漢唐女性形象的視覺呈現(xiàn)與變遷

【導(dǎo)讀】女性形象是繪畫藝術(shù)中的重要題材。從兩漢到隋唐時(shí)期，女性形象的塑造經(jīng)歷了從注重封建教化功能向追求開放審美的轉(zhuǎn)變，這一演變過程與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)。本文以漢代山東武梁祠的列女形象與現(xiàn)藏于大英博物館的唐代敦煌莫高窟第17窟女性形象為研究對象，通過對比分析，探討不同歷史時(shí)期女性形象審美的差異性及其共同的藝術(shù)風(fēng)格特征。

漢唐是中國封建歷史上具有代表性的兩個(gè)朝代，但女性的社會(huì)地位卻存在差異。漢代山東武梁祠的畫像石刻畫了漢初女性迎賓宴客、勤勞耕作的場景，此時(shí)的女性尚未完全受禮教束縛，她們以開放的姿態(tài)活躍于社會(huì)各階層。而到了漢朝中后期，隨著封建禮教的形成，畫像石中的女性形象逐漸單一化，以“列女”為主，成為“成教化，助人倫”的道德載體。

相比之下，唐代敦煌壁畫中的女性形象在開放兼容的文化環(huán)境下經(jīng)歷了顯著變化一一從早期的纖柔窈窕逐漸發(fā)展為豐滿華美。這一時(shí)期的女性形象更加寫實(shí)，身體比例協(xié)調(diào)，表情生動(dòng)，反映了唐代社會(huì)與宗教生活的互動(dòng)與融合。從漢畫像石到唐敦煌壁畫，世俗女性形象的演變經(jīng)歷了漫長的變遷。研究其造型變化，有助于進(jìn)一步探尋不同時(shí)期社會(huì)環(huán)境下女性文化的差異表現(xiàn)。

本文以藝術(shù)為論，通過發(fā)掘漢畫像石、唐敦煌壁畫中存在的世俗女性形象，進(jìn)而探討不同文明下，國家對外交流對于女性社會(huì)形象及其地位的認(rèn)知和影響，以此啟發(fā)我們更好地了解文明交流的重要意義，提高社會(huì)對于女性性別文化的進(jìn)一步關(guān)注。

一、漢畫像石中的世俗女性形象

中國古典文明在兩漢時(shí)期達(dá)到一個(gè)高峰，中外文化的正式交流始于漢武帝派遣張騫出使西域。漢代文化發(fā)達(dá)，其雕刻藝術(shù)一尤其是漢畫像石一在中國藝術(shù)史上占據(jù)重要地位。漢畫像石作為漢代社會(huì)生活的真實(shí)寫照，既承襲三代遺風(fēng)，又為魏晉隋唐藝術(shù)開辟先河。

現(xiàn)存的漢畫像石題材豐富，人物是其主要表現(xiàn)對象，內(nèi)容涵蓋神仙祥瑞、男耕女織、樂舞百戲等，生動(dòng)反映了漢朝百姓對現(xiàn)實(shí)生活的深切眷戀。漢代社會(huì)受儒家、道教等思想影響，人們關(guān)注現(xiàn)世生活，女性地位較前代有所提升，享有相對寬泛的自由。因此，漢畫像石中世俗女性形象的描繪尤為值得重視，這類以現(xiàn)實(shí)女性為題材的圖案大致可分為兩類：真實(shí)世界中的平凡女性，以及經(jīng)史故事中的列女典范。

西漢初年，婦女改嫁尚未受到嚴(yán)格限制，皇室貴族不以為嫌，社會(huì)輿論也無過多非議。這一時(shí)期的畫像石上常見描繪貴族婦女日常生活及宴客場景的作品。例如武梁祠前石室后壁小龕東側(cè)的一塊畫像石，就生動(dòng)刻畫了女仆侍奉女主人的場景：畫面中女主人位于左起第四位，身后跟隨著三名頭戴四梁冠的女性侍從，眾人皆面向右側(cè)。居于畫面中心的女主人頭戴精美冠飾，身著華麗深衣，儀態(tài)端莊從容。她正微微抬手準(zhǔn)備接過面前侍女呈上的托盤，而侍女身后還跪坐著三名仆人。整幅畫面以“伸手接盤”這一動(dòng)作為視覺中心，采用左右對稱的構(gòu)圖方式，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的裝飾效果，整體布局和諧統(tǒng)一。

隨著漢王朝的強(qiáng)盛和君主權(quán)力的高度集中，董仲舒的“三綱說”與劉向的《列女傳》被進(jìn)一步推廣，漢代婦女在君權(quán)、父權(quán)、夫權(quán)的多重教化下逐漸淪為男性的附屬品。從武梁祠列女圖像的選材標(biāo)準(zhǔn)和空間分布來看，兩漢時(shí)期的婦德標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)歷了顯著演變：由寬松多元轉(zhuǎn)向嚴(yán)苛單一，從才德并重逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷⑴缘莫?dú)立人格與才智完全讓位于貞節(jié)道德。以魯秋潔婦的故事為例，這一題材生動(dòng)展現(xiàn)了漢代女性在夫權(quán)影響下的道德困境：秋胡新婚三日即被征召入伍，其妻羅梅英含辛茹苦侍奉婆婆十年。秋胡榮歸故里時(shí)，竟在桑園調(diào)戲妻子。梅英發(fā)現(xiàn)調(diào)戲者竟是自己苦盼多年的丈夫后深感羞辱，雖要求離異，最終仍迫于婆母之命勉強(qiáng)相從。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，畫像石善于捕捉故事的戲劇性沖突，構(gòu)圖布局清晰合理，線條運(yùn)用流暢自然。但對秋胡妻子的刻畫卻顯得拘謹(jǐn)克制：僅確保人物比例準(zhǔn)確，而對服飾、造型等細(xì)節(jié)未作過多雕琢。此時(shí)的女性形象已很少作為獨(dú)立主體出現(xiàn)，更多是以配角身份服務(wù)于“成教化，助人倫”的禮教宣傳。這一轉(zhuǎn)變清晰地表明，隨著漢代正統(tǒng)禮教思想的深化發(fā)展，對女性形象的規(guī)范也日趨嚴(yán)格謹(jǐn)慎。

二、唐敦煌壁畫中女供養(yǎng)人形象的考察

唐朝貞觀盛世與開元之治將中國古代社會(huì)推向新的歷史高度。大唐勢力跨越蔥嶺延伸至中亞，設(shè)立安西四鎮(zhèn)。與此同時(shí)，7世紀(jì)崛起的阿拉伯帝國橫跨三大洲，而新興的吐蕃政權(quán)也在唐與阿拉伯之間強(qiáng)勢崛起。中國西北至中亞、南亞地區(qū)形成復(fù)雜格局，絲綢之路因這三方的政治經(jīng)濟(jì)需求而空前繁榮，使節(jié)、商旅、僧侶往來不絕，促進(jìn)了多元文化交流。

敦煌藝術(shù)作為中國美術(shù)史上的瑰寶，自東漢佛教東傳后，歷經(jīng)魏晉南北朝數(shù)百年的發(fā)展，至唐代達(dá)到鼎盛。以莫高窟為代表的敦煌壁畫藝術(shù)形態(tài)豐富、兼容并蓄，既是西域、吐蕃等外來文化與中原文明融合的結(jié)晶，也折射出東西方藝術(shù)的互鑒共生。其中，世俗女性（女供養(yǎng)人）形象是唐代敦煌壁畫的典型題材。這些供養(yǎng)人作為佛教信徒和石窟建造的資助者，通過布施祈求功德福報(bào)。壁畫中女性形象體態(tài)豐腴、服飾華美，充分展現(xiàn)了大唐盛世的輝煌氣象，與兩漢畫像石中簡樸的婦女形象形成鮮明對比，具有極高的藝術(shù)史價(jià)值和美學(xué)意義。

敦煌地區(qū)在唐代歷經(jīng)三期政權(quán)更迭，其壁畫中的女性供養(yǎng)人形象隨之呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征：初唐秀麗、盛唐風(fēng)韻、晚唐雍容，生動(dòng)展現(xiàn)了唐代各階層世俗女性的風(fēng)貌差異。

初唐時(shí)期，統(tǒng)治者重視農(nóng)桑并扶持佛教，石窟藝術(shù)開始興盛。此期壁畫延續(xù)隋朝遺風(fēng)，線條疏朗，風(fēng)格清新。如莫高窟第17窟《報(bào)恩經(jīng)變相圖》中的女供養(yǎng)人，為首者身著圓領(lǐng)窄袖小衫配半袖襦裙，服飾以褐、橘黃等淡雅色調(diào)為主，體態(tài)窈窕清瘦，明顯承襲隋代審美。

盛唐時(shí)期，壁畫中大量出現(xiàn)體態(tài)豐腴、裝扮華麗的女性形象。畫面以金、綠、赭紅為主色調(diào)，錦衣羅裙刻畫精細(xì)，立體感強(qiáng)烈。在妝容方面：眉形修長多作柳葉眉、月眉；眉間飾杏/或錢點(diǎn)花鈿；眼線上揚(yáng)至鬢角以拓寬額部；唇妝延續(xù)“以小為美”傳統(tǒng)，多繪半邊嬌、天工巧等小巧濃艷的唇形。發(fā)髻造型夸張，常見云髻、半翻髻、驚鶴髻等樣式。莫高窟第17窟經(jīng)書所繪女供養(yǎng)人即為典型：紅綠對比的艷麗服飾，低開的雞心領(lǐng)，華美帔帛，頭側(cè)白色對梳，盡顯尊貴身份。

安史之亂后，吐蕃乘虛占據(jù)河西。此時(shí)期寺院林立，石窟開鑿規(guī)模反超前期。同期第17窟約9世紀(jì)末的女供養(yǎng)人壁畫已褪去盛唐華彩，服飾出現(xiàn)等級分化：地位高者頭梳高髻配長黃對梳；地位低者則著窄袖交領(lǐng)襦衫配素色間裙，裝飾簡樸。

三、兩者的差異性研究及啟發(fā)

漢畫像石中的女性造型藝術(shù)堪稱漢代美術(shù)發(fā)展的縮影，其形象演變從開放到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)霓D(zhuǎn)變過程，深刻反映了漢王朝經(jīng)濟(jì)水平與對外開放程度的變化軌跡。西漢初年因國力薄弱實(shí)行休養(yǎng)生息政策，婦女承擔(dān)的經(jīng)濟(jì)義務(wù)幾乎與男子等同。隨著張騫出使西域開通絲綢之路，中國生絲遠(yuǎn)銷羅馬，絲綢生產(chǎn)技術(shù)廣受推崇，女性社會(huì)地位也隨之提升。這一時(shí)期的畫像石中，女性頻繁出現(xiàn)在勞動(dòng)場景，尚未完全被禁錮于家庭倫理范疇。

然而至漢代中后期，隨著封建制度的強(qiáng)化，以父權(quán)為核心的傳統(tǒng)觀念日益鞏固，女性社會(huì)地位急劇跌落。婦女僅能通過履行家庭角色獲取社會(huì)認(rèn)可，最終不可避免地淪為依附于男性的“第二性”。反觀唐代，游牧民族文化極大地消解了漢代遺留的父權(quán)專制，女性得以通過新的途徑獲取社會(huì)榮譽(yù)。仕女畫在此時(shí)期臻于成熟，上層女性的體態(tài)容貌與休閑生活成為藝術(shù)表現(xiàn)的重點(diǎn)，審美觀念較漢代更為開放。在絲綢之路繁榮、對外擴(kuò)張與宗教融合的背景下，國際化浪潮促使社會(huì)鼓勵(lì)女性像男性一樣自信活躍。

雖然漢初與盛唐分屬不同歷史階段，但相較于明清時(shí)期對女性的嚴(yán)苛束縛，這兩個(gè)朝代在女性自由包容方面呈現(xiàn)明顯的一致性。這種開放的女性形象展示與絲綢之路的興盛密不可分。作為文明交流的紐帶，絲綢之路不僅促進(jìn)了沿線經(jīng)濟(jì)發(fā)展，更培育了社會(huì)的包容精神。其本質(zhì)是不同文明在制度與精神層面的深度互動(dòng)，這種互動(dòng)持續(xù)刷新著人類對自然與社會(huì)的認(rèn)知。歷史證明，溝通、融合與開放對國家物質(zhì)生產(chǎn)和民眾精神發(fā)展具有巨大推動(dòng)作用，這也正是漢唐藝術(shù)中女性形象能成為中國封建社會(huì)理想女性觀典范的根本原因。

四、結(jié)語

中華民族與外部世界的交往源遠(yuǎn)流長，可追溯至上古時(shí)期。早在文明曙光初現(xiàn)之時(shí)，邊疆居民便通過早期東西方陸路通道，與域外部族展開了廣泛的文化接觸。及至漢唐盛世，隨著東起長安、西達(dá)羅馬的陸上絲綢之路的貫通，中外文化交流進(jìn)入規(guī)模化發(fā)展階段。古語有云：“古今山川靈秀之氣，往往不鐘于須眉丈夫，而鐘于女子。”在中華文明綿延數(shù)千年的發(fā)展歷程中，勤勞智慧的女性以其獨(dú)特的創(chuàng)造力，為人類文明貢獻(xiàn)了豐富多彩的物質(zhì)財(cái)富和精神成果。正如波伏娃指出的，婦女是被社會(huì)構(gòu)建為“他者”（theOther）的人。而在當(dāng)今社會(huì)下，女性的定義更為多元化，故如何在文化以及心理層面推動(dòng)女性自信，提高社會(huì)對于女性的期待值就成為一個(gè)重要話題。

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