影像視域中的多物種生態群落位移

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2025）07-0097-03

一、引言

人類透過現象看本質的能力有限，而影視作品作為一種感知引導力強的藝術媒介，能夠通過其獨特的鏡頭語言，引導觀眾關注日常生活中難以察覺的社會與生態問題。斯格特·麥克唐納提出了“生態電影”的概念，認為“生態電影的基本工作就是感知的再訓練，為觀眾提供與傳統媒體旁觀者不一樣的方式，強調影視作品中的長鏡頭和慢節奏，讓觀眾更好地探索畫面中的世界和環境”[1]。自1992年第七屆全國人民代表大會批準三峽大壩建設計劃以來，許多電影人將目光投向大壩蓄水區核心地帶的奉節古鎮，圍繞生態環境、移民遷徙、文化遺產保護等主題展開影像表達，主動將生態文明建設的思考融入作品，呈現出多維度的生態敘事視角，彰顯人與自然和諧共處的重要性。三峽工程蓄水運行后，國家通過植被恢復、水質監測和生態環境保護等措施，努力減少對環境的負面影響，以確保工程長期安全運行和綜合效益持續發揮[2]。與三峽相關的影視作品眾多，比如，賈樟柯在電影《三峽好人》中運用長鏡頭，展現三峽大壩建設對長江流域的影響；李一凡的紀錄片《淹沒》呈現了奉節老縣城搬遷的全過程；馮艷的紀錄片《秉愛》，鏡頭跟隨一位普通農婦，記錄她在三峽大壩建設中的經歷。這些作品采用紀實手法，通過長鏡頭傳達生態意識。導演運用精心設計的鏡頭語言，引導觀眾從多維度思考大壩建設這一歷史性事件的深遠影響，進而全面了解這項工程。本文以三峽大壩建設事件中的“位移”為核心話題，分析《三峽好人》《淹沒》和《秉愛》三部影視作品在“物理位移”和“心理位移”兩個方面的表達，旨在深化人們對水利工程復雜影響的認識。

二、建設、廢墟與位移：《三峽好人》

在電影《三峽好人》中，賈樟柯沒有選擇宏大的主流生態敘事，而是專注于三峽庫區的土地和生活在這里的多物種生態群落。影片開場的鏡頭充滿真實感，細節處理極具魅力。船只行駛中，汽笛長鳴。鏡頭從左至右緩慢移動，由模糊到清晰，展示了船上形形色色的人物，嘈雜聲充斥整個空間。這個長達三分鐘的長鏡頭，掃過移民船上的所有人。煙霧繚繞中，有人神情落寞，有人滿懷期待，每個人身旁都有自己行李。船客們打撲克，用巴蜀方言喊著“騙了”“雄起”，表明他們是因三峽工程搬遷的庫區居民。長鏡頭最終定格在主人公“韓三明”臉上，他帳然若失的神情，為影片奠定了情感基調。逼真的場景和細致入微的人物塑造，暗含著賈樟柯對三峽移民鄉愁的表達。隨著“韓三明”的遠眺，觀眾看到奉節古鎮被淹沒的兩岸風景，兩艘漸行漸遠的移民船暗示了三峽庫區居民的命運。在這個場景中，巫山長江大橋作為時代發展的象征，影片通過其宏偉景象與水面下廢墟的對比，引發了觀眾對自然環境與人類活動關系的深刻思考。開篇長鏡頭的背景音樂巧妙運用了中國傳統戲曲《林沖夜奔》的片段，強化了電影的情緒和主題，使音樂與敘事相契合。《水滸傳》中林沖因“位移”面臨困境和無奈，“韓三明”為了尋找妻子獨自前往奉節，他們的命運在音樂與畫面中形成呼應，表現了賈樟柯對這種物理“位移”的深切同情。音樂的選用為“韓三明”帶來情感上的慰藉，讓觀眾更深入地體會人物的情感狀態。

賈樟柯在《三峽好人》中選擇了兩位外來者作為敘事視角，通過旁觀者角度，客觀地闡述了三峽的移民和拆遷問題。礦工“韓三明”和護工“沈紅”作為外來者來到因大壩建設而劇變的奉節古鎮，尋找移居在此的親人并尋求情感寄托。他們從山西來到三峽，體現了物理上的“位移”，在三峽形成的情感羈絆則反映了心理上的“位移”。影片中，“韓三明”與旅舍老板的對話生動展現了地域文化差異和語言障礙。旅舍老板作為奉節本地人，對“韓三明”的山西口音表達難以理解，凸顯了個體在跨越不同地域、文化和語言時面臨的心理和文化適應問題。這不僅反映了“位移”現象帶來的挑戰，也提示在生態文明建設中，促進不同地區文化交流和理解的重要性。護工“沈紅”手中始終握著一個礦泉水瓶，這是賈樟柯隱含的敘事信息。由于山西夏季平均氣溫在21至30攝氏度，而奉節夏季氣溫高達40攝氏度，“沈紅”通過不斷喝水來適應當地的高溫。賈樟柯通過強調“沈紅”手中礦泉水瓶的細節，巧妙地暗示了她在適應新環境時的物理“位移”現象，揭示出生態環境變化與人類生活的緊密關聯。這種細膩的敘事手法豐富了電影的敘事內涵，還向觀眾深入傳達了角色的生活經歷與周圍環境的隔閡，在情感層面引發觀眾的共鳴。影片通過刻畫隔閡，表達了個體在適應新環境時面臨的挑戰，呼應了新時代生態文明建設理念，揭示了庫區居民在新環境中的長期適應和調整過程。

在賈樟柯的影像敘事中，中長鏡頭跟隨主人公的視線，將三峽庫區的“廢墟”元素引入觀眾視野，呈現出空間與記憶在環境變遷中的重構，引發觀眾對社會轉型和現代化進程的思考。“廢墟”是影片的核心元素，主人公凝視的“廢墟”中，裸露的建筑殘骸和拆遷工人錘子下不斷掉落的碎石瓦礫，不僅展示了物質層面的變化，還暗示了庫區居民在面對新環境時的精神重建與適應過程。此外，片中乘坐森旅號長江客輪前往三峽游玩的游客與水底被淹沒的奉節古鎮形成對比，暗示“廢墟”在城市經濟發展中的歷史見證意義。從物理上的“位移”來看，導演通過“廢墟”直觀展示了庫區居民搬遷和重新定居的情景，也表達了對庫區群體的關懷。影片中的旅社老爺子在奉節縣混了幾十年，最終在一個“拆\"字下黯然搬家。與此同時，和殘疾人丈夫相依為命的中年婦女在房屋拆遷后，決定前往廣東尋找新的生活希望。影片結尾，她背著行囊即將登上開往廣東的船只，背景音中充斥著人群的低語聲、汽笛聲、錘子的敲打聲。鏡頭緩慢地掃過她背后同樣等待登船的人群，這些視聽元素強化了移民群體的集體感情，象征著113萬移民群體尋求新生活的縮影。電影里有一個鏡頭跟隨“韓三明”行走在“廢墟”之中，路過一位抱著貓的居民和一條無家可歸、四處游蕩的狗。這一細節暗示“廢墟”不僅象征著人類的位移，也對多物種生態群落的變遷產生了影響。在“沈紅”身上，我們看到情感上的“廢墟”。她的老公“郭斌”出軌了一位女企業家，這種情感上的“位移”象征個別人在現代化進程中追求物質財富而忽略精神和道德發展。影片中的“廢墟”，如同一面鏡子，反映著當代社會中的諸多現象和問題，同時也是導致多物種生態群落遷移的媒介。

三、客體的真實：《秉愛》和《淹沒》

小川紳介曾經說過：“拍紀錄片到最后，拍的都是人與人的關系，也就是拍攝者與拍攝對象之間的關系。”[3]這句話深遠影響了馮艷。紀錄片《秉愛》，馮艷以主人公“張秉愛”的名字作為片名。通過對話和鏡頭中的神態，我們可以看到馮艷與“張秉愛”在長達八年的拍攝過程中，從陌生到十分親近的關系。在這個慢熱的過程中，馮艷始終站在被記錄者一邊，用平等且富有感情的自光注視著這位女性。馮艷采用緩慢而富有節奏的手持攝影，讓觀眾不自覺地將自己代入屏幕中人物的經歷。她的記錄方式是細水長流并且曠日持久的，貼近農民與土地的節奏。鏡頭的耐心也象征著農民對土地的耐心。與賈樟柯的《三峽好人》不同，該片主要通過畫面傳達敘事信息，整體風格較為沉默。在《秉愛》中，大量信息通過“張秉愛”的真實言語傳達。在影片中，我們經常看到“張秉愛”與土地相伴，多次面對鏡頭說出她對土地的熱愛，“舍不得土地，土能生萬物”，“只要我還能動，在土里刨一天，我就能有吃的”。通過“張秉愛”的語言和經歷，讓我們了解到她對土地的深厚感情，土地是她人生中唯一可以自己掌握的東西，也是她生活的經濟來源。土地不需要言語，你對它撒下什么種子，它日后就會長出什么，是她勞動就有所得的一種可靠依托。導演在片中展示了許多綠色植被，運用細膩的鏡頭語言揭示這些植物在水位上升中面臨的生態變化，暗示了植物的“位移”與重新適應環境的必要性。在水位上升過程中，多物種生態群落的生存環境需要經歷調整與重構，以適應新的生態條件。

馮艷采用了采訪和聲畫對位的拍攝方法，以親密的陪伴方式，記錄主人公的搬遷過程。相機的陪伴在某種程度上如同水與河流，在被記錄者周圍自然流動。影片中的多數場景都在水邊，賦予“張秉愛”一種長江岸旁特有的“水的氣息”。盡管生活條件艱苦，“張秉愛”內心卻充滿自強不息的驕傲。她因丈夫腿部殘疾，成為家中的頂梁柱，承擔起家中所有重活。在影片中，導演細致記錄了她每天勞作的場景，通過長鏡頭注視著她勞作時專注的神情，展現她的孤獨與堅韌。馮艷作為“外來者”讓“張秉愛”放下了內心的戒備，把真情實感毫無保留地說給了這位拿著攝影機的傾聽者。馮艷與“張秉愛”之間的碰撞，顯示了心理上的“位移”。影片展示了“張秉愛”和村干部的談話，揭示了丈夫的殘疾使她很難在搬遷后修建新的房屋。同時，搬遷也會使她遠離住在山頂上的娘家人，失去在困境中能得到的援助。她的一句“搬到其他地方沒法活”，讓我們知道物理上的“位移”，對于她來說是難以想象的挑戰。當“張秉愛”說出“人的靈魂不能輕易地跟著人一起走，需要二三十年才能跟來”，這句話不僅代表著她在這片土地上已經生活了二三十年之久，同樣代表著人與土地長時間建立的緊密聯系，暗示“位移”對人心理造成的深遠影響。影片最后，盡管沒有明確的畫面，但馮艷用文字講述了“張秉愛”最終還是沒有選擇搬遷，她曾經居住的房子被淹沒在“135”的水位之下，而她則住在自己耕作的田里。對這片土地的堅守，是這個女人內心的信仰，也是她安放自己靈魂的地方。

與馮艷專注于個體記錄的《秉愛》不同，李一凡在《淹沒》中展現了奉節古鎮搬遷的全貌，探索了不同身份視角下的矛盾與糾葛。季一凡以旁觀者的視角，客觀記錄了大壩建設的群像。他通過不同的視角增加影片的立體感，并為每位主要人物設置介紹字幕，幫助觀眾清晰觀察事件真相。影片主要圍繞著“向家客棧”“基督教教堂”和“移民干部”三條故事線展開，展現了奉節移民群體的豐富生活素材。開篇記錄了奉節碼頭一位挑夫肩挑魚桶前往菜市場的場景。魚群進入水池后肚皮朝上，失去活力，暗示李一凡對環境變化的敏銳關注。影片后段，一組記錄施工挖掘機將泥土鏟入河流的鏡頭，與開頭魚群狀態異常形成視覺呼應，構成生態與人類活動關系的視覺伏筆。畫面中，街道上挑夫們肩上的棍子作為反復出現的視覺符號，象征著居民不斷搬遷。在川渝地區，這種肩挑重擔的職業被稱為“棒棒”，在奉節，“棒棒”成為物理“位移”現象的生動象征。

影片展示了因補償政策在實施過程中資源分配的不均，導致群眾產生困惑和不安。面對群眾質疑，移民干部坦言：“幾千年歷史的古城，要在兩三年內搬走，矛盾和困難在所難免。”影片通過細膩描繪，反映了現代化建設中物理“位移”帶來的挑戰和復雜性。“向家客棧”的老板“向海漁”是眾多搬遷者的縮影。隨著故事展開，李一凡通過近距離鏡頭帶領我們深入了解這位老人的生活。在他前往移民辦咨詢政策、找算命師指引未來，以及尋找新房屋搭建旅舍的過程中，我們感受到他面對搬遷內心的復雜情感。

《淹沒》比《秉愛》更多地記錄了搬遷后的場景，生活垃圾與碎石瓦礫隨意堆砌在街道上，奉節原有建筑在爆破聲中化為塵煙，象征著奉節居民過往回憶的載體也隨之消散。李一凡將廢墟與居民的生活動態聯系起來，讓觀眾深人理解了工程“位移”的因果關系。影片結尾，鏡頭跟隨兩個人的背影，行走在一片廢墟中，周圍的庫區居民在重新開辟的道路上行走，盡管面臨諸多挑戰，但生活仍在繼續。

四、結語

本文深人研究了三部關于三峽水利工程建設的影視作品，探討這些作品如何引導觀眾思考水利工程所導致的物理和心理變化。在以“三峽大壩”為背景的宏大歷史事件中，三位導演通過不同視角展現了社會高速發展進程中搬遷居民的生活變化，揭示人與自然之間的互動關系，為推動現代化建設可持續發展提供了深刻的影像支持。《三峽好人》中，賈樟柯以紀錄片般的真實質感，客觀描述了三峽大壩的建設過程，表達了對生態文明建設的理解，強化了影片的生態意識。馮艷在《秉愛》中專注于個體人物的長久陪伴，深刻表現了對遷移個體命運的同情。《淹沒》中李一凡運用質樸的鏡頭素材，拼接出三峽移民的整個過程，真實記錄了大壩建設中庫區居民遷移的場景。通過分析，我們了解到三位導演從不同視角探討多物種生態群落遷徙這一主題，并積極鼓勵觀眾思考。此外，三部影片也表明，三峽水利工程在生態意識方面的豐富素材，為觀眾提供了理解生態文明建設與現代化進程之間平衡關系的新視角。

參考文獻：

[1]Lu S，GongH. Ecology and Chinese-Language Cine-ma[M].New York：Routledge，2020：15.

[2] 張云昌.三峽水庫蓄水20年回顧與展望[J].中國水利，2023（19）：5-9.

[3] 衛西諦.水邊的秉愛[J].董事會，2010（7）：112.

[責任編輯：李婷]