崇高·治理·主體：信息可視化的美學之維

進入21世紀以來，數字技術的發展創造了全新的視覺呈現方式，使圖像在人類的社會生活中上升到了前所未有的地位，媒體藝術家開始致力于信息可視化的研究，他們運用計算機程序將大量的數據轉換為圖像，以便能夠從視覺上找到數據中的規律。信息可視化在早期是作為當代自然科學與工程科學的分支，屬于調查和實驗研究的領域。信息可視化包括了“工具”和“技術”，它使用坐標軸、色彩、形狀、線條等進行圖形化的構建，能從大量的數據中精確地提取主要部分。在日常生活中，當我們研究自然界中的地理數據，將其描繪成視覺的形式時，就有著明顯的意義，例如我們平常使用的反映地理位置的“二維碼”手機上追溯我們個人位置的“GPS”定位系統，再或者描繪各個地區溫度差異的氣溫變化曲線圖等。然而，除了描繪自然界或物理的數據，信息可視化的含義可能并不明顯。例如，如何通過示意圖更準確地描繪期貨市場或者股票市場的靜態和動態？則不能僅僅通過一個匯總指數的曲線圖就能達到目的。

目前，隨著人工智能時代的到來，不管是傳統可視化技術還是智能可視化技術，都存在人們為什么將信息或者文本進行“可視化”的問題，這些問題進一步衍生出信息可視化究竟具有什么樣的美學價值。實際上，可視化技術具有的連接和過濾信息的內在功能性，讓持續流動“無序”的信息變成了“有序”的、看得見的“活動目標”，從而激發觀眾思維的活力，讓他們達到新的理解高度。這不僅為社會中的人與人、人與物質之間的交互作用提供了新的工具，還讓藝術生產與科學研究之間的邊界逐漸模糊起來，從而具有一種“獨特”的美。

一、“崇高”與“神秘”：違背“反崇高”美學的方式

“崇高\"美學源于古希臘，作為一種審美意識形態，哲學家伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）將“崇高”理解為“數學崇高”和“力學崇高”，即體積和力量的“崇高”。他認為絕對大的東西為“崇高”，與崇高的、絕對大的東西相比，其他都是渺小的東西①。對康德來說，“崇高”是對美的補充。自此，“崇高”開始被全面論述，逐漸成為一個完整的美學范疇。隨著社會的發展，“崇高”美學逐漸被邊緣化，由此出現了“反崇高”美學。在反傳統藝術領域中，“崇高”被認為是脫離生活、難以理解，“反崇高”則被認為是貼近生活、易于理解。

（一）回歸“崇高”

信息可視化具備“高效”的特點，可以用“簡單明了”來概括，因此，它不允許包含太多與主題無關的冗余信息，信息可視化作品中的冗余信息越少，觀眾找到他們所需的信息就越簡單。當今的信息可視化往往與“反崇高\"有關，例如，當傳統藝術家在藝術創作過程中，某些現象和效果超越了人類的極限，對于他們來說無法表現①。這對于信息可視化藝術家可能恰好相反，他們能把這些“無法表現”的現象和效果通過技術的手段展現出來，此時就體現出“反崇高”。

在計算機領域，“用戶友好界面”是自動化科學技術名詞，其觀念是自然科學和工程學的一個實用標準，宗旨就是通過設計學讓計算機系統的操作界面變得美觀，可操作性強，促進“人機交互”。其中“用戶友好界面”的“超鏈接”讓用戶的“視覺”轉變具有了“即時性”，抹除了我們在大量信息之間穿梭產生的直覺。“用戶友好界面”實質就是讓計算機變得容易操作，這也體現了“反崇高”。例如，北京市于2019年推出了“養老虛擬體驗中心”，即在北京市民政公共服務的門戶網站上，老年人可以通過點擊“三維全景\"（養老虛擬體驗中心）中的“全景漫游\"按鍵來體驗養老機構環境（圖1）。在這個網上的虛擬系統，只需要我們動一動鼠標就可以足不出戶，進行一次360度全景式的游覽，這同時體現了我國的養老服務業充分運用了計算機虛擬現實技術（VR）以及“互聯網+”思維，將VR技術引入到了養老行業中。在這個可視化項目中，設計者對養老服務設施進行了三維圖像采集，同時還將養老機構的基本信息、服務項目、收費標準、聯系電話等信息通過音頻和視頻的形式展現出來，這讓用戶能夠快速并且高效地了解養老機構的整體狀況②。因此，我們可以將許多藝術形式稱為“反崇高”。

如今，數字藝術中的“反崇高”已經成為信息可視化的創作理念。然而，當今越來越多的信息可視化作品呈現出了“崇高”美學的傾向，即出現了向“崇高”美學的回歸 ③ 。藝術家約翰·西蒙（JohnSimon）的數字藝術作品《每個圖像》（EveryIcon）④（圖2），是一部典型的反映“崇高”美學的例子。該作品由計算機代碼自動運算完成，使用了1024個方格（ 32×32 ）集合成一個網格的形式，通過系統自動填充1024個方格，其中方格的顏色用黑色或者白色來表示，即每個方格可能是“開”（白色）或者“關\"（黑色）。計算機軟件系統能使網格每秒變換幾種圖標，這樣就會有2的1024次方種圖標的可能性。《每個圖像》自2005年10月7日12：00開始至2012年10月19日19：00結束（如圖2所示），經過七年多的時間，實際上只有圖2中所示的前兩排的圖標得到了研究。換句話說，參觀者如果要真正看清楚每種圖標，則需要在作品面前不停地觀察很多年。這部作品傳達給我們的信息幾乎“無限”，甚至不可能獲取，所以我們可以認為它并沒有將其中的“內涵”變得更容易理解。因而，這部作品體現的不是一種“反崇高\"美學，而是一種“崇高”美學。

圖1北京養老服務網

圖片來源于https：//www.beijingweilao.cn/pensionService/orgDetail/100-34394-1。

圖2《每個圖像》（EveryIcon）

圖片來源于 http ：//www.numeral.com/artworks/artAppliances/1998_2000/everyicon.php。

（二）“神秘”之美

“神秘”作為在日常生活中常見的美，廣泛存在于自然界、社會與文藝作品中，融合了人類對未知、超自然等精神力量的探索，“神秘”往往通過視覺語言傳遞一種隱喻。例如，基督教繪畫往往通過“象征性”不斷地將“存在”的“神秘”置入畫作之中，能讓我們聯想到“神圣”“神秘”“捉摸不定”“高深莫測”等詞語，而在美學中卻容易被忽略。“神秘”能激發人類的想象力和興趣為不可言說的精神體驗提供了具象的載體，從而暗示著更多的可能性①。

信息可視化在美學上來說通常很“神秘”，例如20世紀70年代美國探索外太空的“旅行者\"探測器，攜帶了“黃金唱片”，也被稱為“旅行者金唱片”（圖3）。該唱片以鍍金銅盤為載體，刻錄了包括中國在內的反映世界各地文化的聲音與圖像，銅盤表面使用了高純度的鈾鍍層，并被設計成“半衰期”進行標識。銅盤上的圖案展示了使用該唱片的方法（圖3）：左上角的圖案標示了留聲機的唱片和唱針位置，唱片周圍的線條使用二進制算法，展示了唱片旋轉一周所需的時間；左下角的圖案使用二進制標記了“脈沖星”的周期，展示了太陽系的具體位置；右上角的圖案展示了圖像的編碼方式和讀取方法，也同樣使用了二進制的標記方法；右下角的圖案標示了“1秒氫原子自旋躍遷示意圖”，展示了宇宙中最普遍的物質。“旅行者金唱片”的物理形態融合了“精密性”與“神圣感”，同時向我們展示了宇宙的“無限性”，讓人類能感受到自身的“有限性”。此時，“宇宙”作為一種物理存在引發了人類的“神秘”感，激發了人類對生命本質的哲學思考。因此，“神秘”從一定意義上來說，也是一種“崇高”，即違背“反崇高\"美學的另一種方式。

圖3“旅行者金唱片\"（Voyager Golden Records）圖片來源于https：//bkimg.cdn.bcebos.com/pic/dbb44aed2e738bd4bcf485b0a18b87d6267f95d？ x -bce-process image/format，f_auto。

20世紀90年代，藝術家亞歷克斯·加洛韋（AlexGalloway）與激進的軟件組織RSG（Radical Soft-ware Group）創作了信息可視化作品《食肉獸》（carnivore）（圖4），其界面雖然與Windows計算機軟件系統類似，但并不是一件純粹的“反崇高”作品。這部作品在2000年主要用于美國聯邦調查局（FBI）用來監測網絡信息，可在1秒內掃描數百萬封電子郵件，在當時的美國獲得了成功②。然而，如果你身處美國，可能被這款軟件監視，它甚至瀏覽你與朋友的聊天信息等。這種通過軟件“復制”“備份”你的數據或者導致個人身份信息泄露的狀態，與西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）用“神秘美學”所闡釋的“恐懼”③如出一轍。《食肉獸》實質上就是一種\"數據包探測器”，即監測網絡中流動信息的數據包軟件。RSG為“數據包探測器”創建了一個特別的編程界面，構建了各種可視化的程序，表現上看起來有諸多的編程界面，讓我們誤認為是一種“反崇高”，實際上卻讓人覺得“捉摸不透”。正如加洛韋與RSG的作品《食肉獸》，如今數字化的“非物質性”讓很多的作品都蒙上了“神秘”的面紗①。

當今的信息可視化作品通過視覺張力的“結構化表達”和技術媒介的“崇高性重構”激發了人類的認知與精神共鳴，體現了理性與感性的深度交融。換言之，信息可視化將抽象的信息運用直觀可視化的表達方式進行表現，讓用戶能看見并理解大量的數據，進而對人類的認知模式進行了“重塑”，這種技術也同時被賦予了“社會性”。在人類社會生活中，廣義的美學不僅需要研究前人的學說，還需要擴展其社會含義。當然，我們可以認為信息可視化作品具有“反崇高”“崇高”“神秘”的特點。但是，這些美學詞語并不能完全概括信息可視化應用的所有領域，那么它的美學含義究竟還有哪些呢？為了理解信息可視化，我們可以嘗試不僅僅依靠純粹的視覺藝術，而且去強化創意思維，即運用“觀念藝術”的觀點和方法來理解信息可視化②。

二、“管理”與\"治理”：“自我表現”的觀念藝術

觀念藝術作為一種當代藝術形式，源于馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp）的思想：藝術品不是實物，而是創作者的思想，實物源自思想，即用觀念取代實物③。觀念藝術家的創作目的是向觀看者傳達信息，他們往往會排除主觀性，在思想上緊隨預先對結果設定的前提條件，偶然性或者潛意識中記住的形式就不會對結果造成影響④。這樣看起來，觀念藝術似乎顯得比較“乏味”，由此，為了避免這種可能產生的誤區，我們可以換個角度來思考這種藝術形式：觀念藝術家不是去創造璀璨奪目的作品，而是充當一個“文檔管理員”的角色，去為他們預先設定的結果分類，而他們此時的目的所體現的便是一種“管理美學”③。

（一）管理美學與觀念藝術

管理學與美學有著緊密的聯系：管理的最終目的是使世界和諧美好，當美學介人管理后，將使人與自然、人與社會、人與人之間的關系產生一種“和諧”的美⑥。當今，美學為了實現“功利性”與“非功利性”審美價值的辯證統一，在其發展過程中逐漸改變了審美價值與實用價值長期分離的傳統模式。管理美學則正是在美學發展的“方向性”轉變中產生的，它的出現可以理解為美學面對新時代的一種“面貌”，同時，這也是生產關系適應了生產力發展的必然結果？。

從管理美學的角度，我們可以將信息可視化的形式理解為觀念藝術家創作的規則，是一種具有管理性質或者具有生產、再生產及分配性質的方式。如果要為它定義，創作這種類型的藝術作品的目的就是“反形式主義”的，基于此，我們可推斷出他們創作的目的是反對依賴這些社會和經濟的形式：反對“資本主義”和“獨裁主義”。如果從另外一個層面去描述，他們創作的目標可以說成是“社會主義”的③。這與20世紀60年代西方國家的“反文化”現象是緊密聯系的，“反文化”試圖從資本主義社會內部創造生活的共同性和特殊性，并培養人們的新思想和識別世界觀的新能力。然而，區別于社會主義學說，“反文化”具有一種“超脫性”特征。例如在西方嬉皮士群體宣言的字里行間充滿了黑色幽默：“人生如夢，我們所有的設施，這都是人們捏造出來的幻覺，正在被人們拋棄，因為你把夢幻當作現實。把生活變成藝術，變成心靈的戲劇和未來的戲劇吧，只有革命者才是真正的藝術家。”①當然，“反文化”還包括資本主義國家的“文化反堵”現象，表現為人們常常運用非資本的文化藝術符號抵御著資本主義“消費化”的霸權力量②。

藝術批評家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）和觀念藝術家維克多·布爾金（Victor Burgin）曾對這種“管理美學\"進行過探討，布赫洛認為將藝術家視為“文檔管理員”與觀念藝術中的“激進\"不能等同。之后，他又認為觀念藝術家運用了模仿“后資本主義”邏輯運行的手段去區別于傳統美學③。最終，布爾金與布赫洛達成一致，提出了中庸之道的解決方案：將藝術家類比為“文檔管理員”，這是因為社會主義的藝術實踐要求藝術家應該致力于公共領域的規范，這使藝術家的思想轉變為自然的“整體性”思維，并認為社會主義實踐的目的就是解構這些規范④。通過研究藝術家和科學家創作的信息可視化作品，我們可以認為他們的創作目的是使難以理解的信息變得容易理解。但是，將信息可視化僅從上述“反崇高”“崇高”“管理美學”等角度理解可能不夠全面，因此，在這種意義上，我們可以認為“反崇高”是科普工作者群體或藝術設計師們的作品。

實際上，“科學普及”只是藝術應用于信息可視化領域中的一種功能。那么，還有什么樣的功能值得研究？我們可以從觀念藝術如何闡釋科學技術的角度深入研究它們。例如數學家阿蘭·圖靈（AlanTuring）闡述了當代計算機的基本原理：為機器提供一條紙帶，紙帶被分成了不同顏色的小方格。當紙帶被機器頭進行讀寫時，它會移來移去，每一個時間點，紙帶上的方格都會被機器頭進行讀寫，然后機器會根據自身內部的狀態去查找程序，進而轉換狀態，最終進行移動。圖靈在文中解釋了在紙帶上書寫、擦除、瀏覽方格中的數字與人的精神活動之間的類比，即著名的“丘奇-圖靈論點”（圖靈機模型，圖5）③。人類的“人工智能”時代便由此開始，他也因此被譽為“計算機科學之父”。如今的微型計算機操作系統和數據庫系統中的“文檔”“目錄”“文件夾”“容量”“表格”\"條目”\"行”\"列”等，如果需要用修辭學術語去表示，那么可以使用\"桌面隱喻”⑥。這個操作系統界面用設備、人工制品及辦公軟件的歸檔技術，即剪切、粘貼、放入回收站等方法發展成為一種“隱喻”。

圖片來源于https：//baike.baidu.com/item/%E5%9B%BE%E7%81%B5%E6%9C%BA/2112989？ fr= aladdin。

圖5圖靈機

（二）治理美學與“自我表現”的美學

在馬克思主義美學發展過程中，一種新的美學思想萌發了，即“治理美學”。這種美學與批評相結合，不再是抽象的哲學思維。隨后，英國學者托尼·本尼特（Tony Bennett）提出了“文化治理”，他首先將“治理”應用于文學藝術研究中，這使我們對文學藝術的研究不再局限于文學文本，而是強調一種文本意義生產的“現時性”和“在場性”，此時“治理美學”開始出現于學界①。由此，評判信息可視化作品時，還可以從“治理美學”的角度來進行分析②。

眾所周知，美學起初是作為對身體的論述而出現，而“治理美學”關注的則是另一種“身體”，這里的“身體”指的是一種“集體”，即由一群處于不同社會和技術領域的人“鏈接”在一起而組成。因此，“治理美學”關注的“身體”不同于康德美學假定的單個主體的“身體”。哲學家托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）在他的著作《利維坦》（Leviathan）中擴展了“集體”的隱喻：通過藝術創造的“利維坦\"稱為“聯邦\"或者“城市”，它僅僅是一個虛構的“人”③。“治理美學\"通常以控制、操縱、指引集合體的方式體現。很長時間以來，“治理美學”主要研究管理學方面的內容，也是現代信息可視化作品所反映的核心內容，即“控制論美學”的核心內容。“控制論”一詞來源于古希臘語“kuβεpvητmξ”，意思是船長或治理者。這個詞是由數學家諾伯特·維納（NorbertWiener）發明的，維納在當時看到了“治理”的競爭模式，即與工會密切合作，是一種以工業自動化為研究內容的政治學④。

在當代世界中，“治理美學”不僅僅關注對事物的感知，還關注對事物的闡釋、組織、陳述和表現，特別是人與物交織的表現。當藝術家以小組或集體形式一起工作時，“治理美學”便體現出一種作為對集體需要的回應，以便組織和指導群體。“治理美學”實際上挪用了“形式主義”的實踐方式，我們能在早期的觀念藝術作品和信息可視化作品中找到例子。例如受美國紐約新美術館根莖網（Rhizome.org）（互聯網藝術社區機構）委托，藝術家麗莎·杰伯瑞特（LisaJevbratt）于2003年創作了視覺可視化作品《三國集團》（Troika）（圖6），這部作品能根據用戶的活動生成數據庫圖形，用戶越多圖形越清晰。在這部作品的界面中，每個像素點對應的是數據庫中的藝術作品，點擊像素即可進入數據庫對應的作品中，像素的顏色代表與藝術作品有關的關鍵字。由于界面是動態的，因此，其中的像素會跟隨到訪用戶的頻度而改變：像素顯示的顏色隨著時間的變化而改變。這部作品體現了很明顯的“治理美學”，它將藝術家之間的討論與交流進行索引，同時也是可視化的、觀念藝術的產物。

另外一部體現“治理美學”的作品就是“藝術與語言”觀念藝術小組（Artamp;Language）的《索引01》（Index01）（圖7、圖8），這部作品創作于20世紀70年代，創作者在作品中放置了8個金屬文件柜，在里面放入了文件，并根據突出的索引進行了排列，目的是展示由創作者所創作的86個文本之間的關系。對于這些文件柜，觀眾可以任意抽取檔案并閱讀檔案的內容，進而理解這86個文本之間的關系。作品將每個文本與其他相連的索引用三種可能的關系中的一種表示：標記為“ + ”（兩個文本兼容）、“-”（兩個文本不兼容）、“T\"（兩個文本之間具有不同的邏輯）。這樣，這個索引便被繪制成了一種“圖形”，被稱為“文本圖形”：由一個表格組成，每個文本由表格的頂部和左邊標記，分別用一個字母表示（如A、B），然后將文本輸人86行和86列的表格中。其中，繪制的部分圖標（前五排和前五列）如圖9所示。

《索引01》實質上是回應了當時的“極簡主義”藝術運動，“極簡主義”藝術是20世紀60年代興起的一種藝術形式，主張使用最純粹的物質形式呈現作品本質，賦予觀眾更多自我解讀的空間。《索引01》的設計方案遵循的是藝術作品中的索引系統的外觀不應“顯眼”，而應與其他辦公索引系統的外觀一致。使用這種手法不會讓人直接聯想到美術館，而是辦公室或圖書館的畫面，蘊含著一種“自我表現”“自我界定”。此時，體現出一種“位置”對另一種“位置”的“隱喻同化”，這也是前衛派藝術表現思想常用的方法，同時也是“極簡主義”藝術的表現。從一定意義上來說，這種“隱喻同化\"象征了一種“非美學”的世界①。

圖7“藝術與語言\"小組《索引O1》（Index 01）圖片來源于https：//www.sohu.com/a/292285354_734223。

圖8觀眾可以任意抽取檔案并閱讀檔案的內容圖片來源于https：//www.sohu.com/a/292285354_734223。

三、“主體”與“非實體”：“詩性隱喻”的美學

“藝術與語言”小組用《索引01》展示了匯集的可視化作品集合，本質上體現了一種“自我表現”的美學思想，其中的文檔柜、索引卡片、數字和字母表現了一種“治理美學”。特瑞特的《三國集團》與這部作品類似，重新使用了“形式主義\"的實踐方式，杰伯瑞特是為了給Rhizome.org 儲存的作品創建檔案和界面，即Rhizome.org 數據庫中在線藝術品的“電子文本庫”。雖然《索引01》展示的作品更加貼近人們的生活，但是實質上這部作品與《三國集團》在本質上是一致的，因為它們作品的“主體”相同——都是藝術作品的集合。因此，“藝術與語言”小組的作品給我們暗示了探索藝術信息可視化美學的方法：我們需要研究“電子文本庫”或參與的“主體”，以及這些“主體”是如何被可視化陳述、挑戰和表現的。

（一）主體美學與控制論美學

主體美學認為人是社會的主體，他們創造了美，這也是主體論在美學中的一種延伸。主體美學的核心思想分析了人在審美過程中的能動性，以及產生和如何發展美的主體根源。西方傳統美學研究者對主體美學采用的是“本質主義”的思維方式，他們習慣將審美的“主體”與審美的“客體”分隔開，這樣就造成了審美活動的“主客分離”①。然而，在信息可視化審美活動中，審美的“主體”與審美的“客體”需要進行相互交融，即“交互性”。換句話來說，他們運用了信息可視化的方法，嘗試為這些“主體”編索引并明確地陳述它們，讓觀者進行“自我界定”。

自人類進入超媒體時代以來，盡管計算機技術的快速發展讓當今的數字存儲信息可以無限復制，但是由于磁盤、優盤的物理屬性和網絡空間的虛擬屬性，會存在一定的安全隱患，例如磁盤、優盤容易被損壞，網絡中存在黑客以及計算機病毒等。簡而言之，這些“主體”即“電子文本庫”，受到的是一種“不穩定”\"非物質化”和“脫離實體”的威脅。在當代的文化環境中，“身體的缺失”經常被認為是信息技術帶來的“進步”。而在這之前，作為藝術作品所體現的美學主要集中于物理的“身體”，即一種實體。后來，在當代信息技術的發明和發展過程中，新技術使“身體”失去了物質形態，不再依附于某個特定的地點，即體現出“非物質性”，最終導致“身體缺失”。如今的信息可視化技術與網絡空間息息相關，網絡空間也被稱為“非空間”，在這種空間里，信息是計算機運算的結果，這意味著網絡空間是一種抹除某些空間的方式。信息可視化作品的構建致力于創造與大眾協作交流的愿望，因而，空間的時間化暗示著時間的歷史化，在時間的范式中能呈現當時的社會、經濟條件。時間通過新媒體技術，因社會的資本而加速或減速②。

我們還可以從“控制論美學”的角度來分析，控制論將人類群體視為一種有機系統，他們具有自我組織、自我控制、自我調節的能力③。這必然給予美學啟發：美的產生過程與主體系統的發展過程有著同步性聯系，用“控制論”來研究美學，即審美活動是一種“信息運動”，這樣就產生了“控制論美學”。從“控制論”的觀點來看形式美，可以解釋整齊與節奏、對稱與均衡、比例與和諧、生動與完整、多樣與統一之美的原因，揭示它所曲折、變形地顯現的人的內容，回答人的結構形態、行為方式等外部形象是不是人的本質等問題。簡而言之，用“控制論”研究美感，則可解釋美感的本質，審美心理結構及其系統發生與個體發生、審美心理機制等美學難題④。

在“控制論”和信息技術的歷史中，“控制論”曾周密地分析觀察者與被觀察者的二元性：從“自我調節”到“自我組織”，再到“自我演化”③。“控制論”提供了富有成效的方法去考慮人類“主體”的邊界，即通過從根本上把“主體”考慮為“非實體的”。文學理論家凱瑟琳·海爾斯（KatherineHayles）認為人類“主體”的邊界是建構的，它的邊界框架是流動的、靈活的，而不是既定的，當個體與集體、信息與技術之間的界限模糊時，“主體”關系可能就會變得易變且短暫。她還展示了信息的“非物質化”和“脫離實體”如何被認為是時代的進步，并明確地將它作為科學研究和發展的目標？。在杰伯瑞特的作品《三國集團》和“藝術與語言”小組的作品《索引01》中，藝術創作者向我們展示的“身體”則是現今數字藝術作品中流行的“虛擬主體”，即“非實體”。然而，加洛韋和RSG的作品《食肉獸》則暗含著一個更深層次的隱喻：每個人都可能是被監視的目標。因此，《食肉獸》象征的“身體”是一個更大的、更廣闊的、集體的社會主體。

（二）“非實體”的“詩性隱喻”

對“主體”的治理，即“自我治理”的新技術日益在社交軟件的普及中盛行，例如現今的博客、微信、抖音、短視頻等，為人們提供了見面、娛樂、工作的機會。無論描繪數字空間采用何種形式，從信息的可視化到協作和文化生產的新模式，最終在于對“電子文本庫”或參與“主體”的超媒介分配。事實上，作為藝術作品集合的“電子文本庫”總是處于“不穩定的”和“重新配置”的狀態中 ① ，受到文化層面以及創作者闡釋的影響，類似于一種“詩性隱喻”：人們在欣賞倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（Rembrandt Harmenszoonvan Rijn）的畫時，作品中表現的是現實臉孔與物體，這是對現實的靠攏。人們可能不知道畫中所運用的“色彩”意味著什么，但在視覺效果上，人們確實能看得到這些畫作是有顏色的②。因此，人們能夠合理地將畫作為一種媒介，來傳遞他們僅能夠看到的意義。與此同時，在藝術家的創作中，我們能通過“心理暗示\"看到事物的精神、共同的理性和時代意向的反映。在藝術家的描繪下，這種隱喻的“畫面”不是觀眾幻覺的直接結果，而是藝術家的意識透過現象傳達描繪對象隱蔽的本質。

當代“詩性隱喻”不是應用于基于概括和語言的隱喻，更多地涉及思維中的“聯想”，包括與維度相關聯的結構隱喻，隨著不同的文化而改變;還有依據空間定位體驗結構時的隱喻;最后一種就是關于“主體論”的隱喻，它發生在當我們的體驗與抽象現象有關時，或者發生在依據結構、力量或者物體時。語言雖然具有強化價值的能力，但是我們生活在視覺和聽覺的文化中，電影、電視以及新媒體等可視化技術使更加概念化的視覺“詩性隱喻”替代了基于傳統的“隱喻”③。例如，2024年7月27日，聯合國教科文組織第46 屆世界遺產大會正式宣布將“北京中軸線\"列入《世界遺產名錄》。在這之前，

教育部中外語言交流合作中心推出了《對稱北京城·打卡中軸線》系列信息可視化作品（圖 10）^④ 在這部作品中，北京中軸線以一種“互動式的體驗”與“卡片式”的圖片形式貫穿了整部作品。設計者將中國博大精深的漢字元素與傳統文化進行了有機的融合：兩位視頻主播通過體驗北京當地的百年非遺的傳統技藝，帶著觀眾進行一種“沉浸式”的體驗，進而讓觀眾能感受到中國傳統技藝的精妙。這部作品讓觀眾在獲知文化底蘊的同時，也體會到了中國傳統文化美學的韻味：在一種“優雅”的互動過程中，輕松愉悅地接受到中國傳統文化內涵的熏陶。

圖10“對稱北京城·打卡中軸線”系列信息可視化作品

圖片來源于https：//www.163.com/dy/article/J1OVTKVS05259M1U.html。

當今信息可視化作品融入了各個世紀藝術家和設計師們創作的智慧，這些作品使“主體”變得“可見”，賦予了人們與作品之間更多匯集和鏈接的方式。在這些作品中，人、空間、地點及“主體”的表現有著密不可分的聯系。哲學家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）在其論文《創造不可能的政治體》（The Invention of the Impossible Body Politic）中通過分析柏拉圖（Plato）的《高爾吉亞篇》（Gorgias）中蘇格拉底（Socrates）的反民主立場，闡述了為人民主體創造的藝術和設計的系統，這種系統是涉及知識和實踐等的復雜互動③。在諸多世紀的歷史變革中，蘇格拉底認為所有的公共空間（例如市場、寺廟等）不值得一談，他認為是雅典人的發明讓他看到了人們是一個生活在一起、共同思考的整體。我們能從這里看到矛盾之處，蘇格拉底的立場體現出一種“自反性”：蘇格拉底認為對藝術主體、空間等的思考需要“理性”和“沉思”，然而，他又認為所有的藝術、公共空間都不合理，這實際上是一種不適宜的形式①。換言之，信息可視化美學需要研究“主體”的美學，而信息可視化的歷史就是用于集中、反映和表達“主體\"美學的藝術史。

四、余論

在如今的數字時代，視覺的認知呈現“具身性”轉向，“非物質性”成為這個時代的技術特征②。數據可以無限制地操作并儲存于數據庫中，在多種環境和學科中發揮作用。數字化技術能讓用戶體驗到自己成為計算機系統創造的虛擬世界中的組成部分，當用戶在虛擬環境中進行操作時，所處環境中的物體也會相應產生某種反應。數字化的“視覺”技術，還將觀眾的注意力引向了既定的觀點，這不僅為用戶提供了視覺的感知，還提供了聽覺、觸覺甚至運動等感知，這改變了作品潛在的形式和功能，進而促使用戶生成“獨特審美”“自我界定”的探索方式。

美學作為人文科學的研究領域，研究了人類感覺和感知問題，飽含著理性，它既是純粹個性的，又反映著一般性，最終顯示出一定的“彈性”，能延伸到多個領域。因此，探索信息可視化美學的“崇高”“治理”“主體”，可以理解為根據一種“感覺”或者“身體”，研究決定作品是否有價值。而在以信息分類為意義的數字空間中，其美學價值往往由概率模型來決定：占比最高的用戶數量賦予其意義，體現出一定的“社會性”。此時“脫離實體”的概念，不僅適用于人類物理意義上的“身體”，而且還適用于一般的“主體”和“物質性”概念。信息在一定程度上失去了“身體”，成為一種抽象的“性質”，可以在不同物質性的狀態之間流動。雖然“實體”值得商榷，但可以肯定的是信息并不隸屬于一種特定形式的表現，信息和數據集以“過程”的形式出現，這種“過程”包括了多種形式（如可視化），并在多重\"物質性”中體現。現今，人類社會與數字化輔助手段逐漸“交融”，這也導致技術手段和思想意識之間的邊界逐漸模糊，因此，我們還需要警惕“技術至上”思想，厘清“技術”和“意識”之間的關系，從而讓兩者均衡發展。

（責任編輯 盧虎）