《山花爛漫時》：新時代的平民史詩

一、類型化敘事

近年來，崛起的新主流影視劇創作試圖突破傳統主旋律電影“講好不叫座”的敘事困境，力圖將主旋律敘事與類型元素和工業化制作相結合，突破了主旋律電影的表達邊界與價值深度，也由此探索出一套彌合主流價值和大眾市場的新主流敘事語法。

電視劇《山花爛漫時》以“七一勛章”獲得者張桂梅的事跡為藍本，聚焦張桂梅與華坪女高的真實故事，以平民化視角和類型化敘事，敘述在張桂梅人格特質感召下一群在大山里點燃夢想、追求人生理想的師生勵志故事，譜寫出新時代的平民史詩。該劇自2024年9月10日教師節在央視一套開播以來，多次獲得國家廣播電視總局廣播電視節目收視綜合評價大數據系統黃金時段電視劇收視第一名，此后分別登陸北京衛視、東方衛視、CCTV-8，累計收視戶次已突破8.8億，總收視時長達1.2億小時，劇集拿下9.6分的豆瓣高分①，成為近九年豆瓣國產劇最高分劇集。

悉德·希爾德（BuddyHield）在《電影劇本寫作基礎》一書中將劇本結構的基本模式分為“建置一對抗一結局”，并被影視劇的類型敘事廣泛采用。在“建置”部分，劇作需要向觀眾表明主要人物、故事的前提和故事的情境，“對抗”部分是故事的主體部分，要為主人公在實現目標的過程中設置障礙，以產生戲劇沖突，“結局”部分則要展示故事的結束和人物的最終命運。類型化敘事通過經典的三幕式結構，以相對穩定且成

很顯然，梳理與分析《山花爛漫時》的創作經驗，對于拓展新主流影視劇的創作路徑，塑造新時代的英模形象，重構中國影視劇中的鄉土影像，具有積極意義。

電視劇《山花爛漫時》劇照（中國，2024）

體系的敘事模式，確保情節推進符合觀眾預期，建立觀眾與作品之間的心理契約，滿足觀眾對特定題材的審美期待。

《山花爛漫時》講述了全國第一所全免費的女子高中華坪女高的創辦，并讓一批又一批山區女孩走出大山、改變命運的故事。該劇的三幕式敘事通過時空劃分，分別以2007—2009年、2010—2011年和2015年的故事構成整個劇作的“大三幕”，為作品確定了線性發展順序下的敘事框架，并在各時間階段嵌套獨立“小三幕”，將全劇情節就戲劇沖突進行了多段切分，使得全劇23集幾乎能做到每3集一個小高潮，每9集一個大高潮，適應了當下觀眾快節奏的觀劇習慣和審美需求，提高了可看性。

劇集的“建置”部分，講述了女高的創辦歷程。開篇第一場戲通過張桂梅騎摩托車走山路家訪輟學學生谷雨，路遇懷第四胎的女孩，聯合村干部阻攔提親隊伍，看見與谷雨年齡相仿的“瘋女子”，勾勒出華坪山區女子的生活基調，也點明張桂梅創業過程中將要面臨的巨大阻礙，一個由客觀存在的貧困狀況和封建愚味的性別歧視思想所組成的外部束縛和自我禁錮交織形成的結構性難題，構成劇集的巨大懸念。于是，華坪女高創辦的主線以“新手創業”模式進行展開，巧妙地將女高創辦的艱辛過程轉化為觀眾可感知的個人奮斗歷程。為進一步喚醒觀眾的共情，劇集嵌入“打怪升級”式的情節架構，將主人公面對的困難與對抗，設置成闖關似的升級模式，使需要不斷地面對關卡和完成新的任務，從而在擺脫困境中完成教育事業的升級。在資源有限的條件下，主人公張桂梅不斷迎接新的挑戰，從批地、籌款、施工，到編制、招聘、招生、管理等，至最終協調各方資源完成女高建設，每個過程無不充滿艱辛與困難，其“危機-解決”的敘事方式與“事件-人物”的雙輪驅動機制，猶如打怪升級，一次次激發觀眾期待，環環相扣。

值得注意的是，幾乎每一集都構成單個危機事件的閉環，例如第7集出現女高學生在南中食堂吃不上飯的問題，當集結尾就是學生在張老師親身測驗的作息時間表和學霸蔡桂芝的“錯峰行動法”的指導實踐下最終成功打到飯，如此情節做到首尾呼應、敘事完整。到了第一階段的最后，劇集為人物設置了前所未有的巨大阻礙，即學校面臨嚴重財政危機，張桂梅四處奔波拉贊助碰壁，在情況跌到谷底時，云南省委副書記劉青永的到來為女高辦學事業注入了一劑強心針，觀眾心情隨著張校長的歡欣喜悅一起達到頂點，創業階段就在積極的高潮中抵達結局，形成了第一個“小三幕”的整個敘事閉環。很顯然，這種每一集都在危機與解決的敘事中形成閉環，故事由此顯得緊湊而不拖沓，很好地適應了微短劇時代觀眾的審美需求，提升了觀眾觀看劇集的體驗感與滿足感，

在劇集的“對抗”部分，劇集突出作為教育題材劇作的類型特性，教師和學生成為雙重敘事主體展開教育主題的書寫。與《小別離》（汪俊，2016）、《小歡喜》（汪俊，2019）、《少年派》（劉惠寧/李少飛，2019）等教育題材劇集類似，《山花爛漫時》對青少年心理健康與成長、教育方法與教育理念等話題都進行了生動描寫和豐富思考，但是，《小別離》等劇集的主題是都市社會中的教育焦慮與親子關系，而《山花爛漫時》則回歸山區教育困境的“啟蒙”，以“教育能改變人的命運”這一樸素理念為主要矛盾，與女性表達、個體命運相互交織來展開戲劇沖突。它采用雙線并置的技法，將華坪女高第一屆學生的高考備戰和學生谷雨的回歸學校之路作為雙重主線相互關聯，成為敘事的推動力量，并同時穿插了諸如陳四海主任的家庭問題、柳細鶯和袁帥的早戀問題等線索，強化日常情節的戲劇性，豐富了劇集的故事主題。在第19集的“對抗”部分的結局，劇作敘述了第一屆女高學生全體高考上線、收獲錄取通知書而成為走出大山的大學生，從而為該部分的故事畫上一個完美的句號。與此同時，該集尾聲劇集又以女高的高升學率導致招生報名火熱現象，暗示著劇集的整體故事將走向最終的“結局”部分。

結局部分重點敘述了新一代女高學生的故事，它在“開學-假期-考試”的框架中形成了時間重置般的循環。該部分著重敘述了在主人公張桂梅幫助下谷雨成長的結局，在有變化的重復中嵌套了線性進步軌跡，隱喻著鄉村教育的突破性發展，例如張桂梅再也不需要為女高的招生和升學發愁，學生谷雨在走出大山后又以老師的身份回歸大山，成為教育事業的傳承人。與此同時，劇集也回應起更多當代教育的焦慮創傷和社會熱點，比如網絡詐騙、未成年人、原生家庭之痛和代際教育理念沖突等，以真實的生活質感擊中當下觀眾，讓細節和影像充分鋪墊出情感，使情感勢能通過敘事的回響完成累積，令整個故事回味悠長。

二、平民化視角

人物塑造是聯結個體經驗與社會圖景的樞紐，是敘事藝術的核心問題，它既是一部敘事作品能否獲得成功的關鍵，也是衡量一部作品所能達到的藝術高度的重要標志[3，其重要性不僅在于人物是影視敘事的基本單元，其行為動機、性格矛盾與成長弧光構成情節發展的內在邏輯，更在于觀眾通過角色經歷實現自我觀照，通過藝術形象構建文化記憶、激活集體情感。當前，中國影視劇市場的現實主義創作浪潮正酣，在現實主義的創作法則中，人物是作品表現的中心，人物塑造是作品創作的核心4，而平民化、大眾化的創作方向也指引著電視劇的人物塑造從個體聚焦邁向群像建構，并逐漸形成散點化、情境化、性別化的特點。5換句話說，群像塑造已經成為現實題材電視劇的一種創作手法甚至主旨立意的落腳所在，從《大江大河》（孔笙/黃偉，2018）到《山海情》（孔笙/孫墨龍，2021），從《人世間》（李路，2022）到《小巷人家》（張開宙，2024），在關于人的圖譜中每個角色都被凸顯，最終呈現一群人、一代人，整個全景式的社會故事。正是在這一視角下，《山花爛漫時》在塑造英模人物時摒棄了傳統的不食人間煙火的敘述范式，而在充分展開的復雜人際關系中實現了角色接地氣的立體呈現，成為一首扎根泥土的平民史詩。

按照英國評論家福斯特（Forster）的說法，敘事作品中的人物可以被概括為“圓形人物”和“扁平人物”，扁平人物性格單一，趨向類型化，沒有發展；而圓形人物則豐富復雜，性格有發展變化和多重層次。《山花爛漫時》在塑造張桂梅這一人物時，注意將主人公塑造為兼具英雄氣概與凡人個性的立體形象。《山花爛漫時》里的張桂梅，既是一個快人快語的東北大姐，也是一位倔強堅韌的女高老師，還是一名獨立自強的新時代女性。主人公的樂觀精神，給這部頗具勵志色彩的劇集抹上了一層喜劇的亮色。劇集中諸如張桂梅騎摩托摔倒、當街跟媒婆吵架、安排教育局局長當吉祥物，甚至坐豬車見省領導等情節，令人莞爾，劇集因此走出了沉重的苦難敘事，在逆天改命的行事動機和樂觀主義的性格底色下將主人公的事跡轉化為奮斗者的逐夢歷程。與此同時，對于主要人物來說，在人物塑造的對照和反襯中進行人物深層性格的揭示是一條根本原則，以此展現其生命的弧光。例如大張桂梅與記者方瓊的閨蜜關系中，能看到一剛一柔、一豪放一克制的行事風格，但兩人又因其共同的理想信念彼此圓融，一路扶持。在矛盾沖突中，編導沒有回避張桂梅作為尋常人的缺陷，如對教師感受的忽視導致蔡虹老師的離開，罵周善群為了仕途想讓女高和南中合并而令這位戰友寒心。主人公這種瑕不掩瑜的性格特征，拉近了人物與觀眾的心理距離和審美距離，在突破英模塑造的倫理化窠白后構成其完整的心理弧光，最終塑造出凡人英雄的悲劇感與崇高性。

“長篇電視劇由于采用多重復調式的多線推進的故事結構，人物關系會呈現為多層放射型”[8]。《山花爛漫時》的成功，還在于其以平民化的視角塑造了一群栩栩如生的人物群像。該劇以主要人物張桂梅為人物關系網絡的核心，以教育事業為紐帶連接，向外輻射，從學校、政府到社會，繁而不亂編織出關于鄉村教育的人物關系圖譜。

在學校層面，劇集以女高創建為因構建起教育敘事，展開中國特色的青春校園物語。劇集細膩地塑造了數位有抱負、有情懷的老師，他們在張桂梅的感召下來到女高踐行其生命理想，但是也遭遇個人問題和世俗困擾。例如富家女丁笑笑想要離開家庭的庇護，實現自己的人生價值；“戀愛腦”姚小山無法抵御“女高史上第一位男將”的熱血誘惑毅然簽約，又由于同輩壓力、教學壓力以及物質的匱乏而有過猶豫；多年任職副主任的陳四海，帶著升任辦公室主任的喜悅前來任職，卻不得不面臨著家庭與事業的兩難等。《山花爛漫時》正是通過這些平凡的教師們如何克服各自種種的困難而奉獻于女高的教育事業，譜寫了一曲發生在女高校園的感人肺腑的教育交響曲。與此同時，劇集塑造了個性鮮明的女高四朵金花：谷雨勇敢執拗、蔡桂芝驕傲堅韌、寧華仗義率直、柳細鶯活潑貼心。在基礎性格之上，于人際關系中展現了細膩深厚的女性友誼，以互動豐滿人物性格。例如從谷雨與蔡桂芝這對“文理雙子星”展開的良性競爭中，得以透視出他們倔強堅強的外表下柔軟又相互溫暖的心。谷雨洗腳城工作的遭遇、蔡桂芝父親突發腦梗等，這些情節發展出女孩的人物弧光，她們不只是被拯救者，而是在女高的連接下展現了意識覺醒與個性蛻變，掙脫貧窮與封建的枷鎖，在無路可退的奔赴中，爆發出一往無前的戰斗力。從輟學養家、被迫嫁人到終于走出大山，這些學生的生命蛻變，最終構成“教育改變命運”與女性成長的多維注解。

在政府層面，劇集塑造出令人印象深刻的基層干部形象。華坪副縣長馬永強、教育局局長周善群和張桂梅組成的“鐵三角”，可謂構成了全劇具有喜感的組合。在張桂梅不近人情地軟磨硬泡下，兩人磕磕絆絆干了不少實事，他們難兄難弟的詼諧處境，折射出在鄉村創辦女高這一任務的艱巨性與復雜性。盡管他們對張桂梅創辦女高有著種種現實的顧慮，但是，在面對困難壓頂之際，他們卻勇敢站出來給予力所能及的支持。例如馬永強主持召開專項會議，不顧他人的爭議而開創先例地任命張桂梅為校長。周善群則為了接暴雨中的山里女娃出來上學，對馬永強“出言不遜”；在獲悉女高資金短缺之后，為女高默默交上電費，以解燃眉之急。《山花爛漫時》以一種喜劇的鏡頭語言，有意將“窩囊”與“能干”這種反差用于塑造基層干部，體現出了他們身上為官處事的行政智慧以及濟世救民的樂觀主義精神。

在社會層面，《山花爛漫時》在以女高建設為軸心形成的人物圖譜之外，還有更多普通人閃耀著人性的光輝。普通民工蔡師傅、縣醫院的曉霞大夫、豆花攤女老板，以及過去曾幫助過張桂梅的華坪婦聯工作者和華坪鄉親阿麗等等，他們固然只是這個社會普普通通的一員，但是，當這些平凡人匯聚起來，齊心協力，就可以凝聚成一股撬動世界的力量，最終譜寫了一曲“她在叢中笑”的可歌可泣的平民史詩。

三、家國一體的個人命運

在當代影視創作中，“家國同構”作為一種深植于中華文明基因中最穩固的敘事密碼，承載著個體與集體、命運與時代的深刻對話，它起源于中華優秀傳統文化中以儒家文化為根基的倫理體系，從《禮記·大學》中“修身齊家治國平天下”的千古箴言，到革命敘事中“舍小家為大家”的集體抉擇，始終在“以家喻國”這一本土敘事傳統中使觀眾通過情感共鳴與心理認同接受文本中隱含的意識形態。9這一傳統在影視作品中常以英雄敘事或集體主義精神呈現，強調個人發展與家國利益的一致性，《溫州一家人》（孔笙/李雪，2012）、《平凡的世界》（毛衛寧，2015）、《父輩的榮耀》（康洪雷/劉翰軒，2023）等佳作，均是利用當代小家庭的結構，來彰顯社會變革和地域文化。然而隨著時代語境的變遷，尤其是網絡沖擊帶來的圖像化、娛樂化與狂歡化的消費特征，電視劇與當代青年人個體成長相關的自我實現、個體尊嚴、公平發展相關的價值觀被重點表達[10]，觀眾對“家國同構”敘事的關注點逐漸發生偏移，更關注個體命運在時代洪流中的真實性與復雜性，現實題材電視劇的創作逐漸走出傳奇化敘事，開始以平凡化的敘事模式再現日常生活流[1，同時，家國同構中的“家”也從傳統宗族制度中的血緣家族，泛指當代文明的個體私人領域[12]。

《山花爛漫時》的創新之處，正在于其顯示出“宏觀敘事微觀化，意識形態生活化”的表達體系，在書寫平民史詩的語法上，將“家國同構”的宏大動態命題，具象化為一群大山女孩通過教育改變命運的微觀敘事，進一步強調“見微知著”的敘事視角，用平淡的白描還原普通人的生活，強化個體作為歷史見證人的情感體驗，從而讓新時代的個體意識之光穿透層層疊疊的集體話語，將個人命運的突圍與中國教育扶貧政策并置，將國家意志與個體訴求無縫銜接，讓觀眾在共情中自然領悟家國同構的深層意蘊。

從時間維度來看，《山花爛漫時》的核心敘事線索，是華坪女高學生通過教育實現階層跨越的故事，在個人命運的重構中，“教育”成為家國一體的橋梁。就敘事時間而言，該劇以女高作為載體，并以女高學生短短三年的高中生涯作為切面，呈現了兩代女高人的故事，除了將智能手機的變化、象群遷徙的熱點新聞等，這些生活細節上的時代變革嵌入日常場景外，更多用個人境遇映射生活變遷和新的教育命題。如第一代女高人強調為走出大山改變命運，拼命采用題海戰術備戰高考，學生圍坐操場同看紅色電影，參加學校舉辦的毛澤東詩詞大會進行思想教育，這些時刻既是民族文化基因的現代轉化，也是個體突破地理桎梏的精神遠征；而新一代女高人羅一一則遵從內心的召喚，選擇踏上藝考之路，使教育的真諦借由個體的發展路徑得到具身傳達和理解。至此，以女高發展史為棱鏡，劇作對鄉村教育的呈現超越了簡單的知識扶貧敘事，縱向折射出鄉村教育生態的集體變革，將教育敘事升華為文明傳承的當代寓言。

從空間維度來看，該劇達成真實性與詩意的雙重奏。在地理空間上，一方面《山花爛漫時》將大量故事場景設置在普通教室、學生宿舍和鄉村小徑，通過反復出現的學校畫面形成記憶錨點，建構平民化和微觀化的鄉村教育歷史變遷見證空間；另一方面，“山外”則成為女孩們改變命運、實現夢想所向往的世界。離山較近的縣政府大樓，是張桂梅每每“化緣”的場所，是女高納入體制內規劃發展的力量源泉。離山較遠的人大會場、省級政府，又是讓女高夢想得以起航的制度性與結構性力量，尤其是蔡桂芝的父親農民工蔡師傅與省委副書記在重點建設項目楚雄公路上的對話，而后省級政府介入為女高撥款，直接使個體命運的車轍最終匯入國家鄉村教育發展的宏偉圖景。在空間影像呈現上，《山花爛漫時》通過細節最大限度地真實還原了年代感、地域性和人物生存境遇。它用破爛不堪的豬圈、永遠搗不完的米線、暴雨浸透的屋檐，沖刷出連綿不絕的滇西山川中貧窮、封閉和愚昧。堆砌在谷雨眼前成山的空酒瓶，蔡桂芝家中父親對母親的打罵，都成為普通人真實面臨的生活重壓，但此后的學校、紅旗和高考考場上集體的歡呼吶喊沖出云霄，又充滿了一種藝術張力，呈現出個體命運的突圍與國家的鄉村教育脈動的美學共振。更具深意的是，該劇通過女性群像的塑造，將“家國同構”的性別維度推向臺前。傳統敘事中，女性常被局限于家庭角色，而《山花爛漫時》中的女孩們則以“走出大山”為起點，打破了女性形象的倫理束縛，將個人理想與國家發展緊密結合。例如，谷雨畢業后選擇回鄉支教，以“反哺”姿態完成從受助者到助人者的身份轉換。這種個體選擇不僅呼應了鄉村振興的國家戰略，更凸顯了女性在現代化進程中的主體性建構。

《山花爛漫時》以教育為紐帶對“家國同構”展開了當代詮釋。它證明，主旋律作品無需回避個體的真實困境，反而可以通過對微觀命運的精雕細刻，讓家國情懷落地生根。這種情感共鳴的生成，源于劇集對“詩與遠方”的辯證書寫：它不回避現實的沉重，如重男輕女的封建觀念、經濟貧困和教育資源的匱乏等，但又以理想主義的光輝照亮前路，最終在個體命運的改變中完成對家國精神的禮贊。當觀眾看到女孩們手捧奶茶初嘗遠方的滋味時，觸動的不僅是個人奮斗的艱辛，更是對教育公平與社會流動性的集體期待；當大山的女孩們身著紅色校服的身影點綴成翠綠山川間最具生命力的鮮花時，觀眾看到的不僅是一個群體的逆襲，更是一個民族在現代化進程中如何以教育為舟、以理想為帆，駛向更為遼闊的精神彼岸。在《山花爛漫時》的敘事里，家國同構不再是個體命運的宏大背景，而是由無數個體突圍軌跡編織的意義之網。這種敘事嬗變，既延續了中華文明“家國一體”的文化基因，又在個體生命價值的彰顯中完成了傳統敘事范式的現代轉化，為未來新主流創作提供了兼具思想深度與藝術感染力的范本。

結語

習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出，“人民的需要是文藝存在的根本價值所在。能不能搞出優秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷文藝要熱愛人民。有沒有感情，對誰有感情，決定著文藝創作的命運。如果不愛人民，那就談不上為人民創作。”[13]文藝創作的終極目標永遠是滿足人民群眾的精神需求，追求真善美的永恒價值，創作出歷久彌新的優秀作品。

《山花爛漫時》不僅為新時代的新主流電視劇創作樹立了標桿，在神性與人性、集體與個體的張力中，實現藝術價值與社會意義的雙重抵達，其創作實踐更表明，新主流電視劇的突破不僅在于技術層面的融合與進步，更在于敘事倫理的革新一—將社會變革書寫進一步從“國家話語”轉化為“生命詩學”。當教育扶貧史被重構為無數個“谷雨”的命運轉折點，當主旋律創作真正俯身傾聽大地的心跳，在泥土中培育信仰的根系，主旋律敘事便獲得了穿透時空的情感力量。這種將“人”置于歷史坐標中心的創作理念，或將成為新主流作品打破圈層傳播壁壘的關鍵路徑。

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