時代性、人民性、主流化：國產當代電影中民族舞蹈的銀幕書寫與價值建構

一、國產當代電影中的民族舞蹈呈現

國產當代電影作為隸屬于新時代文藝創作階段的作品，透過對電影中的文化元素進行分析，能夠透過文化現象窺視導演創作背后的真實觀念。本文選擇民族舞蹈作為切入點，透過電影中的民族舞蹈特征，來分析國產當代電影的敘事邏輯和價值體現。基于對案例的梳理，文章將國產當代電影中的民族舞蹈特征呈現劃分為三個部分，即“時代性、人民性、主流化”。針對這一特征的來源，簡略概述可以了解到，1953年4月7日，中宣部部長周揚在全國第一屆電影藝術工作會議上提出：“社會主義的創作方法是創作上唯一的正確方法，我們的作品要能真實地反映我們的時代，只有用社會主義現實主義的方法來創作。”這一時期所創作電影中的民族舞蹈元素在“政治敘事”的大前提下只能淪為附屬，雖然同樣能夠推動情節發展、渲染情感氣氛，但最終傳遞的訊息卻是“社會主義意識形態”，相對缺乏娛樂性及藝術風格的呈現，所謂“時代性”便以此呈現。很快國家也意識到這類創作模式存在的弊端，在同樣具備民族舞蹈元素的《五朵金花》（王家乙，1959）創作之際便提出“去政治化口號”2的要求。由此民族舞蹈在電影中逐漸尋求回“主體意識”，最終以當代電影中多元化民族舞蹈運用手段而呈現，“人民性和主流化”的特征也因此而來。由此在明確基本特征的前提下，結合中國當代電影相關案例，對其中民族舞蹈呈現的“時代性、人民性、主流化”特征進行概述。

（一）時代性

亦如前文概述案例，當“政治敘事”成為創作核心時，民族舞蹈元素盡管能夠實現從生活到印象的轉變，但在采集過程中出于導向意見的引導，個體自我意識在與國家方向交匯之際，創作者經驗過程的路徑被解構分散，進而在印象形成之總和后，在動態應用時被導向意見影響下的觀念所干預，實現了最終民族舞蹈元素在電影整體中特征的轉變。不同時代背景下主導影視創作的“導向意見”有所差異，所參與電影創作的導演時代階段也有所不同，民族舞蹈在電影中的運用自然會受到不同限制，這也是當代電影中民族舞蹈呈現時代性特征的主要原因之一。在當代創作背景下，受眾審美需求愈發強烈，加以國家層面對“文化自信、民族文化傳承發展”的強調，民族化元素在當代電影創作中的運用成為一大趨勢。民族舞蹈作為“民族化元素”的重要組成部分，在當代電影中也愈發受到創作者重視，成為導演構筑“特色風格、達成敘事目的、傳遞民族文化”的重要選擇。這也是當代電影中民族舞蹈時代性特征的一種體現，即時代背景下的“被強化運用”促使其在新的沃土不斷發展。

其中《云上太陽》（丑丑，2012）和《你美麗了我的人生》（閻清秀/于德安，2018）便是如此，前者以貴州民族風采為核心，多次出現民族舞蹈“錦雞舞”，“第一次是波琳看到丹寨的幾個姑娘在跳舞，她們的衣裙腰部有很特殊的裝飾品；第二次表現錦雞舞是全丹寨一起歡聚，寨中男子吹起了蘆笙，大家穿著節日盛裝一起跳起了錦雞舞”[3]；后者以新疆舞蹈為核心，多次以回憶舞蹈與現實舞蹈重疊的形式強化了民族舞蹈的情感屬性。影片還將人物成長融匯于舞蹈片段中，凸顯了“矛盾、回憶”等元素，使得敘事跌宕，引人注目。

（二）人民性

“從1942年毛澤東同志在延安文藝座談會上將‘人民性’提到文藝本質上來認識，到新時代習近平總書記深刻闡述‘以人民為中心’的創作導向，‘人民性’思想構成了中國文藝事業的基本特質和邏輯必然。”[4]當代電影中的民族舞蹈源于民族日常生活，本就是一種人民性質的藝術創造，在電影的具體運用中能夠有效呈現，其中“民族舞蹈文化是我國各族人民在長期的社會生產生活中，沉淀下來的一種以舞蹈為載體的文化形式”[5]。正因如此，當代電影中的民族舞蹈運用并非局限于“點綴、渲染”，在文化屬性上同樣濃厚且根植于人民群眾不斷反映其生活狀況。而這并非當代電影中民族舞蹈獨有呈現的特征，“人民性”在早期電影創作期間始終是第一話題，“自1949年新中國成立，中國電影創作中的‘人民性’就以社會主義建設和意識形態引領為概念內涵”[6]，以人為實踐話題引導藝術發展，由此在電影創作實踐中人民性也被呈現得淋漓盡致。而當代電影則通過民族舞蹈從群眾中來，再基于影片對其產生的傳播效應使其回歸到群眾中去這一過程，使得早期電影創作核心主題“人民性”在當代重新煥發生機。

（三）主流化

民族舞蹈作為局限在地域范疇下，少數民族生活的一種藝術表現形式，在我國早期的電影創作中便有民族舞蹈的存在。在傳播媒介跨時空性較弱的時期，盡管有部分觀眾已經初步感知到電影中民族舞蹈的魅力，但局限于早期電影發行渠道較窄，民族舞蹈依舊局限于“某一時空范疇內”，未能向主流化發展。

直到當代影視產業興起，影視之外的傳播媒介快速發展，局限于區域范疇的民族舞蹈借助銀幕表現后進而在社會面廣泛傳播。讓當代電影中的民族舞蹈逐漸被大眾悉知，助力其主體意識在群體認知背景下不斷發展，成為大眾都能欣賞的一種藝術形式。影片《十面埋伏》（張藝謀，2004）中，雖然民族舞蹈呈現為推動部分情節發展、凸顯視覺元素構筑特色風格、渲染情感的點綴元素，不涉及核心敘事。但其在“仙人指路”中，水袖舞“身韻合一、袖身相合”的特征被充分呈現，以動靜交融的姿態映襯“小妹與劉捕頭”之間緊張的氣氛，為后續劇情中二人沖突的爆發埋下伏筆。影片中對應同一場景的民族舞演繹還有“佳人曲”，二者共同構筑形成影片亮點之一，在銀幕表現以及現代媒介的傳播下，獲得相對良好的口碑。正是類似影片為其提供的發展空間，促使民族舞蹈逐漸主流化，成為大眾能夠欣賞的美。

二、國產當代電影中民族舞蹈的銀幕書寫

在基本了解國產當代電影中民族舞蹈呈現特征的同時，為深入理解民族舞蹈在當代電影中的發展狀況，基于對案例的分析探析其“銀幕書寫”的具體表現。

（一）時代背景下的角色轉變

亦如前文概述，當代電影中的民族舞蹈具備時代性，在導演創作過程中其承擔何種角色往往取決于頂層導向意見和社會層面的創作愿景。新時代背景下當代電影中的民族舞蹈早已轉變了傳統形象，在當代電影創作中聯動“導演創意”不斷創新傳統民族舞蹈表現形式的同時，尋求現代語境下的主體意識發展。例如早期電影《阿詩瑪》（劉瓊，1964）中，在剝削與被剝削階級的斗爭這一宏大主題下，民族舞蹈的呈現也被迫服務于“斗爭”這一敘事主題，其中彝族的“跳三弦”等舞蹈，所呈現的青年男女之情也只是為了服務于后續“搶奪、斗爭”的主題。而在當代電影中既有《夜宴》（馮小剛，2006）中引導觀眾了解時代的“越人舞”，又有《十面埋伏》中凸顯人物關系、渲染氣氛、構筑特色風格的“水袖舞”，還有舞蹈主題凸顯民族風采《你美麗了我的人生》中的新疆舞。

當今時代背景下有關“民族舞蹈”在電影中呈現的角色形象，已經變得豐富且具備充足生命力，在創作和編排中充分融入不同題材電影。民族舞蹈的角色轉變，也為其在當代語境下基于電影空間中藝術的多樣表現形式探尋主體意識的呈現奠定了基礎。在早期電影與當代電影案例對比中能夠了解到，時代發展為電影創作提供了空間，也為民族舞蹈主體意識的呈現奠定了基礎，其角色轉變為其發展提供了更多可能性。

（二）人民視角下的特色建構

當代電影中的民族舞蹈凸顯了人民性，在民族舞蹈的具體運用過程中，其依托于人民生活之間的關聯，書寫著獨具中國特色的銀幕故事。雖然“人民性”作為核心議題自20世紀電影創作時期就受到廣泛關注，但是當代背景下的“人民性”相對來說脫離了“政治敘事”的背景，能夠更為直觀地從“民族風采”等方面反映人民生活。而在當代電影的創作中，民族舞蹈在多元化使用途徑下成為國產影視特色建構的重要元素，在當代導演的創意下承擔著“凸顯民族風采、渲染影視氣氛、鏈接部分情節”等功能。

在這一視角下，當代電影導演得以構筑一種“特色”的民族風貌呈現在大眾視線范疇內，聯動電影藝術構筑屬于富有中國韻味、民族特色的影視作品。例如《云上太陽》便以貴州丹寨的特色民族風貌為核心，其中穿插的祭祀民族舞蹈“錦雞舞”充分表現了地域范疇下少數民族人民的生活習性以及傳統行事準則等內容，以舞蹈動作、音樂的配合將民族信仰、民族文化呈現在銀幕中，由此形成富有民族特色的畫面，“獲得了來自各方的贊譽，將富具中國特色的影視作品呈現在世界面前”[7]。

（三）主流傳播下的共同體美學

由民族走向大眾、由區域走向全國、由局限走向廣闊，當代電影中的民族舞蹈逐漸走向主流化，在當代媒介的推動下滿足著受眾的審美需求。亦如共同體美學倡導者饒曙光所闡述：“共同體美學是開放的美學、發展的美學、大家共同創造的美學、大家共享的美學。”[8當代電影中的民族舞蹈所呈現主流化的特征后，愈發貼切這一理論觀點。因為在主流化特征的背后，便是電影創作者與觀眾兩大主體精神、意識、審美協同的變相呈現。所謂的當代電影中民族舞蹈的主流化傳播，也是創作者對市場邏輯進行把握，是綜合社會、市場、政策、觀眾等多方需求的結果。主流化傳播下的民族舞蹈既是“共享、共創”的美學，也是共同體美學的一種表現。恰如饒曙光先生對共同體美學做出的衍生闡釋一般：“少數民族題材電影必須從單一的‘民族敘事’走向更加開放、更加現代的‘共同體敘事’。”[9當代電影中民族舞蹈在主流化傳播下早已開始了這一歷程，取得了一定成績。例如《云上太陽》在國際范疇內傳播所獲得的認可與成就、《十面埋伏》水袖舞片段在互聯網上成為經典鏡頭等。

基于主流化傳播，當代電影中的民族舞蹈基于傳播效益的擴大逐漸走向共同體美學。在學者的闡述中，“共同體美學的核心內涵主要還是集中在精神層面，即‘精神共同體’。以此才能在主流傳播的基礎上實現民族舞蹈的破壁效應，促進創作者與觀眾之間在精神層面的交流。基于民族舞蹈在諸多運用途徑下達成‘不同層面的共同體’，為共同體美學形成奠定基礎”[10]。得益于當代創作背景下“民族自信、文化自信、發揚民族傳統文化”等導向意見，當代電影中的民族舞蹈與觀眾發生對話，創作者與觀眾達成精神共同體的可能性也在不斷提升。當代電影中民族舞蹈呈現主流化特征的同時，在銀幕上的具體表現也將愈發趨同于共同體美學，為其當代發展與傳承創造條件。

三、國產當代電影中民族舞蹈的價值建構

在深入了解其銀幕書寫的具體表現時，無論是“角色轉變”“特色建構”還是“共同體美學的呈現”，都為當代語境下的價值建構提供了切入點。

（一）角色轉變下敘事價值的呈現

當代電影中民族舞蹈的角色轉變最為直觀的表現之一便是“運用形式更為豐富”，例如鏈接關鍵劇情、隱喻背景、凸顯人物關系及未來走向等。而作為舞蹈的載體，角色在演繹舞蹈的過程中往往需要按照固定走位、特定鏡頭表現以及拍攝后的特定剪輯模式來呈現，以此成為導演觀念的體現，也就是觀眾視角下民族舞蹈在電影中的敘事價值。例如《夜宴》便以民族舞蹈隱喻時代背景；《十面埋伏》以民族舞蹈凸顯人物關系、隱喻后續情節中矛盾沖突的爆發；《霸王別姬》中民族舞蹈成為鏈接不同時代關鍵劇情的重要元素。在少部分以“民族舞蹈作為核心”的當代電影中，民族舞蹈本身就具備敘事價值，主導事件走向。在這類直觀能夠感知的民族舞蹈圖像上，其敘事價值明顯引導觀眾理解電影圖像意義。無論是時代背景、還是人物關系，在電影這一藝術作品以鏡頭呈現時，恰當的隱喻有利于調動觀眾意向性活動的開展，進而在認知過程引導向導演真實所傳遞的內容。

除此之外，民族舞蹈在當代電影中的運用多以修辭、襯托的角色形象存在，而電影的敘事從某種角度也能視為敘事文本，只是予以視覺演繹，而民族舞蹈在作為修辭、襯托角色形象時所呈現的“鏈接關鍵劇情、隱喻背景、凸顯人物關系”等用法，這與敘事文本建構中的“副詞”用法類似。例如在敘事性文本的建構過程中，“副詞成分通常具備突出的敘事價值，主要呈現在‘改編敘事話語屬性、凸顯主觀信息、調節敘事順序及節奏，豐富文本形態、強化事件關聯，深化文本內涵'等方面”[]。由此看來，當代電影中的民族舞蹈并未承擔核心敘事功能，只是以襯托修辭的角色被導演運用在電影中時，同樣具備一定的敘事價值。

無論呈現為修辭還是引導，其價值背后蘊含的是時代創作風潮的轉變，也是創作個體所處時代中諸多印象疊加融合，動態塑造的觀念之變化。而當代電影中民族舞蹈的角色轉變亦由時代決定，其角色轉變后豐富的運用形式凸顯其敘事價值，民族舞蹈在不斷實現敘事價值的過程中有效激發了主體意識，在當代語境下以銀幕形象詮釋民族話語。

（二）特色建構下審美藝術的融合

在以人民為前提的創作下，當代電影導演構筑了一種特色民族風貌，在與電影藝術的融匯中實現審美藝術的融合。無論是《云上太陽》中的“錦雞舞”，還是“舞蹈姐妹”中的民族斗爭，都賦予電影作品與生活關聯的新窗口。而當代電影基于民族舞蹈運用再度凸顯人民性的同時，也將蘊藏各民族風貌的特色影視作品呈現在人民視角下。所謂特色即“伴隨著中國國際地位、文化影響力和電影市場規模的持續提升，中國當代電影已經建立起鮮明的民族特色和價值體系”。[12]想要理解這種特色，就要根植于民族文化和生活脈絡中，懸置先設文化觀念，借此分析當代電影在建構這一特色時審美藝術的融合。以《云上太陽》為例，影片在人物視角的設定上皆以法國女畫家波琳的他者視角介入村莊，以非中國文化語境的視角去思考一個民族性的事物。而從電影中民族舞蹈運用的角度出發，為更好呈現“特色”，多種審美藝術的融合是必經之路。因為民族舞蹈在現實情境中通常關聯民俗音樂、民族服飾、民族色彩乃至外部環境的建構，由此看來依托民族舞蹈呈現的“特色”內容，通常會綜合運用“音樂、色彩、環境造型”等多種藝術形式，不同審美藝術由此交融匯聚，共同呈現中華民族特色影視作品。

影片《云上太陽》中，導演的確遵循了上述原則，在先設視角的引導下，村莊先呈現純粹而原始的農耕生活，以全干欄樓居，水墨般的群山作為環境背景，波琳的服飾色彩變化和對于自我處境的問詢，也都暗示著她與這個民族之間的關系愈發靠近，直到“錦雞舞”的出現，苗族服飾、梯田風光、淳樸生活以及傳統信仰的美好，在波琳這一外來主體的主動加入下交織一體，形成獨特而又遙遠的純凈畫面。民族舞蹈在這一畫面中呈現，不同的審美藝術為之交融，形成電影藝術與民族舞蹈結合后的特色內容。

與之對應的類似電影，或許在舞蹈以及民族文化的選擇上有所差異，但本質上都遵循特色建構的這一邏輯，即他者視角下的民族舞蹈在電影特色建構的過程中，催化各類審美藝術標準之間的融合，無論是繪畫還是電影，或是服飾設計與建筑民居，都能在動態的舞者身體引導下形成一個關聯系統。在這一系統中，民族舞蹈在發生之時，觀眾能夠憑借身體在畫面維度中運動的軌跡定點來作為自身知覺意識的中心，進而在動態肢體的引導下實現多重印象的疊加重合，實現民族舞蹈審美藝術融合的價值。

（三）共同體美學視域下民族舞蹈的傳承

主流傳播下的民族舞蹈具備“價值認同”的基礎，在價值認同前提下“創作者與觀眾”的精神交流方能由此形成共同體雛形，助力共同體美學的建構。在共同體美學視域下，當代電影中民族舞蹈的價值建構最直觀的呈現即“傳承與發展”。依據前文概述共同體美學具備“共享、共創、精神認同、價值認同”等特征，這類特征為民族舞蹈在當代多元文化視角下更易于尋求共存社會基礎創造了條件。盡管單從電影角度來說，民族舞蹈的傳播效益還亟待提升，但從共同體美學構筑的這一思路出發，國產當代電影中對于民族舞蹈元素的解構和創新運用，從長遠角度來看能夠切實推動民族舞蹈的傳承。例如在《十面埋伏》中有關“水袖舞”元素和影片敘事之間的結合，盡管對于傳統意義上的民族舞蹈來說“水袖”過于抽象，但電影作為傳播媒介能夠起到的作用遠不止正在觀看時，而是作為印象延伸或水袖符號在與觀眾達成的精神共同體上持續發揮作用，進而完成共享這一過程。在精神的鏈接上反而打破民族敘事這一限定語境，邁向更加開放的主流化敘事道路。但這并非在傳承層面企圖抹殺不同民族的特性抑或說舞蹈的活力，而是企圖以共同體美學框架下更為優勢的傳播效益，帶來由“量”到“質”的變化，是這便是意識層面認同所帶來的價值，也是民族舞蹈得以傳承的基礎。

民族舞蹈作為一種集體性藝術形式，蘊含著深厚的文化內涵和情感表達，其本就植根于特定地域和族群的共同生活經驗，反映了自然個體對社會和生活的獨特感受。當電影中民族舞蹈元素得以被延續、傳播時，在理解這一文化的前提下舞蹈元素所產生的共鳴實現認同，進而為后續的共同創造奠定了基礎。尤其從共同體美學的視角來說，國產當代電影中民族舞蹈的傳承超越了單純的技藝延續，本質上是凝聚群體情感、建構文化認同的重要媒介。例如《十面埋伏》中宮廷古典舞、《云上太陽》苗族“錦雞舞”所承載著特定民族的文化記憶和價值觀，都能以此實現精神層面的傳遞，乃至于推動多元審美價值建構的同時，實現民族舞蹈在新時代的傳承。

結語

民族舞蹈作為中華優秀傳統文化的實體呈現，無論是舞蹈活動還是舞蹈主體都是電影創作能夠深掘的創意點，從“五朵金花”舞蹈活動的再現到民族舞蹈元素與敘事結構的融合，在大多數電影中其并未作為核心敘事元素，但消除政治敘事框架束縛后的民族舞蹈影像所能夠反映出的不僅是舞蹈元素在運用層面的自由，更是人民審美意識不斷進步發展的需求。在新的背景下，以人民為中心的創作理念是必然需求，民族舞蹈想要尋求傳統與現代交匯之際的傳承路徑，要依托共同體美學的建構融入現代文化，為日漸式微民族舞蹈在當代的傳承與發展提供“藝術化演繹”的基礎。

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