空寂禪境，靜水流深

一、《安晚冊》簡述

八大山人，名朱聾，別號雪個、個山、人屋、驢屋驢等，以大筆水墨寫意畫聞名于世，被后世列入清初“四僧”之中。《安晚冊》是八大山人晚年的杰出作品之一，創作于1694年。《安晚冊》又名《山水花卉雜畫冊》，原本為晚清書畫鑒藏家顧文彬所藏，于1897年被日本收藏家桑名鐵城購人，在其布套題簽上可見“八大山人畫冊，鐵城山人珍藏”[1]，后在昭和初期，約20世紀20年代，再由其轉讓給了住友寬一，最終住友寬一于1980年將其捐贈給了泉屋博古館。

冊中包含冊首一副、合頁一副、書法題記一副、畫二十幅，共二十二幅單開冊頁，每開尺幅縱 31.7cm 橫 27.5cm ，為紙本水墨，部分淡設色。畫中物象形式多樣，冊首與第二十開冊頁為山水題跋，第四開與第二十二開是山水圖，其余皆為花鳥魚蟲。“安晚”取自南朝宗炳臥游典故，意為“安度晚年”，似是八大在當時追古之志激發的晚年向道的閑適之情，這份志向與《安晚冊》的藝術風格有著密不可分的關系。若由此觀之，《安晚冊》不僅是八大山人藝術風格的體現，還是社會文化背景和個人命運交織下的產物。

二、《安晚冊》的風格特征

（一）中鋒凝練，以少勝多

《安晚冊》是花鳥、山水、書法三者合并裝訂的書畫作品，細看之，我們能從《安晚冊》的山水中看見八大山人花鳥筆墨的豪闊，從山水與花鳥的中鋒線條中感受到八大寫篆如籀的筆意。從八大的畫面呈現中，我們能對其向往的生活模式做一個初步的判斷，也能從中窺探出這些具象的題材背后，八大心中所認知的世界的另一個樣貌。

八大山人這個時期的作品，其文化內涵與魏晉文人士大夫中流行的形而上思想有頗多結合，當朝所盛行的剛健拙古之氣也與之并肩同行。而八大自身在善繪畫的同時又精書法，因而其筆下的每一個物象，都擁有率真的書寫性。這股書寫性，在八大精簡的造型中，得到了最為直觀的體現。

諸如《安晚冊》第十八開的雙鳥圖，畫面中的兩只禽鳥、左側的枯枝、墊于下方的石頭，都經歷過極簡的變形手法。在這一開冊頁中，這些物象的造型精簡到極致，筆墨也精簡到極致，八大將全數變化集中在筆墨的枯濕上，以萬毫齊力代金石鑿刻，頗具摧枯拉朽之態。

八大山人這種簡化的變形，乃是立于傳統而做出的超越，是在用高度簡化和概括的筆墨語言，使物象脫離本身視覺外形桎梏的同時，也更注重對畫面布局的掌控。這種獨特的章法令他的畫面具備獨樹一幟的動靜韻律感，這樣的韻律感也能輔佐八大畫面中的“簡”，從而使畫面擁有更強的抒情性。

受八大的生平影響，我們在研究八大不同尋常的造型時，總是會將這種獨特的藝術風格與他的遺民經歷相關聯，但若說八大的藝術全由遺民情感所主導，也并不如是。

正如八大的畫作在不同時期有不同的風采，他的遺民情感在不同時期也有不同的體現。學者朱良志在《八大山人遺民情感的發展過程》一文中根據八大的作品展現和生平交友，將他的遺民情感細分為了四個時期2，從早年的潛藏、轉換，到中途的爆發，再至晚年的平息，這份濃烈的遺民之情如潮水般猛漲漸退。1694年創作的《安晚冊》，正處于他遺民情感的寄托期，也正值其年歲的晚年。儒、釋、道三家在八大身上打下了很深的烙印，故國情感雖然始終無法釋懷，但是其對于情感的表達卻相較婉轉了，也正是如此，八大本身的藝術特色才在這個時期被充分地彰顯出來，學者們將更多關注畫面的技法表現，追尋其中的淵源。

（二）縱橫含蓄，動靜并濟

于《安晚冊》而言，縱橫為動，即畫面中大開大合之勢；含蓄為靜，即在大開大合之勢下安穩的重心。例如《安晚冊》第八開的荷葉，葉梗全部居于畫面最左側，靠近畫面中心的那片荷葉，以最放恣的姿態向右彎斜將近九十度，而荷葉更是稀稀落落地往右下墜去，拉回視覺重心的是最左側向左延伸出畫外的葉梗、覆蓋于畫面上方的荷葉以及蓋在左下角的一方亮眼的朱文印。

再看第十開的花鳥，畫面中，往左下方傾倒的花是動，立于花梗上低頭狀似沉思的鳥是靜，一動一靜的狀態如對立統一的矛盾性，讓畫面同時擁有既張開又收攏的拉扯感。

最為典型的便是《安晚冊》第十二開的瓜鼠圖。單看占據畫面中心的瓜，它的重心本就不穩定，而這只老鼠以即將起跳的動態居于瓜頭，它的用勁使得整個畫面的重心在視覺上又下沉了幾分，看著即將傾倒。這個構圖的精妙之處就在于老鼠水平向右拉出的長尾巴。整幅畫面中，瓜的底部是“起”，瓜身與老鼠的身體是“承”，那這條尾巴即最重要的“轉”，最后“合”于右上方的落款。八大用最簡單的物象在起承轉合中達成了動靜相匹的勢態。畫家李苦禪曾言，八大山人的章法，大處縱橫交錯、大開大合，小處欲揚先抑、含而不露，張弛起伏，適可而止，絕不劍拔弩張3。這樣，自然在沖突中產生了和諧之感。

（三）寥廓放達，色相皆空

《安晚冊》中的兩幅山水畫，第四開作于1694年，第二十二開作于1702年，正好對應八大山水畫藝術的升華期，乃其頂峰之作。自1694年開始，后世留存的八大山人有紀年的作品就多了起來。且不可忽視的是，八大時年接近70歲，《安晚冊》是其漸漸感悟晚年余生之作，而筆墨作為傳遞其思想情感的媒介，所謂寥廓放達，正是八大通過筆墨技法將這份心懷傳達給我們觀者的主觀感受[4]。

在八大廣為世人所知的山水畫作品中，最早有紀年的畫作是1681年所作《繩金塔遠眺圖》，在這幅畫作中初見驢號署款。而聯系八大的生平可見，他的所有山水畫均出自1680年“狂疾”之后，此前的畫面表現形式已經不足以寄托八大當下的情思，于是山水畫于他而言，就成了更恰當的自我宣泄的載體。

對比《繩金塔遠眺圖》而言，《安晚冊》的筆墨已跳出了初創山水畫時的那股尖銳之感，筆墨的厚度和力度皆是更勝一層，二者之間的疊加達成了一派天成的渾厚，八大在此時期畫山水時的用筆用墨的痕跡已經圓潤繁復，這也使得整個畫面呈現出的景象更為開闊。

《安晚冊》第二十二開為八大逝世前三年，即76歲時所作。此圖用墨枯澀，略施濃墨橫點，也并不在意其點染造型，整幅畫作的格調冷逸虛靈，看著實在淡然。該作看似為殘山剩水，處處皆是蕭索荒涼，然事實并非如此。八大刻意消解了傳統山水畫可游可居的形式，畫中樹木不重點葉，山石不拘皴擦，水流不顯波痕，樹干如篆書勁直，山體如吉金渾厚。物象被簡化為符號化的幾何形體，這種對自然物象的抽象處理，既是對傳統技法的突破，也是對“返璞歸真”的哲學詮釋，即剝離物象表面的繁復，回歸本質的純粹。對此，單國霖總結八大的畫是將大自然萬象提升為一種色相皆空的晶瑩世界，達到有無相生的禪境5。南禪學者認為，“禪”即“般若”，“般若”即思維。而色相皆空的概念亦來自佛家哲學思想體系，意思是指表象為空，外在為空。何為相？《金剛經》有言，“凡所有相，皆是虛妄”“若見諸相非相，即見如來”。佛學者認為，“如來”是自性、真心，“見如來”就是回歸本心。如該冊頁中題云：“蓬萊水清淺，為退翁先生寫，壬午一陽之日，拾得。”蓬萊作為傳說中的神山，并不存在于現實當中，是想象中的精神世界。水清淺就是指被外在、表面、現象所包藏的本心，而拾得二字也很值得推敲，意為通過這些“殘山剩水”看清了各種緣影，并將不為這些幻象紛擾的本心撿起。這部山水冊頁所隱喻的，就是外在為空，內在為本，實質為本，遇到迷茫時，就去看本質的內容，從而不被表面的現象困擾。

禪宗影響下的藝術皆以簡淡拙樸為尚，摒棄對細節的雕琢，體現“少即是多”的理念。這種對“拙”與“樸”的欣賞，實際是對執念的破除，接納殘缺即回歸真實。

三、“安晚”一 受畫人的精神追求

《安晚冊》這套冊頁是康熙甲戌夏至八大為退翁先生所作，此為八大自己作于冊中題記之上，從此，《安晚冊》便有了受畫人一一退翁。對于創作者來說，受畫人分為兩種情況：一是提供潤格，對畫家作畫提供資助；二是由畫家完畫贈予。但不論是何者，受畫人的身份、趣味、要求都將在一定程度上影響畫家的創作，茲以《安晚冊》為例，若要探討受畫人對于創作的導向作用，退翁先生是誰的議題就不可避之。然而學術界對此仍然存有爭議，一說明末清初著名禪僧李洪儲，一說徽州歙縣鹽商程道光，此外，還有鑒賞家孫承澤、葉封、潘寧、汪士等人皆號退翁。在前人的研究中，最大的爭議點在李洪儲和程道光身上。《八大山人印款說》中提到了遙屬的概念8，認為退翁先生是李洪儲，然而李洪儲的卒年早于《安晚冊》創作結束時間，故作者在文章中說，此乃八大對于李洪儲的遙屬，系生人對已逝之人之追念。但這一說并不是很經得起推敲，放眼八大的數張存世作品，若是明確對某個人的遙屬，在他的畫中必定蓋有遙屬章，如藏于臺北故宮博物院的山水立軸和藏于費利爾美術館的山水立軸等，分別在畫面的左下角和右下方蓋有遙屬印。其印文并不相同，本文在此不多做贅述，只是在《安晚冊》的印款中尋找時，并沒有發現任何一款遙屬的印文。據此，《安晚冊》系八大對李洪儲的遙屬一說便不成立。同時，本文在考證幾位可能是退翁先生者的生平時，沒有找到能夠證明幾位曾經去過南昌或者說與八大有過接觸的直接證據，因而無法輕易為退翁先生的身份下判斷，只能力盡于此，遺憾地將此疑點留存，等待學界后續新證。

保留著這個疑點，繼續看待《安晚冊》的成因時便又有了新的思考，所謂安度晚年的志向究竟是八大自發地追隨宗炳，還是因受畫人所求而成？冊中提及退翁之地有三：冊首為“安晚甲戌夏至，退翁先生屬書，八大山人”；在六月二十日八大為 《安晚冊》追寫的一段題跋中說，“甲戌夏五月六日以至既望，為退翁先生抹此十六副（幅），笥中翊日示之，已被人竊去荷書一副（幅）。笥中之物何處去也？比之晉人問旨于樂廣水鏡，廣直以塵尾柄確幾曰：至不？客曰：至。若至，耶得去也。書付。高明一笑，八大山人。裝以計二十二副（幅）與之，六月廿日，八大山人書”；二十二開山水題跋為“蓬萊水清淺，為退翁先生寫”。從題跋中能夠看出這位八大所贈之退翁先生有著極高的鑒賞水平，而八大對此的珍視也不僅僅是不以草草作付，畫作以不明原因被人偷去之后也會專程補作。再看同為八大晚年所畫的《天光云景圖》（約1696年）、《渴筆山水冊》（1699年）、《書畫冊》（1702年）等山水作品，其中所蘊藏的與造化和合的心象與《安晚冊》是和諧一致的。由此得出，《安晚冊》雖是為人定制，但其內容說到底還是反映出八大當下的思想情懷，在此主觀情境之下出現的受畫人，亦能說明“安度晚年”乃受畫人退翁先生與八大相同的志趣。故《安晚冊》山水畫中所呈現的情懷與意象，亦可視為受畫人精神品質的象征。興許，以此精神追求出發，能為推斷退翁先生的身份提供微薄之力。

四、結語

個人筆墨語言的形成與學識修養有著密不可分的關聯，而時局的變化固然也會影響人的心態與情緒，通過筆墨寄情不失為一種宣泄自我的方式。八大山人就是在不斷自我積淀與情感抒發之中延續著禪宗“無相無往”的空寂之境，達到了無人比及的藝術造詣。八大的藝術正是通過無表現有，意剝離言，境突破象，其創作既是一個外部的剝離過程，又是一個內部的生成過程，如此把注意力轉向自身，在自己的本性中找到快樂。一如蘇軾所說：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美。”剝離外象看內在，《安晚冊》是八大晚年思想情感最真實的表露，故曰其為空寂禪境、靜水流深。

參考文獻：

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[2]朱良志.八大山人遺民情感的發展過程[J].美苑，2008（3）：30-38.

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作者簡介：

陳泓月，上海大學碩士研究生。研究方向：中國畫。