中西繪畫藝術中“未完成性” 比較研究

在印象派誕生之前，西方繪畫中的“未完成”大多指向那些因為各種外在因素而導致最終畫面不夠完整的作品，尤其是對于推崇古典主義的畫家而言，只有不露出畫布底色才能算是一幅完成的作品。然而，隨著印象派藝術風格的流行以及其他藝術流派的誕生，西方現代繪畫的“未完成性”有了新的定義與標準，藝術家不再從畫面的完整度來判斷作品是否完成，甚至開始有意地制作畫面的“未完成性”。蒙克認為：“與其畫一幅完成的劣作，不如畫一幅未完成的佳作。”此時的藝術家們認為那些完成度高卻具有工匠氣息的繪畫作品并非真正的完成，反而是那些具有“未完成性”的繪畫才表現出了對象的真實。而早在千年前的中國傳統繪畫中，便一直崇尚“氣韻生動”而不是“形似”。古人認為，若僅只有形似，氣韻卻不生動，便是“華而不實”。西方主張完成的理論家，見到中國的傳統繪畫可能便認為其是“未完成”的，但日本哲學家今道友信認為，中國傳統繪畫脫離了對外形的臨摹，因此才能在表面看似未完成的作品中看到生動的氣韻。舍去整個山的形態，將宇宙的神韻全部集中在一片竹葉上，這才是完成之最[2]。

一、觀念上的“未完成”

中國文化與西方哲學、傳統觀念與現代思想這兩種對比結構之間既有差異性，也有同一性，中西繪畫藝術中的“未完成性”同樣因地域文化等因素有了差異，因此探討中國傳統繪畫與西方現代主義繪畫各自根植的哲學土壤，可以幫助我們深入地理解兩種藝術體系的“未完成性”。

（一）老莊之道與佛家之空

中國畫從根本上反映了中國傳統哲學思維，《易經》中陰陽的對立統一、老莊之“道”中的“有生于無”

“道法自然”、佛教中的“色即是空”“自性真空”、魏晉玄學中的“以無為本”等諸多思想都對中國傳統繪畫的“未完成性”產生了深遠的影響。

畫面中的虛與實、黑與白、繁與簡、疏與密等對立關系都符合《易經》中的古老的陰陽法則。如《易經》所言，“一陰一陽謂之道”。宇宙間萬物皆為一體，萬事萬物都是相對而成的，任何事物都有其對立面，不會單一存在，這樣宇宙間的事物才會平衡統一。藝術創作中更是需要虛實結合，二者相互作用才能實現藝術表達，形成美感。若是畫面中每一處都畫得十分密集與繁復，會給人一種胸悶堵塞之感，只有疏密適宜，畫面看起來才會和諧舒心

老子認為“道”是宇宙萬物的起源，“道”雖無形無相，卻又能生成萬事萬物。正如《道德經》所言，“天地萬物生于有，有生于無”。有無相生，“道”永恒存在。畫家若是想要達到“道”的境界，需要在繪畫時拋開世俗的一切煩惱，保持心靈的寂靜，否則難以畫出“好畫”。

佛教中的“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”，闡釋了世界方物都是因緣和合而成，現象不能脫離“空”性存在，“空”通過現象顯現，以現象為存在形式，而眾生需要破除妄念與執著，回歸清凈的真心。很多中國畫家受到了佛教中“空”性的影響，他們在畫畫時保持清凈的自性去感受世間萬物，作品自然透露出空靈淡然之感。

以上這些哲學觀念導致中國傳統繪畫從根本上就與西方曾經追求完成性的繪畫藝術持有截然不同的態度。中國古代畫家們認為一幅畫技高超的作品卻不見得是一幅好畫，更談不上“妙”，他們崇尚的是在畫作中表達出對象的神韻以及自己的主觀感情，正如前人所說的“筆不周而意周”，哪怕有些筆跡略有瑕疵，畫面給人一種未完成感，只要表現出人物的神韻或是山水的意境，自有其妙處所在。

（二）西方現象學

現象學是胡塞爾開創的一個哲學流派，作為一個學派，它具有集體創作的性質，也就是說，現象學除了一開始胡塞爾所提出的理論外，他的觀點還被海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂、杜夫海納等哲學家繼承發展，產生了基于現象學創造的諸如存在主義、審美經驗現象學、接受美學等影響廣泛的哲學思想。其中，許多具有啟迪性的美學思想都在不同程度上直接或間接地影響了西方現代藝術家創作觀念，與作品表現出的“未完成性”產生共鳴。

胡塞爾雖然沒有對美學問題進行專門研究，但他的理論為美學的深遠發展埋下了一顆種子。盡管現象學是關于現象的科學，但胡塞爾認為現象學的研究就是普遍的本質的研究，而本質就在現象之中，并且本質是“直觀”的，是人可以直接感知到的。胡塞爾還提出“懸擱”的概念，也就是先懸置事物的存在，著眼于現象，“在懸置了事物的存在之后，剩下的是一個擺脫了獨斷論束縛的無限廣闊的現象領域，一個真正自明的而又無所不包的顯現領域”[3]。莊子則主張通過“虛靜”超越知識與社會規范的束縛，保持內心的極度平靜并觀察理解事物的本質。二者都試圖剝離外在干擾，重視內在精神的轉化，回歸更本真的狀態。“虛靜”和“懸置”也可以理解是一種審美活動的方法，它們能幫助畫家突破具體形象的束縛，捕捉對象的豐富意蘊與意識流動之美，使創作者得以在澄明心境中觀照物象的本質特性，創作出具有“未完成性”的永恒藝術。

杜夫海納的審美經驗現象學中，關鍵理論是他的審美對象論。他指出，審美對象之所以被稱為“準主體”，關鍵在于其能夠表現出一個意義世界。而藝術作品在畫面中建立了一個世界，便具有了審美對象“準主體”的生命力。中國山水畫理論家宗炳提出“臥游”的概念，即使是年老臥床，不出家門也可進入繪畫作品建立的山水世界游山玩水，這與杜夫海納提出的理論不謀而合。杜夫海納還認為，繪畫只有被人觀賞時才真正是一個審美對象4。也就是說，只有在觀眾的注視下，畫面中的線條、色彩、形體才真正地“活”了起來，成了審美對象。杜夫海納對審美經驗的研究為后來姚斯和伊瑟爾的接受美學提供了重要理論準備。

除了上文主要論述的理論以外，海德格爾在《藝術作品的本源》中提出藝術作品是真理發生的場所，是一個動態的解蔽與遮蔽的斗爭過程，為西方現代藝術中的“未完成性”命題奠定了哲學基礎。

根據上文可以發現：西方的理論是以嚴格的邏輯分析和概念建構為特征的，基于現象學的方法論分析問題；而中國的觀念體系多以修行實踐為核心，更依賴主體經驗與直覺體悟的貫通。但這兩種不同的哲學理論在本質的認知上呈現一定契合性，皆從理論層面揭示出作品的“未完成性”并非創作缺陷，而是藝術追求存在本真性的一種方式。

二、技法上的“未完成”

在藝術創作中，中國傳統繪畫以留白構圖在畫面中創造虛實相生的空間，西方現代繪畫則通過草圖痕跡展現創作過程的流動感。這些技法的差異背后折射出不同文化對繪畫“未完成性”的審美追求。

（一）構圖的留白

留白是中國傳統繪畫中常見的表現形式，畫家總是有意地不著筆墨，在畫面中留出一片空白。空白既是形式上表現的“無”，亦是本質的“有”，有無相生，體現了萬事萬物的陰陽關系。篁重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”這無畫處的空白正是老、莊宇宙觀中的“虛無”[5]。當畫面中的空白作為具體形象存在時，它可以是云霧飛鳥，也可以是山路溪流；當空白不再是事物的輪廓時，它便成了無形無相的存在，它既可以是禪宗的“自性”“本心”，也可以是老莊所論的永恒存在的“道”。

完整性向來不是中國傳統畫家所追求的首要目標，重要的是在畫面中表現出一種清凈、寂靜的虛無之境。司空圖曾言：“不著一字，盡得風流。”這種“以虛寫實”的審美理念不僅影響了文學創作，更在繪畫藝術中得到深刻體現。南宋畫家馬遠的《寒江獨釣圖》中，畫面僅以淡墨勾勒一葉孤舟、半支釣竿，其余便是大面積的空白，這既是對寒江冷霧的寫意描摹，更營造出“千山鳥飛絕”的意境；元代畫家倪瓚的《容膝齋圖》中，近景坡石疏樹，中景空白水域，遠景淡墨山巒，以“三段式”的構圖展現了留白的精髓，觀者似乎能進入虛實相生的畫面中，感受水天蒼茫的亙古寂靜，在“空”中感受到精神上的“有”，在“未完成處”感知完整的意境。

西方接受美學的沃爾夫岡·伊瑟爾提出了“召喚結構”的概念，最初指的是文學作品中存在著“空白”，

【美術理論研究】

這些空白需要讀者的閱讀從而為文本賦予意義，形成個性化的解讀，此理論后來也被用于繪畫藝術、教育等領域。當觀眾欣賞一幅繪畫作品時，他會圍繞自身的經驗、情感與畫面產生互動，思考畫家作畫的意圖或是產生共鳴，作品不斷被不同的觀眾解讀，藝術作品一直處在一種“未完成”的狀態之中，而這往往是畫家有意預留的“空白”。在中國傳統繪畫的留白技法中，可以發現與“召喚結構”理論的契合之處，畫家刻意保留畫面空間的空白區域，不僅是表達審美意趣，也為觀者提供了投射個人經驗的“境”，當觀者看到畫面的空白時，會不自覺地在想象中補全云霧的流動、水波的韻律等視覺信息，具有“未完成性”的留白使畫紙上始終保持著向過去追溯、向未來延展的生命力。

（二）草圖的痕跡

西方現代繪畫中的“未完成性”表現為對創作過程的暴露，畫面中總是露出草稿性質的痕跡或富有情緒感的筆觸，這不僅是對西方古典藝術完整性和理想化標準的反抗，也是現代畫家對“本質”與“自我”的追尋。

賈科梅蒂深受現象學和存在主義理論的影響，他的繪畫作品中“痕跡疊痕跡”的畫法體現出他對事物存在本質的探尋。在他看來，事物自身一直處于存在與虛無之間。盡管他認為人類摹寫的永遠只是上一秒影像的殘余，但他仍不放棄捕捉、描繪眼前事物的“真實”，我們可以從他“未完成”作品的痕跡中看到他對本質的追尋過程，某些區域因為線條的疊加逐漸顯現出清晰的物象輪廓，另一些則因為多次修改形成虛化的邊緣，如同物體周圍浮動的光影。真理的解蔽與遮蔽都呈現在他的畫作之上，而賈科梅蒂所做的便是試圖抓住“真實”，讓其呈現在畫面中，這讓他的作品極具“未完成性”。有意思的是中國傳統繪畫也是通過留白、虛實相生的技法表現出畫面中的“隱藏”與“顯露”，比如想要突出一座山的高大，可以用空白的云霧遮掩其一部分，這樣的畫面更能激發觀者的想象，構造出無窮的意境，這就與海德格爾所說的藝術作品是解蔽與遮蔽斗爭的場所的觀點不謀而合了。

西方現代繪畫中不僅有諸如威廉·德庫寧、蒙克等較情緒化的筆觸痕跡，也有著極度理性的痕跡，尤恩·厄格羅的繪畫作品便以其極度理性、精準的構圖和冷靜克制的表現方式聞名。他摒棄了極端情緒化的筆觸，而是通過黃金比例、垂直線與水平線精密地劃分畫面中背景與人體的結構，但他仍會在畫面中顯露出他測量時的草稿線條，向觀眾展示出他是如何用自己獨特的測量方式進行創作，這種“未完成性”反而給他極具構成感的畫面增添了趣味性。

三、結語

中西方繪畫藝術雖源于不同的文化語境，卻在“未完成性”上形成了殊途同歸的探索。繪畫藝術中的“未完成性”其實是一種通過技法將畫家的思想情感視覺化呈現的表現形式：中國傳統繪畫的留白技法以虛實相生法構造意境，畫家與觀者在“未完成”的空白中達到“道”的永恒寂靜；西方現代繪畫則以草稿痕跡的保留暴露創作過程，追尋存在顯現的痕跡，將作品的“未完成”視為真理的遮蔽與解蔽的動態呈現。二者之間亦有共通之處：中國畫的“筆不周而意周”“逸筆草草”與西方富含情緒化筆觸痕跡，都是將藝術從物象的再現轉向自我精神的表達；并且兩種繪畫體系中都具有觀眾參與的開放性與時間的流動性，中國畫的空白暗示著時空的永恒，西方的草圖痕跡是對創作時間軌跡的記錄。這種中西跨文化的對話不僅展現出了“未完成性”在藝術表達中的獨特價值，并且啟發了當代繪畫藝術的實踐，越來越多藝術家開始將二者的觀念與技法相結合，為當今繪畫藝術提供了新的創作思路。

參考文獻：

[1]蒙克.蒙克私人筆記[M].冷杉，譯.北京：金城出版社，2012：11.

[2]今道友信.關于愛和美的哲學思考[M].王永麗，周浙平，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997：222.

[3]鄧曉芒.中西文化視域中真善美的哲思[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004：150.

[4]杜夫海納.審美經驗現象學[M].韓樹站，譯.北京：文化藝術出版社，1996：75.

[5]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2015：181.

[6]蘭友利，黃華僑.司徒立藝術文集M].杭州：中國美術學院出版社，2018：130.

作者簡介：

李佳琪，湖北美術學院碩士研究生。研究方向：水彩畫藝術。