麥積山石窟第127窟涅槃經變圖中植物圖像的整理與研究

中圖分類號：K879.24 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2025）03-0100-08

A Study on the Images of Plants in the Nirvana Sutra Illustration in Cave 127 at the Maijishan Grottoes

ZHANG Yang （Maijishan Grottoes Art Research Institute，Dunhuang Academy，Tianshui 741o20，Gansu）

Abstract：A muralof the Nirvana sutra is depictedon the upper partof the northern wallincave127at the Maijishan Grotoes.Althoughthemuralsatthissitehavealreadybeenresearchedextensivelyovertheyears，lessatentionhasbeenpaidto theimagesofplantsintheilustrations.Bymakinguseofdigitalimageryandthelinedrawingsof themurals，thispaperpresents ananalysisoftheatisticstylesandteologicalconotationsoftreeplantspeciesdepictedintemural，amelyoplartres， weping wilows，andatypeof tree with fan-shaped leaves.The methodologyofthe studyuses an iconographical method that comparestheartisticstylesofthepaintingsbycreatingagraph in whichtheverticalaxisstands forthestylesofdifferent historicalperiodsfromthepre-QinperiodtotheNorthernZhoudynasty，whilethehorizontalaxisstandsfortheartisticstylesof diferentregios.Theresultsindicate thattheplantimages inthisilustrationweredirectlyinfluencedbysimilarpaitings from theCentral Plains cultureofthe Heluoarea during thelateNorthern Wei dynasty，andthatthethemesandtechniques can be traced even further back to the art of the Eastern Jin and early Southern Dynasties periods.

Keywords：Maijishan Grottoes cave 127; Nirvana sutra illustration; images of plants; source

（Translated by WANG Pingxian）

引言

麥積山石窟第127窟位于麥積山西崖最高處，窟內平面面積近50平方米，目前學界多認為該窟開鑿于西魏時期①?？邇人谋诩绊敳坷L滿壁畫，現存壁畫近100平方米[1]。涅槃經變圖（下文簡稱本圖）位于窟內北壁龕上部，橫長式構圖，縱2.20、橫8.26米?，F畫面右邊有大面積剝落且整體褪色較嚴重，但基本情節可辨，主要分為三個部分（圖1），畫面中心位置是一佛二菩薩，佛結跏趺坐于“工\"字形須彌座上，左、右各繪一身脅侍菩薩，雙腳呈八字形，跌足立于圓形仰蓮臺上，兩菩薩身后各有一株垂柳。畫面右側（畫面中心主尊佛右側，下文同）表現佛臨終遺教及入涅槃的情節，左側為八王爭舍利的情景。在這些故事情節間穿插了豐富多樣的植物圖像，這些圖像作為背景裝飾常被忽略，但是它們卻蘊含著豐富的文化內涵，承載著重要的歷史信息。目前關于本圖的研究多集中于經變畫情節的解讀、內容的溯證以及對壁畫所依據佛經的考證，少有學者關注本圖中的植物圖像。本文利用數字化成果、線描圖等，對其植物圖像進行梳理。同時以不同歷史時期（從先秦至北周）的同類樣式為縱軸，以不同地域（如河洛、關中、陜北、鄂中、蘇北、南京、敦煌等地）的同類樣式為橫軸，在此坐標中進行對比分析，以探討本圖植物圖像的樣式源流，期望從植物圖像的視角為本圖的研究提供一個新的思路，敬請方家斧正。

扇形葉樹

扇形葉樹，作為中國古代佛教藝術中常見的題材，于魏晉南北朝時期尤為盛行。關于其原型，學界眾說紛繪，主要歸納為三種觀點：

第一種，認為源于銀杏樹，是學界最為普遍的觀點[24]。這一推論主要基于兩方面的證據：一是扇形葉樹的葉片形狀與銀杏樹葉極為相似，均為扇形；二是我國西漢時期的《上林賦》已有對銀香樹的記載，且南朝《京口記》中提到：“勝國寺禪堂前銀杏一株，可泉上人房之側，本，人五抱。\"[5]顯示銀杏樹與中國寺廟的結合早有淵源。

第二種，認為源于松樹[67]。應是先畫出扇形輪廓，然后在其中畫出密集的松針，由于時代久遠，石刻風化模糊，壁畫變色脫落等原因，細膩的松針已經看不出。

第三種，認為源于靈芝和玉樹崇拜。陽新指出東晉顧愷之的洛神賦圖中就有大量扇形闊葉樹。目前藏于遼寧省博物館的洛神賦圖摹本畫面上有（麥積山石窟藝術研究所提供）

魏晚期，代表學者有閻文儒、董玉祥；（2）北魏晚期至西魏，代表學者有張寶璽；（3）西魏，代表學者有金維諾、傅熹年。目前學界多數學者認同西魏說，筆者也傾向于西魏說。

賦文與場景的對應，為讀者提供了許多重要信息，如“爾乃稅駕乎蘅阜，秣駟乎芝田”，“芝田\"指仙人種植林芝的地方。畫面開端處有賦文，其地面上布滿扇形闊葉樹。因而這種樹木應是源于魏晉時流行的靈芝與玉樹崇拜，取靈芝之形而為樹且一直影響到隋唐[8]

從植物學的角度觀察，銀杏樹的扇形葉上緣有或淺或深的波狀缺刻，基部楔形，扇形葉片在短枝上以3—8葉簇生，這些特征同扇形葉樹基本相似。但松樹的植物特征與扇形葉樹有明顯差別，扇形輪廓內含有細密的線條與松針簇生的形態不同，反而與銀杏樹葉片上多數叉狀并列細脈更相似。另外，魏晉南北朝時期的墓葬壁畫、石刻及石窟壁畫中，均有明確的松樹圖樣。這些松樹圖像的特征清晰，特別強調了松針的形態，與扇形葉樹的外形相去甚遠。靈芝是中國古代常見的植物紋樣之一，常被賦予祥瑞、長壽、安康等美好寓意。靈芝圖像特征比較明顯，上緣一處凸起或多起伏，而扇形葉樹邊緣呈波狀且波峰多在3個及以上，當然后來北朝的一些扇形葉樹簡括為無波狀，如陜西延安西魏大統十一年（545）造像碑中涅槃圖的扇形葉樹。筆者更傾向于扇形葉樹源于銀杏樹的觀點，但其后的發展并不專指銀杏樹，而是突出神圣性，塑造出代表神界中的理想性神樹，并逐漸符號化。扇形葉樹雖然在漢代已經出現，如江蘇邳縣白山故子二號畫像石墓前室南壁西邊石刻就有類似扇形葉樹的造型。但這種樹形在漢代并未成為主流，直至魏晉南北朝開始才大量出現并逐漸形成一套標準化的模板。應用范圍極廣，東至建康，西至敦煌，既能用于中原墓葬，也可用于佛教石窟9。這種樹形之所以在南北朝如此流行應是中國傳統文化與佛教藝術雙向影響的結果。

本圖中出現的大量扇形葉樹，由于歷史久遠且環境潮濕，樹木形象多有殘損、脫色。目前可見10余棵，多兩兩成對，尤其在佛臥于七寶床上人涅槃的場景中出現了一對扇形葉樹，這兩棵扇形葉樹應是表現佛經中記載佛涅槃場景中的娑羅林雙樹，因此，它們明顯起著圣化空間的作用。從現存狀況可以推測，這些扇形葉樹應是經勾勒輪廓，再施色層層暈染而成，因為在樹干及枝葉間殘留較清晰的輪廓邊界。這些樹木雖有早期對空間表現的稚拙之感，但已經開始進行一些新的嘗試，如枝葉間有明顯的前后遮掩關系，樹木也沒有被安排在同一水平線上，而是有前后的空間關系。

除了本圖中的扇形葉樹以外，這種樹形在麥積山石窟第127窟壁畫中多有出現，基本都為主干雙生，葉片上緣有波狀缺刻，且枝葉連接處多有梭形孔洞。具體分布情況為：1.啖子本生約8棵，形態豐富，分為動、靜兩種類型。樹冠飽滿，枝葉繁茂，分支節點在三分之一處，動態樹的葉片有重色點染。2.車馬出行圖由于褪色、剝落嚴重，只見4棵，樹冠呈上窄下寬狀。3.薩埵那太子本生之回宮報信見2棵，主干微曲。4.薩埵那太子本生之舍身飼虎見2棵，主干褪色，葉片舒展。5.維摩詰經變約10棵，樹形高大挺拔，主干雙生，分支節點在四分之一處，樹冠整體上窄下寬，畫面左下角兩棵扇形葉樹顏色厚重，其中一棵靠近葉基部分有一道道細密的葉脈。6.西方凈土經變約7棵，部分葉片氧化變黑，葉基處生出一簇簇似蓮瓣狀的葉脈。

扇形葉樹在本窟中大量出現，既可裝飾畫面、烘托故事情節，也可在大型經變畫中起圣化空間的作用。1一4中的樹形相對低矮，分支節點多在三分之一處。5—6及本圖中樹形多高大挺拔，分支節點較高，多在四分之一處，給人以莊嚴肅穆之感。這也符合在大型經變畫中以扇形葉樹突出場景神圣性的意圖。

如前文所述扇形葉樹貫穿整個南北朝，但還是能區分出多種樣式，枝葉及樹干的形態各有差異。那么本圖中的這些扇形葉樹樣式來源于何處（見表1）。

首先，從東晉顧愷之的洛神賦圖摹本、南朝的南京西善橋竹林七賢與榮啟期畫像磚談起，這兩件作品中均有扇形葉樹的蹤影。本圖中扇形葉樹同這兩件作品的基本樣式類似，葉片都為扇形且主十雙生，但也有諸多差異，如本圖扇形葉樹的分支節點更靠近樹冠并且樹形高大挺直，其他兩件作品中的樹木分支節點更靠近樹根并且主干分枝向兩側彎曲。本圖的葉片明顯比洛神賦圖摹本、竹林七賢與榮啟期畫像磚中的葉片更寬大舒展。可見本圖的樣式與這兩件作品有一定的傳承關系，但在基礎樣式上則有諸多改變。

其次，相較麥積山更接近西域的敦煌亦有扇形葉樹，莫高窟第257窟建于北魏，在這個洞窟南壁上的扇形葉樹與本圖截然不同（圖2）。此樹枝干纖柔，樹冠松散，是因為敦煌的畫師們還沒有注意到遮擋關系，依舊臨摹成漢晉古法剪影式樹葉各不遮擋相沾的形式。本圖的樹主干堅挺，樹冠緊湊，呈向上之勢，繁茂的枝葉間相互掩映。因此，本圖的扇形葉樹樣式排除自西傳來的可能性。

最后，關于扇形葉樹在中原地區的發展流變，再萬里提出：“從目前所見的北方中原地區的石窟寺造像來看，以銀杏樹代替菩提樹等的做法始于龍門石窟…銀杏樹的藝術形象在洛陽地區的石棺及龍門石窟的雕刻中奠定了基本樣式之后，被東魏、北齊時期的造像所吸收。\"[3]20929，筆者結合再萬里提供的這條軌跡，選取河南洛陽出土的寧懋石室（527）及陜西延安西魏大統十一年（545）造像碑中的扇形葉樹為樣本，經過樣式對比可見：1.本圖與延安西魏造像碑的葉片樣式及枝葉連接處的差異較大，后者沒有以梭形孔隙表現枝葉連接處，并且葉片邊緣無波狀缺刻，表現極為簡括。2.本圖與寧懋石室的葉片樣式更相仿，都為挺拔硬朗的樹干，且分支節點靠近樹冠，孔隙形態相近呈梭形且數量增多。因此，本圖中的扇形葉樹接近以寧懋石室為代表的河洛地區北魏末期的中原樣式，并有一脈相承的態勢。

總之，本圖中的扇形葉樹有裝飾畫面和圣化空間的作用。這種樹木樣式可上溯至東晉及南朝早期，同時與北魏末期的中原樣式有直接繼承關系。另外值得注意的是，在距離麥積山石窟僅80余公里的秦安縣，出土了一件西魏大統二年（536）

造像塔。在塔身第三層第一面有扇形葉樹，排除石刻藝術表現手法的不同，這件作品與本圖有較大差異，它的樹干虬曲，葉片上緣沒有波狀缺刻，主干無兩側分支并且枝葉連接處未見梭形孔洞。但它與麥積山石窟第133窟10號造像碑樹下思惟像中的扇葉樹相似，都是主干沒有兩側分枝且枝葉連接處不見梭形孔洞。10號造像碑屬于北魏晚期作品，這一情況從側面反映出地區在西魏時期對扇形葉樹的刻畫仍保留當地北魏晚期的樣式，而麥積山石窟第127窟的扇形葉樹獨樹一幟，展現出新風貌。

橢圓形樹冠（白楊）

本圖集中出現了大量樹冠呈長橢圓形，樹干挺直且光滑的樹木，由于脫色較嚴重，可見約30余棵，它們緊緊環繞在荼毗場四周。這種樹形在本窟其他壁畫中也有出現，啖子本生中為5組，每組3、4棵，為動、靜兩種姿態。靜者，樹形高大挺拔，樹干細直，樹冠約占整棵樹木的三分之一。動者，樹干向反方向微曲，樹冠頂部偏向一側，樹冠約占整棵樹木的二分之一。薩埵那太子本生之舍身飼虎為2組，每組4棵，都為無風靜止直立的狀態，樹冠約占整棵樹木的二分之一，樹干較細。這種樹木在本窟壁畫中的圖像特征為長橢圓形的樹冠、挺直的樹干以及成排的生長在水邊、河道旁、山麓間。這些特征符合白楊的植物學特征，白楊是楊柳科楊屬的一組分類，通常樹形高大，樹干通直，沿河岸、山坡、平原生長。廣泛分布于華中、華北、西北、東北等地。

南北朝時期的歷史文獻對白楊已有記載，如北魏《齊民要術》中專門介紹了白楊的用途、經濟價值和種植方式，《種榆白楊第四十六》載：“白楊：一名‘高飛’，一名‘獨搖’。性甚勁直，堪為屋材；折則折矣，終不曲撓?！盵10]《種茱萸第四十四》引《雜五行書》載：“舍東種白楊、茱萸三根，增年益壽，除患害也。\"[1]這證明北朝時期白楊已是一種廣泛種植的樹木，也為白楊樹形象入畫提供了可能性。值得注意的是，白楊在魏晉南北朝時期還常種植在墓地，這也使得白楊的意象在古代詩歌中常出現在挽歌或懷古詩中，有寄托哀思之意①。然而，在本窟壁畫中，這些形似白楊樹的樹木也主要集中在與死亡相關的場景中，如樹木緊密排列在荼毗場四周，就與北朝種白楊樹為墓林的喪葬習俗相符合，也與以“白楊\"意象寄托哀思之意相契合。本窟壁畫啖子本生中的這類樹木出現在啖子及其死亡的相關場景中。同窟的薩埵那太子本生之舍身飼虎中王子跳下山崖被虎撕咬的場景中也出現該樹木。同屬西魏時期的麥積山石窟第135窟北壁涅槃經變圖中這種樹木環繞在荼毗場四周。另外，在龍門石窟第140窟賓陽中洞前壁窟門左側浮雕第二層薩埵太子本生及敦煌莫高窟第461窟龕楣上部的啖子本生中也有類似樹木出現在與死亡相關的場景中。

可見這種樹木符合白楊樹的植物特征，并且它出現的情節多與死亡相關，符合白楊與死亡相關的意象，有寄托哀思之意。

龍門石窟第140窟賓陽中洞的薩埵太子本生及敦煌莫高窟第461窟中的子本生所描繪的樹木，同樣呈現出成排生長的特點。但相較于本圖中的白楊，三者間存在細微差異（見表2）。具體而言，龍門石窟第140窟樹冠底端與本圖的形態較為接近，呈現出圓潤的特征。相較之下，莫高窟第461窟中的樹冠底端則顯得平直。從時間緯度考量，龍門石窟第140窟的開鑿時間始于景明初，截止于正光四年六月（500—523），麥積山石窟第127窟屬于西魏時期，莫高窟第461窟則為北周時期[12]。顯然，龍門石窟第140窟時間早于麥積山石窟第127窟與莫高窟第461窟，因此，不能排除龍門石窟的樣式對后兩者產生一定影響。此外，莫高窟第461窟開窟時間晚于麥積山石窟第127窟，即便兩者描繪的是同一種樹，也應是麥積山先有此樣式。如宿白所言“我們在探討敦煌石窟的東方因素時，就不能不注意麥積?！?3]因此，莫高窟的這組橢圓形樹冠的樣式很可能是受麥積山的影響。

本圖中橢圓形樹冠樹木（白楊）在荼毗場四周組成一個平行四邊形以突出空間縱深感（圖3）。類似的圖式在寧懋石室的構圖中也有應用，其院落也呈平行四邊形。張建宇認為這應該是漢代“斜邊形空間畫法”①的復現與發展[14]。本圖中的建筑、樹木等沒有在同一條水平線上，而是用半俯視的角度加以表現，以彰顯畫面的空間進深感。可見，此時中原畫風對麥積山的影響是深刻的，除了植物樣式影響以外，還包括視覺結構，即立體化縱深式。

三垂柳

垂柳有鮮明的植物特征，屬喬木，高達12—18（麥積山石窟藝術研究所提供）

以表現復雜的空間場景，它以平行四邊形、三角形或梯形為基本圖式，利用斜邊形的斜向軸線（Z軸）提示空間的遠近關系，類似于今天的軸測畫法。

米，樹冠開展而疏散，枝細柔韌下垂，葉狹披針形或線狀披針形，極具辨識性。本圖中的垂柳僅2棵，出現在畫面中心說法圖的兩菩薩身后。上古時期，柳樹就屬于神木的一種[9]19，之后柳枝在民間有驅鬼避邪之作用，如北魏《齊民要術》記載：“正月旦，取楊柳枝著戶上，百鬼不入家?！盵10]571另外，魏晉時期柳樹還有人格象征意義，如《世說新語·容止》記載：“有人嘆王恭形茂者，云‘灌濯如春月柳'\"[15]。陶淵明的《五柳先生傳》中將柳樹視為品行高潔的象征物，類似的寓意在南京西善園竹林七賢與榮啟期畫像磚中也有體現?？梢娏鴺湓谥袊囆g中不僅是裝飾性植物，而且有著豐富的文化內涵。本圖中的垂柳與佛、菩薩一同出現，不僅起裝飾性作用，還有著消災解難、驅邪、消除苦疾等寓意。

除了本圖有垂柳以外，洞窟中的其他壁畫也有垂柳，具體分布為七佛圖約3棵，樹形高大，樹冠疏松，柳條柔韌下垂，位于兩組像間隔的空白處，以分割出每組像的邊界。維摩詰經變有1棵，位于文殊菩薩身后，樹形高大，樹冠疏松。這些垂柳都出現在莊嚴的主尊、菩薩身后并且風格統一，都是樹形高大，枝條柔韌，表現手法精致細膩，寫實性強，同時也反映出繪制這三件作品的工匠有較強的寫實能力。

垂柳在中國繪畫史中有著悠久的歷史，可上溯至先秦，之后在漢代繼續出現，如東漢四川大邑縣石棺中的垂柳。魏晉南北朝時期，垂柳廣泛出現，如東晉紙上繪畫、南朝畫像磚、北魏墓葬、北朝石窟壁畫等。垂柳樣式按表現手法可分為兩種：一種為無葉片概念化的樣式，如南京西善園竹林七賢與榮啟期畫像磚、寧懋石室及莫高窟第285窟中都有這種無葉片的垂柳樣式。另一種為刻畫葉片，偏于寫實的樣式（見表3）。本圖中的垂柳屬于這種有葉式，樹形高大，樹冠疏松展開，枝條細長下垂，葉互生，呈披針形，每組葉既獨立，互相之間又有交叉和穿插。首先，這種有葉式垂柳的表現手法早在戰國時期已經出現在荊楚之地，如荊門包山楚墓出土的戰國彩繪漆奩王孫親迎圖中的垂柳，已經有柳葉互生的基本形態。其后，洛神賦圖摹本、北魏司馬金龍墓①、北魏洛陽出土的孝子石棺、西魏莫高窟第285窟相繼出現類似樣式。洛神賦圖摹本、孝子石棺與本圖的垂柳樣式應屬同一源流，都是多級分枝，枝干層次豐富，基本符合垂柳的自然特征，但是這兩件作品創作時間較早，相較于本圖的垂柳樣式技法稍顯稚拙。洛神賦圖摹本中的這種葉式柳樹形象，枝條稀疏且下垂長度較短。另外，大枝生發出的數條小枝的刻畫略顯呆板，頂端枝條與末端枝條長度、形態及下垂弧度等基本一致。北魏孝子石棺中的小枝長度基本一致，缺少變化，有生硬感，當然這與石刻藝術的局限性有一定關系。莫高窟西魏第285窟的這棵柳樹雖然也有柔韌的枝條及柳葉，但仍秉承先秦時期較原始的模式，主干之上皆小枝且頂端分枝簡單地分向兩側，這種畫法在莫高窟一直到隋代才有所改觀，其寫實性明顯滯后于本圖的垂柳。最后，西安北周康業墓的石圍屏及北齊天保八年的劉碑寺造像碑碑座上也有這種有葉式垂柳，且均為主干之上有多層級的分枝，有些枝干也出現先上揚再下垂的姿態，枝條下垂長度也有長短參差之變化?？禈I墓的石圍屏對枝條的刻畫缺少弧度彎曲，這與石刻藝術表現手法的局限性相關。劉碑寺造像碑上的垂柳枝條柔韌，自然下垂，與本圖樣式更接近。由此可見，本圖的垂柳造型與東晉樣式同屬一脈。西安康業墓及河南劉碑寺造像碑創作時間上雖晚于本圖，但垂柳造型的表現邏輯與本圖如出一轍。

結論

通過對本圖植物圖像的文化涵義、植物學特征及風格樣式的梳理與研究，得出以下三個觀點：一、扇形葉樹之所以在南北朝如此流行，應是中國傳統文化與佛教藝術雙向影響的結果。本圖的扇形葉樹代替娑羅樹、菩提樹等，起著圣化空間的作用，在同窟其他壁畫中也多次出現。這種樹木樣式可上溯至東晉、南朝，與河洛地區為代表的北魏末期的中原樣式有直接繼承關系，與當地同時期的同類樣式風格卻差異較大，呈現出一種新的樣貌。結合麥積山石窟第127窟可能為乙弗氏的功德窟，不排除創作本圖甚至負責營建此窟的主要工匠有來自洛陽的可能性。二、橢圓形樹冠樹的圖像符合白楊的植物學特征，并且這些形似白楊的樹木主要集中在與死亡相關的場景中，這與魏晉南北朝時期以“白楊\"意象常出現在挽歌或懷古詩中且寄托袁思之意相契合。通過龍門石窟和莫高窟的同類樣式對比可見，這種以河洛地區為代表的中原樣式很可能途經麥積山向西繼續傳播。另外，白楊環繞的平行四邊形荼毗場同寧懋石室一樣都是漢代“斜邊形空間畫法\"的復現與發展?？梢娭性嬶L對麥積山的影響是深刻的，除了植物樣式影響以外，還包括視覺結構，即立體化縱深式。三、本圖中的垂柳與佛、菩薩一同出現，有著消災解難、驅邪、消除苦疾等寓意。除此之外，多級分枝的垂柳樣式與東晉及北朝末期中原地區石刻藝術，如西安康業墓、河南劉碑寺造像碑垂柳樣式一脈相承?？傊?，本圖的植物圖像無論在文化內涵還是樣式風格上都是根植于中國傳統文化，是佛教藝術中國化的典型例證。

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