，同為藝術，由此決定了它們在文化藝術上有相通之處；二是將書法視為中國古典美學精神的代表，舉凡電影中出現的和古典意蘊相近的畫面、片段便納入書法美學范疇中；三是試圖生成一套書法語言到電影語言轉換機制，以便調和二者的矛盾，實現對立統一。我們將這三個邏輯起點歸納為書法和電影在文化藝術上的共通、美學觀念上的共契和語言轉換上的共融，本節的主要目的是考察這三點是否成立。

（一）書法和電影在文化藝術上的共通

文化有如意義之網，無論是在制度、行為、精神還是物質上，文化囊括了群體智慧的結晶，既有民族集體無意識的沉淀，也包括個體突圍與創新的努力。在這一個層面上，中國的書法與電影必然生長于相近的文化土壤之上，也必然棲息在相近的文化環境之中。如斯圖爾德所說：“文化是群體適應環境的手段，所謂環境，包括自然的以及文化的意涵在內。”[4]

首先，書法和電影都是藝術表達的重要形式。書法是剪輯、音效等技術的運用，二者都需要在技術的基礎上進行藝術的創作，以達到最佳的藝術效果。

電影《影》海報

藝術可以抒情，這是巔撲不破的真理。然而書法作為高度抽象的符號體系，其抒情特性很難得到明確體認。顏真卿《祭侄文稿》的悲慟不已，王羲之《蘭亭集序》的修短隨化，這種解讀更多地是源于文字內容而非書寫氣質。《書譜》有言：“寫《樂毅》則情多拂郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡怪虛無，《太師箴》又從橫爭折。暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”[5即使如此，書法的抒情性轉化到電影中又能還原幾分呢？這些泛泛的言說固然無錯，但是立論的著眼點在于探討文化和藝術上的共性。這些共性存在于諸多藝術的類比之中，強調中國書法和中國電影共同處于儒釋道文化的統攝之下，共同處在相同地域和民族的籠罩之中，同為藝術，故同樣倡導傳情達意、創造力和審美教育。這些提法并沒有彰顯從書法到電影美學研究的獨特性。

（二）書法和電影在美學觀念上的共契

通過文字的書寫來表達情感和思想，而電影則是通過影像、音效和表演來表達故事和人物性格，二者都是表達情感和思想的重要方式，具有很強的藝術感染力。同時，二者都需要創造力和想象力，書法家需要通過筆觸的運用和布局的設計來創造出具有美感和內涵的作品，而電影導演則需要通過影像、音效和表演來創造出具有故事性和人物性格的作品。還需具備高度的創造力和想象力，需要藝術家具備獨特的審美眼光和深刻的思想見解。在社會和文化意義上，書法和電影都是社會和文化的重要組成部分，它們可以反映出一個時代、一個民族或一個地域的文化特征和價值觀念，二者也都具有傳承和弘揚文化遺產的作用，可以通過它們的創作和傳播來傳承和發展文化。且二者都具有教育和審美價值：書法和電影都可以作為教育和審美的工具，可以通過它們的作品來傳遞知識、引導價值觀和提升審美水平。無論是書法還是電影，優秀的作品都可以成為人們的精神食糧和文化瑰寶。二者都是技術和藝術的結合：書法和電影都是技術和藝術的結合體，書法家需要掌握筆、墨、紙等工具的運用技巧，而電影導演則需要掌握攝影、

作為美學觀念是指，一些學者試圖從書法當中提煉出具有普適性的美學原則，分析電影如何體現這些原則或給予電影創作理論上的指導。可以將這個方向分為三個觀點：其一，書法中的筆法、結構和章法等方面可以與電影的拍攝技巧、鏡頭語言和剪輯方式進行類比。例如，書法的筆法可以借鑒到電影的拍攝技巧中，通過不同的角度、光線和鏡頭運動來表現角色的情感和故事的節奏。書法的結構和章法也可以啟示電影的剪輯方式，通過合理的鏡頭切換和場景轉換來構建故事情節和營造氛圍。其二，書法中的美學理念也可以對電影創作產生影響。書法強調筆墨的意境、氣韻生動和個性表現等方面，這些理念可以啟示電影導演和攝影師在創作中注重畫面的氛圍、角色的內心世界和故事的深層意義。同時，書法中的藝術風格也可以為電影提供靈感，例如在服裝、道具和布景中運用書法的元素，以增強電影的藝術感。其三，從文化研究的視角來看，書法和電影都可以作為文化的載體，反映出一個時代的思想、價值觀和社會狀況。通過對不同時期、地域和文化背景下的書法和電影作品進行研究，可以深入了解文化交流、傳承和創新等方面的現象。比如，考察流行書風之變化與中國代際導演之間的區別，其背后可能蘊含相近的政治、經濟、文化上的原因。

在比較有代表性的論文《華語電影中的書法元素》中，有一些如下表述：

影片《霸王別姬》恰似《蘭亭序》：影片開始部分的黑白畫面，既讓觀眾迅速進入時代背景，亦暗喻黑白顛倒的時代梨園地位的低賤。

電影《東邪西毒》中的大量特寫鏡頭就恰有榜書之勢，無論是片中夕陽武士的子撫摸馬匹的鏡頭，還是歐陽鋒在大特寫中對著鐓頭說話，都于“安靜筒穆”中恰到好處地含蓄表達了影片見與不見、見而不視、視而不見的情感母題。

影片《英雄本色》槍林彈雨中體現出的暴力美學 恰如《清和帖》般濃烈厚重，酣暢道勁。[6]

文章將《霸王別姬》與《蘭亭序》，特寫鏡頭與榜書，暴力美學與小楷等不可見元素進行勾聯，無論這些觀點在修辭上如何精雕細琢，始終難以逃脫穿鑿附會之感。未曾經過任何形式上的演繹和歸納，也沒有任何邏輯論證了它們之間的必然聯系，這種強行關聯如同緣木求魚，無非發揮了想象力的妙用。

此外，在《從書法觀念到文藝理念：當代電影與中國傳統文藝理念的融通與借鑒》一文中，將書法給予電影的美學啟示歸納為：歸于和諧的變化之美，歸于平淡的自然之美，歸于境界的氣韻之美[。在書法當中，這些提法司空見慣，然而這些言說如何經由書法抵達電影，形成系列熨貼的對應關系卻很難驗證。

（三）書法和電影在語言轉換上的共融

許多相關文獻都提到了從書法語言到電影語言的轉換問題，然而具體方式卻往往語焉不詳。表現為有觀點而無論證，或者三言兩語，說了大概方向卻未說明如何實踐。書法語言包含四個主要的方面，即筆法、章法、墨法和字法，分開來說，章法決定了尺幅的大小，整體的疏密，墨法決定了濃淡和枯潤，筆法決定了線條的長短粗細，字法決定了字形結構的奇正欹側；電影語言常常稱之為視聽語言，包含畫面、聲音、蒙太奇三個方面，畫面決定了景別、光影、色彩、構圖、景深、鏡頭運動，聲音包括音樂、音響、人聲，蒙太奇大致可以分為敘事蒙太奇和抒情蒙太奇，其中含有平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及雜耍蒙太奇、心理蒙太奇等一些技巧。這之中，基于書法和電影必須訴諸于視覺的同一性，非可視文本的聲音予以剔除。書法語言和電影語言的對應依據在于視覺結構的某種契合性。但是如果進一步追問，無論是字法、章法、墨法還是筆法，其內擫外拓之差別，曲直欹正之面貌，長短粗細之線條，或者書寫的迅馳、靈動、柔緩都很難在影像文本中得到驗證，而宣稱以此獲得豐贈的啟示更是天方夜譚。

三、路徑辨析：邊界與突圍

如前所述，無論是文化藝術、美學觀念還是語言轉換，從書法研究電影美學的取徑并不暢通。那么，這種研究是否可能？何以可能？首先，要探討其邊界何在，再思考是否有突破的空間。可見性和不可見性界定了從書法研究電影的兩個維度。可見性指向書法作為設計、敘事等元素參與影像本體創作及其周邊的衍生品，具體可感，形式直觀；不可見性指向書法作為一種美學觀念，其言說聚訟紛紜，莫衷一是，且論述多涉浮華、牽強，但也可能帶來藝術跨媒介研究的啟示。

（一）從書法研究電影美學的邊界

從書法研究電影其邊界應在可見與不可見之間。書法作為設計、敘事元素可由視覺感官全然把握，從一個筆畫如何點綴勾摹到一個字的夸張變形，從一個字組的排列分布到一張海報的構圖、布局與整飾，貫穿其中的是對設計語言不遺余力的追求。這種追求更多關切到設計美學而非書法美學。書法在其中充任整體設計之余的邊角料。

與此同時，在電影中呈現的書法，是對書法的機械復制，必然伴隨著本真性的消解和靈暈的消逝，數字媒介中的書法和原作之間存在著一定的區隔，從而造成矛盾、不確切甚至誤導性線索。那么，關于書法元素的捕捉就要借助于觀看者過去的經驗，尋找相應的視覺譜系加以界定，然而，這個界定十分模糊，書法和非書法的判斷基于個體認知的不同極易產生爭議，從而陷入語境坍塌。是書法還是美術字？為什么是書法美學而非繪畫、戲曲、園林、雕塑美學？這些質疑始終不絕如縷。書法所享有的獨特性無法移植到電影中，書法所代表的中國古典美學范疇又極為容易由其他古典藝術所取代。在此，可見性作為一個區分的標準登場。

可見性是一種“行動后果”，先由視覺所把握，才能兼及可獲得性和可供性。吉布森認為“可見性”包含客觀物質屬性和關系屬性。在電影媒介中所出現的書法元素必須清晰可感才具有討論的空間，并且書法作為美學觀念的不可見性也必須借由可見性得以表征，并借助差異化的個體認知得以完成。職是之故，這里所說的“可見性”至少有兩重含義，第一，可見性指向電影中的書法元素可否形式直觀，不必依賴解說、評鑒或者聯想；第二，可見性也指向本質直觀，當看到電影中的“書法元素”便把握了書法的概念，同時敞開了書法美學的論域。簡而言之，如果剝離了可見性，從書法研究電影美學如同空中樓閣，無以建基。

（二）從書法研究電影美學的突圍

雖然在美學層面從書法到電影的研究難有創見，但并不代表這一路徑的全然失效。一種方式是將書法和其它諸藝術并舉，上升到中國古典美學的角度切入電影研究，書法可以充任某些形式的說明；另一種方式，從書法現象學出發，回歸書法的書寫性本質，挖掘書法的語圖“間”性，為藝術的跨媒介研究提供參照。

從書法到電影的美學研究應當視為一種遭遇、建構和情境定義的相互協商過程。必須在技術語境中，充分考慮到觀者的個體差異性。也就是說，電影中是否存在書法美學，每個觀看者的體會必然不盡相同，甚至大相徑庭。看的行為必然伴隨著“思”，思之介入說明看必然受文化影響，某一主體能看到什么、看不到什么、怎么看，是有意無意選擇的結果，價值觀和文化透過觀看者的認知框架發生作用。如社會學者認為的，可見性“是一種關于知曉／知識的隱喻，但又不只是觀念層面的理解和想象，它指向真實的社會過程”。中國書法作為民族藝術之精粹，可以是中國哲學“對立統一”思想的集中體現，可以是陰陽相生、虛實結合等藝術手法的再現，也可以是“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”的儒家文人最高理想的寄托。然而，在電影中對這些命題的呈現因不可見而常常飄渺無蹤。如要深究，應當返回中國古典美學理論，尤其是書法必須和詩詞、繪畫、戲曲等諸藝術交融互構，共同形成研究范式，如果單單就書法本身孤軍奮戰，仍將落入不可見性的漩渦中。并且，書法究竟能夠給中國電影帶來什么美學洞見？或許還需借助于研究異文化者的觀賞感受：缺乏書法審美經驗的觀看者將如何評價電影中的書法元素？

再者，這種突圍的努力應當回歸到書法本身所存在的“語圖間性”。語言符號與圖像符號是人類歷史上兩類主要的意義表達方式，語言與圖像的符號意指方式也有著涇渭分明的區別。梅洛-龐蒂曾基于言語現象學找到了銜接語言與圖像符號系統的方式，他在司湯達《紅與黑》語言文學的意義間隙與馬蒂斯繪畫線條筆跡之間跳動，將繪畫與語言藝術進行相互闡釋。梅洛－龐蒂認為“筆跡”細節指向的是一幅畫中不可見的成分，是藝術家感知覺及風格范式無意間流露出的痕跡。他注意到，可以繪畫中的“筆跡”細節來考察這種隱匿的、不可見的“意義間隙”，以藝術家感知覺范式為核心，將繪畫中的“筆跡”與言語的間隙問題銜接起來。“與一幅繪畫一樣，一部小說也默默地表達。”[8]95“這種比較不僅僅有助于我們對繪畫的分析，而且也有助于我們對語言的分析。”[8]92但是，書法作為語言的“復象”，讓這兩種表意方式無間融合。“現象學重返會言說的主體，認為表象上意指關系一一對應的語言符號，實際上充滿諸多意義間隙，而書法正是書寫過程中的不可見意義間隙的凝結。”這種凝結應視為書法溝通語言符號和圖像符號的獨特性質，與西方的語圖關系并不一致，比如康德認為文字僅僅是“字母，它是為了讀音的”[0]。索緒爾認為，“語言和文字是兩種不同的符號系統，后者唯一的存在理由就是為了表現前者”{。與西方語音中心主義的認識不同，中國書法正是在文字書寫過程中完成表意功能的同時形成豐沛的意義溢出。書法書寫性中溢出的意義能否為電影所捕捉和還原，這將是繼續探討從書法研究電影美學所應當關注的。

四、結語

在書法研究電影美學的取徑中，書法元素能否在電影中具體可感成為重要的判定方式，也就是說可見性的有無決定了這種研究路徑的可能與否。當書法作為設計元素和敘事元素，其形式直觀，電影媒介的可供性提供了充分的研究條件。當書法作為一種美學觀念，可獲得性則顯得模棱兩可。與中國其它古典藝術的闡釋性相較而言，與其說張藝謀的《影》《英雄》等電影有明顯的書法意味，不如說這種類型更多借鑒了寫意山水畫的風格；與其說一些蒙太奇效果與書法字組、塊面有相近的思維，不如說古典詩詞跳躍性的寫作技巧更有幫助。當然，不可見性并不意味著這種美學觀念的遮蔽或喪失，或許可以在把握書法“語圖間性”的基礎上，試圖從影像的角度還原書法藝術所溢出的余韻，并且為藝術的跨媒介研究提供參照。

參考文獻：

[1]劉成漢.電影賦比興[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011：51.

[2]賈磊磊.影意論—中國電影美學的古典闡釋[J].電影藝術，2020 （6）：3-10.

[3]李道新．“空氣”說與中國電影的美學精神[J].電影藝術，2021 （2）：10-16.

[4]黃應貴.反景入深林：人類學的觀照、理論與實踐[M].北京：商務印書館，2012：46.

[5]孫過庭.書譜[C//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室，選編校點.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：128.

[6]秦昕，袁智忠.華語電影中的書法元素[J].北京電影學院學報，2018 （2）：72-76.

[7]朱振剛，韓琛．從書法觀念到文藝理念：當代電影與中國傳統文藝理念的融通與借鑒[J].電影評介，2016（20）：26-31.

[8]梅洛-龐蒂.符號[M].姜志輝，譯.北京：商務印書館，2003.

[9]于廣華.中國書法的語圖“間性”及其現象學闡釋[J].中國文藝評論，2020（4）：73-85，127.

[10]康德．實用人類學[M].鄧曉芒，譯．上海：上海人民出版社，2005.85.

[11]索緒爾．普通語言學教程[M.高名凱，譯.北京：商務印書館，1980：50.

作者簡介：鄭孝熙，湖北大學文藝學專業博士研究生。研究方向：影視美學與影視文化研究。

實習編輯：史艷洋