影像穿越：魏書鈞元電影創作研究

90后導演魏書鉤已取得不凡的成績，前后上映的《永安鎮故事集》與《河邊的錯誤》收獲了國內與國際、觀眾與影評人的一眾好評。魏書鈞作為科班出身（中國傳媒大學錄音本科、電影碩士）的新生代導演，開辟了一條獨特的創作道路，在繼承第五代、第六代導演對小人物在社會中游蕩的觀察視角的同時，即沒有第五代強烈的尋根意識、第六代批判灰暗的犀利，魏書鈞以中立的態度書寫現實，打破電影與觀眾之間的“第四面墻”，接連講述了多個與拍電影有關的故事，無論是影像或敘事，都充滿“元”的意味。從影片之間的互文性來看，《野馬分鬃》《永安鎮故事集》《河邊的錯誤》三部影片中的主人公年齡遞增，不僅是導演自我成長經歷的精神投射，亦體現出魏書鈞的元電影創作演變。

“元”（meta）取自于希臘文，譯指\"在…之后/之上”。而“元電影”即是在電影之上的電影。換言之，指關于電影的電影，包括所有以電影為內容、在電影中關涉電影的電影。在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者體現電影自身制作過程的電影都在元電影之列[。元電影通過“戲中戲”“自我指涉”和“媒介自反”三種方式的交融將電影自身作為表現對象，通過操控視聽等手段構建一個具有本體意識和自我反射的電影世界。《野馬分鬃》《永安鎮故事集》均通過“戲中戲”的方式先后向觀眾展現了多個帶有自我指涉的揭露電影制作機制的故事，《河邊的錯誤》通過電影院、放映機等故事線索與電影符號打破銀幕，站在敘事的臨界點上推動劇情發展，使觀眾跟隨主人公馬哲一同行走在虛實之間。魏書鈞導演的元電影創作從影像與敘事出發，后將元電影思維作為個人烙印融入小說的跨媒介改編。

《野馬分鬃》：元影像美學呈現

“元影像”是研究攝影理論的一個角度，與“元電影”同源，均來自語言學維度。如果將分析和感悟具體影像作品創作特征的理論定義為“影像”理論，那么在此基礎上超越“就事論事”的具體個案分析，而在一定范疇的形而上層面上提煉出人類影像創作活動的共相特征與普遍規律的理論則定義為“元影像”理論。“元影像”理論與影像作品解析的關系如圖1所示。

《野馬分鬃》是魏書鈞導演第一部面向大眾的影片，取景于魏書鈞的母校中國傳媒大學。本片通過描繪主人公左坤拍電影、談戀愛、扔唱片、買賣車、去草原、偷答案、進監獄的生活經歷向觀眾揭示了電影創作的整個流程及科班院校對于電影相關人才的培養機制，批判挪揄現實種種之后，以身著囚服的左坤與獄友一起整齊做出“野馬分鬃”的太極動作結束主人公的“冒險”，寓指少年叛逆青春的落幕與社會對其的規訓。在《野馬分鬃》中，導演利用元影像的美學呈現為觀眾將電影“祛魅”，通過對電影工業的自反打破“電影神話”。

圖2電影《野馬分鬃》靜幀

影片的元影像美學呈現，主要體現在拍攝“戲中戲”場景的長鏡頭上。在電影18分30秒至21分40秒長達200秒的長鏡頭里，攝影機通過跟隨左坤的運動軌跡，逐一將遲到的錄音師、人群圍觀的拍攝現場、耍大牌的演員、業務不精通的錄音助理、調戲女演員的男導演展示給觀眾。這個長鏡頭可分為三個階段。第一階段展現了一個嚴肅的拍攝現場。碰碰車場地外擠滿圍觀的群眾，這些群眾一動不動地觀看拍攝場面，左坤上蹦下跳著進場，攝影機跟隨其移動，圍觀群眾的“靜”與左坤和攝影機的“動”形成強烈的對比，體現出左坤的火急火燎。當左坤跑到導演身邊蹲下時，隨著導演一個“噓”的手勢，攝影機停止移動，轉化為固定鏡頭，此時的畫面主體由監視器、左坤和導演三者構成，左坤與導演均一動不動，監視器畫面中的人物運動再次與現實人物的靜止形成對比，帶給觀眾一種靜止的空氣感，將電影的拍攝過程推崇至隆重、神圣的地位。第二階段將工作人員的業務能力進行瓦解。隨著錄音助理的穿幫和抱歉聲，攝影機再次運動，一方面通過攝影機本身的移動增強片場穿幫的不穩定性，另一方面攝影機向上搖移可向觀眾呈現出監視器前的場景。由于導演沒有喊“cut”，演員沒有停止表演，試圖闖入畫面的左坤迅速退回，穿幫的錄音助理迅速歸位，攝影機再次固定，展現出演員、左坤的專業和對比之下錄音助理的“拖進度”。第三階段揭露劇組生態。在這一條戲拍攝通過之后，攝影機保持固定和全景的拍攝方式與構圖靜觀全場，重點通過人物運動揭露人物的表里不一與劇組生態環境，如第二階段中看似敬業的演員實則愛耍大牌；當攝影師、錄音師、場務都忙著搬設備轉場時，處于劇組核心地位的導演卻不急不忙地和女演員搭訓。此時的攝影機以旁觀視角微微移動，在工作人員忙前忙后散去后，將導演和女演員調整至畫面左側的黃金分割點前后，客觀展示男導演的“油膩”的同時，諷刺了劇組的不良生態與部分電影人的表里不一。上述三個階段一層一層揭開了電影創作機制的遮羞布，將褪去職業光環后的不知名電影人生存常態利用長鏡頭真實呈現，形成對電影工業的自反。

類似上述舉例的長鏡頭貫穿了整部影片，在22分10秒至23分24秒的長鏡頭中，導演利用錄音車將固定鏡頭所展現的電影空間分為兩部分，一邊是教導朋友“錄音（師）也要讀劇本”的左坤，一邊是只顧著幫女演員拆麥克風的導演，談業務與調情形成第一層對比；當錄音助理向導演索要劇本時，背后走過的是男主演和拿著劇本的助理，前面走過的是搬梯子的場務，導演則用一句“王家衛、洪常秀誰用劇本？”拒絕了錄音助理的請求，男演員的助理手持劇本說明導演的創作并非臨場發揮，拒絕錄音助理一方面因為導演想在女演員面前裝模作樣，另一方面是因為導演認為劇本不是錄音助理的必需品。場務組的忙碌、錄音組的休憩、男演員的團隊照顧、導演的拒給劇本形成第二層對比，即依舊是對劇組生態的揭露與排列。

《野馬分鬃》中的導演創造影像是源自他對生活的感悟、辨析、再現與表達的結果，導演魏書鈞將影片中的導演這一人物創造影像的過程以長鏡頭的方式呈現出來，加以各種視聽手段使長鏡頭的調度更顯真實，通過對片中導演創造影像時的自我意識書寫，揭示影視作品與現實的距離，超越影片本身對電影創作過程反觀，完成對電影工業的自反。

圖3電影《永安鎮故事集》靜幀

二、《永安鎮故事集》：元敘事閉環構建

電影的敘事基于電影本身展開，電影面對人與世界的關系（人一世界），而元電影面對人、影像與世界三者的關系（人—影像—世界）[3]，因此當電影本身講述了一個“有關電影的電影故事”時，這部電影的敘事就屬于元敘事。熱奈特將“轉喻”界定為“跨越虛構世界門檻的敘事手法”[4，元敘事往往借助敘述轉喻的手法，以嵌入式敘事、套層結構等結構方式，做到故事層的變換，打破敘述層次。電影作者亦可通過各種方式的自我扮演，實現作者個體以及文化系統的自我觀照，在現實世界與故事空間的相互映照、對比中呈現出自我反思的現代精神[5。《永安鎮故事集》通過講述劇組闖入小鎮拍電影的前期準備，利用元敘事串聯起《獨自等待》《看上去很美》《冥王星時刻》三個章節，在片中劇組開機的一刻結束全片，形成敘事閉壞。

影片的第一個章節，由劇組到永安鎮勘景引入，通過主創團隊到飯店吃飯建構老板娘與劇組人員的人物關系，從而將老板娘的故事嵌入影片，轉喻給觀眾。巧合的是，劇組此次拍攝的也是一個小鎮老板娘的故事，但由于編劇春雷一直無法為故事中的老板娘找到一個合適的出走理由，導致劇本遲遲無法敲定。在這一章節中，導演的敘事設計可分為三層：第一層是電影《永安鎮故事集》作為敘事主體向觀眾展示的劇組到永安鎮拍電影的經歷；第二層描繪了老板娘作為敘事的主人公經歷獲得希望、想要出走、迫于現實的“夢一場”的失落；第三層向觀眾遺留了一個春雷筆下的老板娘為何出走的問題。上述三層敘事中，第二層敘事被嵌入第一層敘事，第三層敘事又與第二層敘事形成套層關系。對于第二層敘事而言的現實空間的老板娘與第三層敘事中虛擬空間（春雷筆下）的老板娘形成對照，一個是“想走走不了的”，一個是“一定要走卻沒有理由的”，現實的落寞與虛擬的荒誕形成對照，揭示“娜拉”只存在于故事中的真理和人生常態多無奈的哲理。

影片的第一章節由第二章節主人公陳晨的出現收束，即通過大明星陳晨的到來將老板娘的希望打破，由此影片第一層敘事中的劇組拍攝進度得以推進，第二章節的故事被嵌入敘事主體。在第二章節中，導演先越過第一章節中遺留的“為何出走”的問題，通過描繪已經從永安鎮出走的陳晨回歸時的種種沖突，在陳晨“我就是不想過你們這樣的生活”的爆發中對“為何出走”做出解答，同時又與陳晨剛回來時“我真羨慕你們這樣的生活”的感悟相互矛盾，回不去的故鄉成為出走后風光的代價。《獨自等待》與《看上去很美》兩個章節通過元敘事相互串聯，通過不斷打破敘事層提出女性意識覺醒的問題，將傳統社會、現實困擾作為問題的解答，諷刺虛擬故事的荒誕，自反現實生活的枷鎖。

影片的第三個章節是對青年電影人群體中的個體觀照。首先是導演和編劇對于自我的個人觀照。《冥王星時刻》圍繞導演編劇之間的沖突展開：劇組距離開拍萬事俱備，只欠一個定稿的劇本，原因是導演與編劇雙方各持一詞，不肯退讓。事實上這個故事取材于《永安鎮故事集》的導演魏書鈞和編劇康春雷。編劇康春雷在接受采訪時曾提及：“原版的《永安鎮故事集》確實是一個寫了6年的劇本，是從2014年開始寫的，然后2019年我把劇本交到老魏手里，第二年我們就去拍攝地籌拍了。但是在修改的過程中，我們之間的，實際上很難稱之為分歧，我們之間的差距越來越大。”導演和編劇通過第三章節中對現實自我的重現，達到自我嘲諷的結果，從而形成自我反思。此外還有對于電影人群體的觀照，如：動輒“載入影史”的影評人、無奈左右逢源的制片人等，通過對此類人群時而裝腔作勢、時而壯志凌云的“一切都是為了中國電影”的形象刻畫，祛除電影人職業光環，觀照現實劇組中“導演罵編劇、制片罵導演”的生存法則，諷刺電影行業內藝術、商業、市場、口碑的失衡狀態。

圖4電影《河邊的錯誤》靜幀

上述三個章節的名稱分別取自伍仕賢導演的《獨自等待》張元導演的《看上去很美》和章明導演的《冥王星時刻》，這三個題目不僅能夠高度概括三段故事的發生，也是導演的迷影體現。有趣的是，章明導演的《冥王星時刻》也是一部元電影，《永安鎮故事集》中的《冥王星時刻》是三段故事中“最接近電影”的電影，即最直接的元電影，二者題目之間的繼承與互文關系不言而喻。在魏書鈞導演的《永安鎮故事集》的結尾，演員劉洋飾演的導演和編劇春雷的《永安鎮故事集》開機了，兩部《永安鎮故事集》除了均講述了一個小鎮老板娘的故事、一對中年男女因權勢地位的差異而決裂的故事之外，還都不約而同地刪去了“第四個故事”。顯然，兩部影片已合二為一，且影片中的《永安鎮故事集》的開機與現實中《永安鎮故事集》的落幕跨越了時間重合在一起，形成了閉環的元敘事。

三、《河邊的錯誤》：元電影創新互文

《河邊的錯誤》并非一部講述拍電影的電影，但卻延續了導演魏書鈞的元電影思維，并通過將元電影思維融入跨媒介改編的方式為元電影的創作做出了創新。《河邊的錯誤》改編自余華同名先鋒小說，在轉化為電影的過程中，導演選擇讓主人公馬哲的辦公地改為廢棄的電影院，利用膠片的放映引導觀眾與馬哲一同游走在虛實之間，即通過影片中的銀幕分割現實與虛擬空間。這種方式一方面能使電影敘事界限更清晰，另一方面隱喻觀眾面前的銀幕只是一個二維平面，平面中的空間是虛擬的，構成自反性策略。其次，影片中“電影”二字的掉落，放映機的著火等橋段設計，則延續了魏書鈞前作的迷影精神，即是對《野馬分鬃》中的被多次提及的“王家衛、侯孝賢、洪常秀”和《永安鎮故事集》三個章節的題目來源等設計的延續。上述元電影思維對于影片的滲透構成了魏書鉤導演獨特的元電影創作風格。

《野馬分鬃》《永安鎮故事集》《河邊的錯誤》三部作品在主人公的年齡設定方面呈現了魏書鉤導演元電影創作的互文性。三部影片的主人公年齡依次遞增，《野馬分鬃》的主人公左坤輾轉于不知名劇組工作時讀大四；《永安鎮故事集》中的導演和春雷所在的劇組已經有能力請到明星演員了，由此可以說明二人至少已入行五年左右；《河邊的錯誤》中通過馬哲刑警隊長的設定和一級警督的警銜可以推斷馬哲至少有20年工作經驗，但導演通過增加馬哲與妻子的新生兒這條敘述線又將馬哲的年紀拉小了，這也是影片的不嚴謹之處。三部影片的主人公分處于大學時期、初入社會、中年成就的三個階段，也是導演魏書鈞在拍攝這三部影片時對應的年齡階段。結合來看，三部影片的主人公之間有成長脈絡，同時帶有導演自我成長精神投射，即是影片在人物設定上的互文性與元電影思維的結合。

四、結語

魏書鈞導演擅長通過個人高超的業務能力尋求“中和”的平衡點，他的元電影創作盡顯自我指涉與異他指涉、藝術性與商業性、原著與改編之間的張力，以中立的視角講述叛逆故事，以尊重真實為前提完成自我反思。魏書鈞導演的巧思與新奇視角為元電影創作提供了很好的創新思路。

參考文獻：

[1]楊弋樞．電影中的電影：元電影研究[M].南京：南京出版社，2012.5.

[2]張舒宇．運用“元影像”解析人類的影像創造活動[J].南京師范大學報（社會科學版），2007（4）：49-52.

[3]楊弋樞．作為“文本鏈”的元電影[J].藝術評論，2020（3）：28-33.

[4]熱奈特．轉喻：從修辭格到虛構[M].吳康茹，譯．桂林：漓江出版社，2013：5-6.

[5]程波.轉喻與敘述層次的打破—華語元電影的敘事學研究[J]同濟大學學報（社會科學版），2019（4）：61-67.

作者簡介：王一非，上海大學上海電影學院電影學碩士研究生。研究方向：類型電影。

實習編輯：徐志奇