長廣敏雄在云岡

對于藝術史研究和佛教研究而言，京都大學教授長廣敏雄（一九〇五至一九九〇）并不是一個陌生的名字。他曾于二十世紀三四十年代多次訪華，借助戰時的便利，對華北一帶的石窟佛寺進行了較為系統的調查。最負盛名的學術成果當屬二十世紀五十年代陸續出版、與京都大學同事水野清一合作編著的《云岡石窟"：公元五世紀中國北部佛教石窟寺院的考古調查報告》，直至今日，仍是值得參考的影像記錄。而這一調查報告正是日本對華全面入侵開始后，一九三八至一九四四年期間，日本東方文化研究所派遣相關人員對云岡石窟進行全面科考調查的產物。

長廣敏雄在中國的豐富經歷，雖不亞于年齡相近但屬留學的目加田誠、吉川幸次郎等學人，卻并不如后二者一般廣為人知。在一九二六年進入京都大學學習佛教研究，由此數次來華進行調查前，他就曾于一九三四年秋季獨自前往北平游歷，在傅蕓子的紹介下與許多在平的文藝人士交流，展現出別樣的文藝興趣。十二月，分享考古、民俗及人類學等資訊的日文雜志《石墓》（ドルメン，即Dolmen）刊載了他撰寫的《鄭穎孫先生的琴》一文，即為本次游歷的產物，顯示出他對“支那文藝”的興趣所在和細膩的詩心。

作為二十世紀二十年代就活躍在北京（北平）文藝圈子的古琴家，鄭穎孫和他的音樂事業頻繁出現在同時代人的記述中。相較于周作人那篇廣為人知，甚至不無反諷意味的《國樂的經驗》，在這篇筆調清麗的散文中，北平的金秋、鄭穎孫的風度、院落陳設的韻味與琴音的悠長動人，在年輕的東洋學子的“異族之眼”的觀照下，更多了幾分深沉的詩意"：

鄭穎孫先生靜靜地坐在椅子上，挺起胸膛，開始調試琴音。琴樂是五聲音階。此前溫文爾雅的鄭老師，一下子變成了嚴肅又卓越的古琴演奏家。……微妙的琴音讓房間里的空氣凝滯于一點。那是一種極其微小的聲音，清澈而圓潤的回響。它并未充盈整個房間，而是將房間的寂靜吸入琴中……

有別于較多音像資料流傳的琴家如査阜西、管平湖等人，一九三五年百代公司為鄭穎孫灌錄的唱片《長門怨》外，后世對這位盛名一時的琴家的真正技藝所知甚少。長廣敏雄的這篇文章，也因而成為隔空感受其風采的為數不多的線索。

十余年后，隨著戰局的逆轉，日本學者在中國暢行無阻調查石窟等古跡的盛業一同告終。深受文藝興趣感召的長廣敏雄，卻在一九四五年再次來到北京（北平）尋訪。這次故地重游，他將目光轉向“中國的現代美術”，與多位在京（平）經歷了日占時期的畫家們訪問交流，一一尋訪了齊白石、蔣兆和、吳昌碩等當代藝術名家。他將此間的經歷與記述撰為九篇文章，次年迅速結集出版為《北京的畫家們》一書，成為記錄戰時北平文藝界狀況的可貴材料。

由于中文材料的缺乏和研究領域的罕跡，長廣敏雄在中文世界中的形象頗不明朗。而他在云岡石窟調查期間的日記，于一九八八年整理出版，是為數不多被譯介為中文的材料，亦不曾得到廣泛的關注。這本生動的日記簡短且零散，“既不是全部調查的概況，也不是那種客觀的報告”，徑直閱讀并不容易體會其中的況味，卻為我們提供了一個更為切近的“局內人”視角，審視長廣敏雄此一期間的“中國經驗”。

一九三七年九月中旬，大同失陷，成為日軍控制下的“蒙疆”地帶重要城市之一。對于城市而言，物理質性和日常生態的改造隨即開始。一九三九年初抵大同的長廣敏雄，即感受到“在大同市好像住著相當多的日本人”。同年十二月，由“大日本雄辯會講談社”編輯出版的《新支那寫真大觀》，將大同描繪為物產豐富、交通便利并以美女著稱的古城。而同樣收錄在書中的照片則顯示，此時古城西門外清遠街牌樓上，已然“被迫”懸掛起“感謝日本”的宣傳標語。巨大且懸掛于鬧市、由本地文字書寫的字匾，同古跡并置，強制每一名路過的民眾在所謂“觀看”中體認此時的情勢。

裝置性的政治改造外，更進一步的是發生在城市生活細部的潛移默化。在日本陸軍恤兵部一九三八年內部發行出版的《支那事變戰跡之刊》中，日本當局對嶄新的大同地區的描述如下"：

居住在大同的日本人近千人，有日本料理店、旅館等二十幾家，甚至有湯粉店。隨著煤炭開發的推進，這是一個未來經濟發展前景值得看好的城市。

正如華北交通寫真檔案中一張題為“大同市街”的影像所示，身著和服姿態優雅的女子與身后的“オリエンタル寫真撮影樓”（東方照相館）、騎馬行進的軍官共同構成了大同新的“日常”，隨處可見的侵略者移民同樣將舊有的生活習慣一并移植到這片風土迥異的土地。一九三九年九月，長廣敏雄受邀參加當地軍隊長官的招待宴請，宴席上赫然可見生魚片的身影。初來大同的他難掩訝異的心情，感慨“這可是內陸啊”。而他也在日復一日中逐漸融入了此間“和漢”交織的生活，在“日本人常去的茶館喝啤酒”，“去石佛寺門前的日本人開的照相屋看報紙”。

因古跡而著稱的大同地區戰時生活的特殊之處，即在于各類形式針對古跡的文化調查。如此戰時背景下，石窟佛寺的調查便遠遠超出了學者們個人趣味的范疇。測繪、記錄、修補改造等具體工作的開展，特別是與當地居民的互動，侵略者的權力時刻彰顯，亦不失為一種“前線”。

一如《亞細亞大觀》《北支》等記錄“蒙疆地帶”的圖錄畫冊，《新支那寫真大觀》亦收錄了大同地區華嚴寺、云岡石窟等古跡的影像。有別于側重風俗與景色靜物攝影的文藝雜志，《大觀》的攝影師巧妙地將兩位身著軍裝的日本士兵置于前景，以云岡石窟佛像為背景。二人凝視古跡的背影構成了此時石窟命運的最佳隱喻。自淪陷起，無論是靜守千年的大佛，還是與大佛世代比鄰而居的百姓，都深陷如同此圖的“虎視眈眈”之中。

在長廣敏雄一行研究者留存的錄像記載中，一幀閃現的大同石佛寺門前的日軍告示，也同樣呈現著占領者開展文化考古活動的曖昧功能。在告示中，日軍的入駐、管理被巧妙描述為“保存友邦之重地”，“損毀者”將遭受“射殺不貸”的懲處。此刻，古跡本身、古跡的歸屬都構成了日常政治性權力的一部分，云岡石窟也不例外。一九三九年起，日軍就意圖加強對石窟的“保護”，啟動了動遷周圍居民的計劃。自居從事“保護”工作的長廣敏雄視此為“為了保護佛跡，不得已的事情”。

如果說對于戰時的百姓而言，尚有現實生存壓力的牽絆，那么長廣敏雄們有關改造石窟成為“清凈圣地”的考量，就格外體現著身處高位的高傲乃至冷酷了。這些戰時工作的組成部分，無論出于何種“文化保存”，都無法回避對村民日常生活的暴力侵擾乃至“主宰”，并非具有某種文化事業的天然合法性。

此一期間，為確保調查工作的順利開展，也是出于加強日常監管、對抗民間武裝力量的需要，二十余名日本士兵集合為一個分隊，“駐扎在與石佛寺院相鄰的東邊”，“每天早晚到石窟群的前院巡視一回”。朝夕相處的枯燥生活下，年輕的士兵和調查隊員們關系相當親密。留存的錄像資料中，記錄這段生活的鏡頭被命名為“‘云岡的早上—’‘臺上衛兵’‘—我們也被保護了’”。畫面中的士兵成隊而行，裝備精良，神情輕松，背景處依稀可見近旁的窯洞與村落。由于錄像帶并未記錄各段畫面的準確拍攝時間，我們無從得知此時的村民是否盡數搬走并獲得經濟補貼。但由軍隊的駐扎而產生的“我們也被保護了”的感慨，無疑是一種侵略者的“殘忍”。在長廣日記中被反復提及、測繪過程中雇傭的本地青年幫手，和錄像資料中同樣趕著毛驢，從巡視軍人面前匆忙走過的村民，卻在文字與圖像中沉默。

在長廣敏雄所屬的東方文化研究所前往云岡石窟調查前，早在一九〇二年，日本人伊東忠太就曾游歷云岡，此后常盤大定、沙畹和喜龍仁等多位學者亦留下了有關云岡的各式資料。一九二〇年日本學者木下杢太郎踏查云岡，撰有《云岡日錄》，圖文皆備，風格獨特，進一步推動了云岡石窟在國際的傳播。回觀國內，清人朱彝尊注目此地，有《云岡石佛記》傳世，是謂近世先聲。民國以來，陳垣在一九一九年撰寫《記大同武周山石窟寺》，直至三十年代，林徽因、梁思成等營造學社同人撰成《云岡石窟中所表現的北魏建筑》一文，作為本土云岡研究的起始。但無論如何，長廣所參與的《云岡石窟"：公元五世紀中國北部佛教石窟寺院的考古調查報告》這組全面而系統的考察報告始終具有難以替代的重要地位。換言之，想要認識云岡，必須借助長廣敏雄團隊的成果。讓人不禁想到蘇珊·桑塔格所說“拍攝就是占有被拍攝的東西”—在除塵、布光、腳手架爬上爬下的寂寞時光中，長廣敏雄也憑借著無數張定格的畫面和戰爭的特殊力量，向全世界宣布“占有”了云岡。晚年的回憶中，哪怕對戰爭本身帶著反思和悔恨，他仍近乎幼稚般確信，戰時試圖推行的云岡石窟保存計劃“絕不是對中國的文化侵略。想保護石佛使其免遭崩壞，這是人的感情問題”。

一九八二年，宿白撰文《〈大金西京武州山重修大石窟寺碑〉的發現與研究—與日本長廣敏雄教授討論有關云岡石窟的某些問題》，對長廣敏雄在云岡石窟分期上的若干看法做出回應。文章肯定了《金碑》碑文材料的可靠性，對長廣有關碑文的數條異見皆進行了辯駁，尤其強調大同新出土且具有確切紀年的資料，為重新厘定石窟分期提供了堅實依據，“不見得就像長廣先生認為的那樣沒有根據吧”。長廣敏雄對云岡的“占有”，如同戰后兩國之間格局的種種松動，在數十年后的筆戰中悄然消散。

三年后，長廣敏雄受邀重返云岡，此時距離他在云岡的末次調查，已經過去了四十余年"：

我對云岡幾乎全知。……我很清楚要讓觀光客站在什么樣位置上，能感受到佛像各種形式的美。……完美的補修使有的佛像幾乎認不出來了，沒有什么不協調感。可見中國在保護上投入了很大的力量。

此次重訪并非官方的探查，而緣于日本旅行業者組織的中國石窟考察團。云岡的新貌昭示，無論是紙面的研究還是實地的保護，長廣敏雄都不再擁有那份無可辯駁的權威。即便是對云岡之美了然于心的長廣，此刻也無從置喙政府的規劃，“只是我們這些外國人的愿望，沒法解決”。而他的云岡生涯，也如同調查期間他曾數次在深夜聽到的，“在寂靜黑暗中傳來的無名工匠鑿音的錯覺”，成為石窟深處寥落的舊夢。