亞里士多德悲劇理論解讀

引言

古希臘哲學家亞里士多德（以下簡稱亞氏）的悲劇理論在西方乃至世界文學理論史上都扮演著極其重要的角色，他的悲劇理論集中體現在其著作《詩學》中。在《詩學》中，他對摹仿這一概念進行了細致的論述，繼而對悲劇下了一個定義，并通過詳細的案例分析，對悲劇的組成成分進行了深人探討。本文將結合亞里士多德的摹仿說以及對悲劇中的情節、性格與思想三要素的論述，詳細解讀古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯以及歐里庇得斯的悲劇。

一、摹仿說

在古希臘文藝理論中，“摹仿”是一個重要的概念。亞里士多德認為，詩的起源與人的天性有關，他認為人從小就有摹仿的本能，并通過摹仿獲取一定的知識，而這也是人和動物的區別所在。亞氏認為摹仿者表現的是行動中的人，他們的人格品行要么比我們普通人好，要么比我們普通人差，抑或等同于我們普通人。他用詩中角色的人格來區分悲劇和喜劇：喜劇傾向于表現比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現比今天的人好的人。悲劇中的角色是嚴肅和有德行的，而喜劇的角色是德行有缺失，有缺點和怪癖的。

亞氏將摹仿的方式分為敘述和扮演。敘述指的是或進入角色，或以本人口吻的講述；扮演指的是不改變身份，表現行動和活動中的人物。敘述是摹仿角色的方法，即反映、描寫角色，包含三種敘述方法：其一是使用第一或第三敘述者；其二是偶爾用敘述，大部分時間是角色發言、對話，如荷馬的史詩；其三是只用演員/角色發言、對話，最多是用代表群眾/仆人們的合唱團來敘述和評論。

亞氏對摹仿方式的一番論述不免讓人想起法國文學批評家熱拉爾·熱奈特提出的聚焦理論。根據敘述者與人物的關系，熱奈特提出零聚焦、內聚焦以及外聚焦。零聚焦指的是敘述者無所不知，一般采用第三人稱敘述，可對應亞氏所說的以本人口吻講述；內聚焦指的是敘述者化身故事中的某個人物講述故事，一般采用第一人稱敘述，可對應亞氏所說的進入角色發言；外聚焦指的是敘述者獨立于故事之外進行客觀敘述，一般采用第三人稱敘述，可對應亞氏所說的扮演。

亞氏認為藝術是真實的，藝術摹仿的是現實世界所具有的必然性和普遍性的本質和規律。他所說的摹仿并非簡簡單單地照搬生活原型，而是對現實進行藝術再加工。在他看來，藝術作品在表現真實世界的同時摻雜了作者的主觀意圖，是作者對現實生活的精心提煉與升華，集真實性與藝術性于一體。亞氏非常重視人的智慧與能量，他的摹仿說注重調動人類的主觀能動性，強調在現實世界的基礎上積極地再創造，“并不是復制我們碰巧發現的實存”「1］。摹仿的本質在于通過個體事物的一個個表面現象，挖掘出事物的內在規律，尋找其普遍性。

二、悲劇要素

亞氏認為悲劇包含情節、性格、思想、言語、唱段和戲景六個成分。其中，情節、性格和思想是摹仿的對象，在悲劇中占據重要的位置。摹仿對象中最重要的當屬情節這一要素，因為它是悲劇的根本和“靈魂”。情節即事件的安排，情節的本質是摹仿。情節應當摹仿一個完整的行動，“以完整的運動過程為基礎”［2]，應有頭、有尾、有中間段，且各事件之間有因果關系，邏輯緊密，是一個有機整體。任何事物超出一定的限度就無美可言，個體太小容易讓人看不清，太大容易掩蓋全貌，情節也不例外。情節也應有適當的長度，不宜過長或過短。亞氏強調詩人是“對諸多所作所為或時間的運籌”［3]。情節最適宜的長度應能容納人物從逆境轉入順境或從順境轉入逆境的系列事件。

情節的成分主要有突轉、發現和苦難。突轉指的是情節突然向相反的方向轉變，如人物由逆境轉向順境或由順境轉向逆境。發現指的是人物從未知到可知的轉變，可以是對人物自身的身份、與其他人物的關系或是對某些現象從未知到可知的轉變。簡單行動指的是無“突轉”或“發現”伴隨的連貫、整一的行動；復雜行動指的是伴隨“發現”和“突轉”達到結局的行動。最完美的悲劇結構應是復雜行動，能夠表現人物從順境轉入逆境，突轉和發現同時出現，給人以“情理之中、意料之外”之感。

情節還應產生一定的悲劇效果，應能引發觀眾的恐懼和憐憫，即亞氏所說的卡塔西斯。亞氏認為人最好能在適當的時間、適當的場合，以適當的方式感受恐懼、憐憫等情感[4]。亞氏認為音樂的凈化效果極佳，尤其是針對那些特別容易受恐懼和憐憫等情緒支配的人[5］。他認為音樂可以像藥物一樣起到凈化和調理的功用，可以讓人的情緒得以宣泄，恢復平靜，從而保持心理健康。“正如音樂教育是亞里士多德所設想的最好城邦的德性培養之道”［6］，悲劇也可以教育人，能陶冶人的情感，凈化人的心靈，通過引發人的憐憫和恐懼，幫助人們疏散這些情緒，從而為社會提供一種心理調節途徑，使之合乎適當的強度，借此獲得心理健康。

除了情節，亞氏認為性格也很重要，因為性格決定了悲劇中人物的品質。不論是人物的言論還是行動，如若能顯示人物的抉擇，即可表現人物的性格。相反，如若人物的一番話或者一種行動無法表達出說話人的抉擇，那么人物的性格就無法被呈現出來。此外，悲劇中的人物性格太完美或者太糟糕都是不合適的，完美的性格中應允許有缺陷。換言之，悲劇主角的遭遇不是由于命運的不公，而是由于某種過失或弱點，其性格和我們普通人類似才能使悲劇作品達到完美。

悲劇的另一要素思想指的是“一切必須通過話語產生的效果，其種類包括求證和反駁，情感的激發（如憐憫、恐懼、憤怒等）以及說明事物的重要或不重要”［7]。思想主要體現于人物的性格、言論、行動之中。人物的思想決定了人物的行動與話語，同時也能說明人物的性格和故事的背景。

回顧古希臘悲劇作家埃斯庫羅斯的代表作《被縛的普羅米修斯》、索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》以及歐里庇得斯的代表作《美狄亞》，我們會發現亞氏提出的情節、性格和思想這三個要素均在這三部悲劇中得到了不同程度的體現。

三、古希臘悲劇

埃斯庫羅斯是雅典奴隸制民主政治早期的悲劇作家。其代表作《被縛的普羅米修斯》講述了普羅米修斯從天界盜取了天火給人類，還向人類傳授科學、醫藥、占卜等知識，以造福人類。他的這些行為觸怒了天神宙斯，因而被綁在高加索山上遭受風吹日曬，最后被雷電劈死。普羅米修斯敢于反抗統治世界的暴君，不怕犧牲，受盡苦難也決不屈服，被馬克思稱為“哲學歷書上最高尚的圣者和殉道者”［8］。整部作品主題深刻崇高，但基本上完全由語言構成，很少涉及人物性格和動作描寫。究其原因，普羅米修斯在當時已經被綁住，完全喪失了行動的能力，故而整個故事的情節、性格和思想都相對簡單易懂。

索福克勒斯是雅典奴隸民主政治全盛時期的悲劇作家。其代表作《俄狄浦斯王》講述了忒拜城的前國王拉伊俄斯得到神諭，得知自己的孩子俄狄浦斯將來會犯下“殺父娶母”的罪行，于是命人將其遺棄在荒野，但最后被科任托斯國的牧人撿回交給了無子嗣的國王，被其收為養子。俄狄浦斯長大后也從神那里了解到自己將要犯下“殺父娶母”的罪行，故而離家出走。在前往忒拜城的一個岔路口，他與一個老人（拉伊俄斯）及幾個侍從發生了沖突，繼而殺死了老人和侍從。鑒于前國王去世以及俄狄浦斯幫助忒拜城解除了斯芬克斯之謎，解救了忒拜城的人民，被擁戴為王，并按照傳統，娶了前國王的妻子伊俄卡斯忒。故事的最后，俄狄浦斯王發現自己殺害了生父并娶了自己的母親為妻，悲憤交加，同時也為了解除忒拜城的瘟疫，自戳雙眼、將自己流放出境以贖罪。

該劇被亞氏稱為“十全十美悲劇”。首先，這部悲劇在情節安排上相當妥當，被亞氏視作最好悲劇情節的范式，因為這出悲劇的發生與突轉是同時發生的，“主人公的處境由順轉逆，由‘過失’行為造成的、親子間的倫理悲劇引發的情節沖突，更能實現悲劇激起人的憐憫和恐懼之情的效果”［9]。其次，主人公俄狄浦斯的形象被刻畫得鮮明生動、豐富飽滿，是一個典型的悲劇人物。當他得知殺父娶母的神諭之后，立即離開“父母”（實則是其養父母）。盡管他竭力想逃避可怕的命運，但他最終仍難逃命運的擺布，在不知情的情況下犯下了殺父娶母的罪行。在承認命運不可違背的基礎上，《俄狄浦斯王》反映了對人類自由意志的尊重，展現了人與命運的沖突。俄狄浦斯在得知預言之后，并沒有聽之任之，而是主動與之抗爭。雖然俄狄浦斯的努力沒能阻止悲劇發生，但他最終選擇刺瞎雙眼，將自己放逐出境，體現了他敢于直面悲劇命運的決絕。

歐里庇得斯是雅典民主制由全盛轉向衰落時期的作家，其代表作《美狄亞》講述的是科爾喀斯公主美狄亞背叛自己的祖國跟著心上人伊阿宋去到異國他鄉，被伊阿宋拋棄后，便用毒藥毒死無辜的新娘和新娘的父親，還親手殺死了自己和伊阿宋的兩個兒子，從而完成決絕復仇的一部悲劇。美狄亞從根本上背棄了自己在社會上固定的人物角色，她不再是一個服從三從四德的婦女，她擁有了屬于自己的意識。她為了愛情違抗父親的命令，殺死自己的弟弟。她還心生嫉妒害死無辜的新娘，報復憑借王權迫害她流放的國王。最令人震驚的是，她為了向自私與無情的心上人復仇，狠心殺死了自己和心上人的兩個親生兒子。因為在美狄亞看來，斷子絕后可以最大限度地讓伊阿宋接受懲罰，達到其報復的目的。美狄亞最后的結局是乘坐突兀而至的龍車逃往雅典，躲過了懲罰。這出悲劇和歐里庇得斯的其他悲劇一樣流露出濃厚的女權意識，對當時社會地位低下的婦女寄予了莫大的同情。作者將美狄亞塑造成了古希臘社會最早的知識婦女形象，對人物的情感和心理活動進行了細膩真實的描述，尤其對美狄亞殺害兒子時內心復雜情感的描寫最為突出。美狄亞身上既有敢愛敢恨的一面，又有殘忍的一面。正是這種人性的復雜性，才讓美狄亞更像一個“人”而不是“神”，因而顯得更加真實可信，更能打動作為“人”的觀眾。

作為人類歷史上最初的一部悲劇，《被縛的普羅米修斯》中的故事情節、人物性格和思想都顯得簡單樸素。《俄狄浦斯王》雖然在故事情節、人物性格和思想方面表現得很好，近似無可挑剔，卻不如《美狄亞》里面的人物真實可信。因為，俄狄浦斯王近似“神人”，幾乎沒有缺點，與現實中的人物相去甚遠。相比之下，美狄亞的人物形象立體豐滿，她為愛沖昏頭腦，有勇有謀，但又殘忍無比地殺害了自己的親生孩子，赤裸裸地表現出了人性的優點和弱點，與現實中的人物一樣真實。歐里庇得斯精細地刻畫了人物形象，每個人物的個性特點都被賦予了獨特的心理依據，因而使作品中的人物厚重豐滿、栩栩如生。究其原因，埃斯庫羅斯和索福克勒斯是按照人應當有的樣子來描寫人物，因而他們通常會美化人物，希望人們能按照理想中的人物來進行自我糾正。反觀歐里庇得斯，他是按照人本來的樣子來描寫人物的，因此筆下的人物有血有肉，與現實中的人物相差無幾。

埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯雖處于同一個時代背景之下，但他們代表了古希臘悲劇藝術發展的早期、中期和晚期三個不同的發展階段。三大悲劇作家都擅長從神話傳說中提取素材，找尋靈感，但各有側重。埃斯庫羅斯的悲劇側重于展現人物與命運的抗爭；索福克勒斯的悲劇全面反映了當時的社會生活、風俗和觀念，開始注重對人物獨特性的刻畫；歐里庇得斯的悲劇借由古代神話影射社會現實，通過家庭矛盾展現社會沖突，同情婦女的悲慘境遇，并用細膩的筆觸刻畫出了眾多鮮明的女性形象。

結束語

隨著悲劇越來越傾向于表現眼前的世界、表現現實中的生活，情節這一成分已變得沒有那么跌巖起伏，但是不管怎么樣，劇中的人物形象越來越真實、復雜和完滿。回顧戲劇的歷史，我們可以發現劇中的主人公從最初的神、半神，逐漸變成國王、將軍、平民百姓，人物越來越接地氣，越貼近平民生活。不難看出，亞里士多德的悲劇理論可以跨越時代，幫助我們解讀各種悲劇，將其悲劇理論應用到具體文本中進行分析，可以更好地闡釋悲劇真正的思想意義。因此，對亞氏悲劇理論的解讀及其實際應用仍會是國內外詩學研究不可或缺的一部分。

參考文獻：

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[2]黑格爾.美學：第三卷·下冊[M］.朱光潛，譯.北京：商務印書館，2011：252.

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[5]亞里士多德.政治學［M].吳壽彭，譯.北京：商務印書館，2009：437.

[6］董波.論藝術“凈化”：亞里士多德katharsis概念再闡釋［J].文藝研究，2024（8）：39-42.

[7]亞里士多德.詩學［M］.陳中梅，譯.北京：商務印書館，2019：140.

[8]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1995：12.

[9]徐潁，江飛.沖突、和解與復歸：亞里士多德悲劇理論新解[J］.安慶師范大學學報（社會科學版），2023（6）：37-42.

作者單位：南京大學南京傳媒學院