傳統民歌立體化拓展的成功之策

[摘 要]本文分析了鮑元愷的《玉山日出》《安平懷古》《宜蘭童謠》三部作品，探討了其在和聲、曲式、配器等方面的

創新。鮑元愷以民歌旋律為基礎素材，從和聲音響的立體化交織、配器與音色表達的立體化融合、結構脈絡與發展趨勢的立體化統整三個維度進行立體化拓展，使原始民歌的藝術性大幅提升，提高了傳統民間音樂的現代藝術價值，并為當代中國音樂創作，尤其是民歌立體化拓展模式，注入了新的生機與活力。

[關鍵詞]立體化；曲式；配器；民歌

[中圖分類號] J642.22 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-2233（2025）08-0-03

《玉山日出》《安平懷古》《宜蘭童謠》是鮑元愷《臺灣音畫》中的三個樂章，展現了臺灣地區的自然風貌和人文底蘊。這部具有深遠意義的交響樂組曲創作于20世紀90年代，共8個樂章，靈感汲取自民間的壯麗景觀和獨特民俗。鮑元愷在創作的過程中，逐漸認識到這些樂章獨特的藝術價值，將其制作為獨立的作品。這一組曲以交響樂的形式將自然和民間文化融入音樂語言中，最終形成囊括了8個樂章的完整結構，既是對地域風貌的禮贊，又是對傳統文化的傳承。

一、民歌立體化創作的概況

民歌源于人民的社會生活，與之保持著密切聯系。傳統民歌，尤其是作為中國重要民間藝術形式的民歌，不僅在不同地理、氣候、語言和文化背景的影響下，深刻反映了各民族勞動人民的思想、情感、意志與愿望，還承載著豐富而深邃的情感表達，成為民族藝術中的重要組成部分。通過廣泛的群眾即興創作和口頭傳唱，民歌逐漸形成并流傳至今，凝聚了無數代人的智慧。其形式簡明樸實，表現力生動靈活，其獨特的實用價值和社會功能使其在民間藝術中占據著不可替代的地位。

然而，自20世紀以來，隨著西方音樂在中國的廣泛傳播，民歌的創作與傳承面臨著前所未有的影響與挑戰。在這種背景下，專業作曲家開始有意識地運用西方作曲技法對傳統音樂進行改編。這種藝術化的改編，在一定程度上拓展了傳統音樂的生存空間，擴大了其傳播范圍和受眾群體，為其在現代社會中的傳承與發展注入了新的活力。此外，將民歌融入音樂創作，或對民歌進行藝術化處理，已被廣泛認為是保存民歌的一種有效途徑，也是中國當代作曲家展現民族特色的重要方式。因此，筆者認為這種明顯基于傳統民間音樂素材，并經過專業藝術加工，“實現‘從單聲音樂向多聲立體化擴展’的作曲思維和技法可以稱為‘民歌立體化拓展模式’”。[1]這一將西方作曲技法與中國傳統音樂文化相結合的創作思維深受作曲家的青睞，使得優秀作品不斷涌現。雖然作曲家們在立體化拓展的創作上各有見解，其作品也各具個性，但通過分析成功的作品，不難發現其間確實存在某些共性。《臺灣音畫》中運用的民歌立體化拓展方法，正是創作共性的生動范例。

二、和聲技法與音響探索的立體化交織

不同文化背景下的人們在審美觀念方面存在著一定差異，這種差異有時甚至表現為完全相悖的觀念。而民歌旋律線條作為核心藝術表現手段，是受中國傳統音樂橫向創作思維與審美觀念的深遠影響。在《臺灣音畫》中，作曲家充分運用了西方的和聲音響元素，并結合中國五聲音階的旋律特質，進一步豐富了原始民歌的藝術表達。此外，作曲家引入了五聲音階和聲、五聲縱合性和聲等技術手段，極大地增強了中國傳統民歌的藝術性，實現了從單聲部到多聲部的立體化拓展。

例如，在《宜蘭童謠》的第19—25小節中（譜例1），作曲家使用了省略三音的屬和弦——五度音程，隨后轉向下屬功能和弦，并在屬和弦上結束了該樂句。作曲家通過采用五度音程和弦平行進行的和聲進行模式，削弱了傳統和聲的功能性。此外，在第66—78小節中，作曲家采用了主屬雙持續音，這一手法既保留了主音的穩定性，又融入了屬音的緊張感，實現了協和與張力的平衡。這種音響效果有效地過渡了樂曲開頭歡快的大調旋律，使之自然轉向相對平和的小調音響。

作曲家還運用了五聲縱合性和弦進行創作。例如，在《安平懷古》的第11—41小節中（譜例2），作曲家依次使用了G宮五聲縱合性五音和弦的第三轉位、D宮五聲縱合性五音和弦的第三轉位，并最終在E宮五聲縱合性五音和弦的第三轉位結束。這種和弦的運用不僅凸顯了旋律的五聲音階特征，還進一步增強了音樂的民族性。

三、配器技法與音色表達的立體化融合

鮑元愷不僅在和聲的多聲拓展中展現了非凡的技藝，還通過高超的配器手法賦予作品豐富的層次感與強烈的藝術張力。下面將從混合音色、八度擴展及擬聲配器等方面深入剖析作品的配器技法，以揭示其精妙的配器技法與深邃的藝術表現。

（一）八度擴展

將不同聲部在相同旋律上以不同八度的形式齊奏，這種技法被稱為八度擴展。通過在多個八度中使用相同旋律，八度擴展賦予了音響更為飽滿而豐沛的質感，使旋律呈現出更加充實而深厚的聽覺效果。

在《玉山日出》中，八度擴展技法多次出現，形成了層層遞進的音響氛圍。這一技法的運用不僅凸顯了旋律的張力與力量感，還使其在音響上更為生動，給予聽眾更具沖擊力的藝術體驗。當樂隊在強奏時，如果只有一個聲部承擔旋律的主奏部分，音量和音樂的張力可能會顯得不夠充盈。為了擴大音量、增強張力，使音樂更富有感染力，作曲家采用了八度擴展的技巧。

在《玉山日出》第55—59小節中（譜例3），旋律由第一、第二小提琴、中提琴和大提琴在三個八度上排列演奏。此種八度擴展的方式不僅擴大了音樂的音量，還進一步增強了音樂的張力。

（二）混合音色

“混合音色的旋律由不同功能組的樂器的混合音色來擔任，這種方法有兩種主要的作用：一是力度上的作用，由于力度加大，可使旋律線條更加突出；二是色彩上的作用，通過混合兩種不同音色可產生一種新的性格。”[2]這種配器技法的獨到之處在于，通過多個聲部在相同音高上的重疊演奏，賦予音樂以鮮明的形象和個性。這種音色處理方式不僅有效凸顯了主題的特征，還使其在聽眾心中留下了深刻印象。通過運用混合音色，主題的形象得以強化，變得更加鮮明生動，更具吸引力，使聽眾能夠更直觀地感受主題的情感與內涵，從而深入體悟音樂作品所蘊含的信息。

在音樂的發展過程中，隨著力度的逐步加大與張力的層層增強，單聲部旋律往往易被音量更為強勁的伴奏聲部所掩蓋。然而，借助混合音色的技法，旋律線條得以突出，其音響在眾聲部之中愈加清晰鮮明，卓然獨立，令人耳目一新。

在《宜蘭童謠》中，主題旋律《丟丟銅》采用了一種獨特的結構性拓展方式，有效地擺脫了單一性。如表1所示，旋律初次陳述時，作曲家選用雙簧管作為主奏樂器，音量標記為“mf”；在第一次重復中，旋律由長笛和單簧管共同演奏，并進行了八度擴展，以豐富音色。隨著連接段力度的強化，第二次重復則大膽地結合了混合音色與八度擴展兩種配器技法。

此處旋律通過八度擴展形成三層結構：第一層由長笛和第一小提琴承載，第二層由雙簧管和第二小提琴演奏，第三層則由單簧管和中提琴填充。在各層次中，不同樂器組有時以相同音高演奏旋律，從而生成典型的混色音色效果，使旋律層次更加鮮明，音響質感愈加豐滿立體。

（三）擬聲化

擬聲化音色指的是通過不同樂器的特殊組合，或利用樂器的特殊演奏技法，來模擬特定的音色效果。這種配器手法賦予音樂生動的形象感。

在《宜蘭童謠》中，作曲家融入了民歌《丟丟銅》和《天烏烏》，既展現出宜蘭地區厚重的歷史文化，又生動描繪了科技革新對當地生產方式的深遠影響。鮑元愷以火車為核心意象，通過精妙的音響，栩栩如生地再現了舊式火車的形象。作曲家運用了三種獨特音色：其一，排鐘以其清澈的高音，惟妙惟肖地再現了火車鈴鐺的清脆聲響；其二，圓號以“阻塞音”之變化，逼真描摹出汽笛由遠及近的漸進音效；其三，大提琴齊奏結合十六分音符的急速律動，傳神地模擬出火車車輪飛速旋轉的節奏感。作曲家不僅通過卓越的音色運用使作品更具藝術感染力，還以精湛手法刻畫出音樂中鮮活的情境，使聽者身臨其境般感受到時代變遷的深刻意蘊。

四、結構脈絡與發展趨勢的立體化統整

（一）板式變化體擴展

在中國民間音樂中，板式變化體廣泛運用于樂曲的推進中。通過加花、濃縮、放慢加快、移宮犯調等技法，板式變化體使旋律呈現出多樣化的表達形式，極大地豐富了音樂的表現力和變化性。結合《安平懷古》引子部分的弦樂齊奏與第11—38小節英國管演奏的主題旋律進行深入分析，可見該樂曲主題正是基于引子中弦樂齊奏的素材，并通過板式變化得以發展。

引子的材料由三個音構成，源于福建南音《梅花操》的音調，其中第2—3小節的長音節奏尤具特色。在第11—38小節中，作曲家將這種長音結構作為主題旋律的分節依據，從而在第28小節主題中形成了2+2+2+4+5+13的結構層次。這一結構的設計賦予樂曲鮮明的連貫性與動態發展，使樂曲的各個元素有機相連、層層推進，傳遞出豐富的情感張力，刻畫出多樣的音樂意象。

此外，樂曲展現出起承轉合的結構特點。通過分析表2可以發現，前兩個小節是引子主題的原始陳述，猶如起承轉合結構中的“起”部分。緊接著，主題進行了兩次變化重復，進一步鞏固了動機，構成了“承”部分。隨后，接下來的9小節對前述音樂材料進行了深化和發展，形成“轉”部分。最后，一個13小節的樂句作為收束，完成了主題的“合”部分。

通過這些數量關系，我們可以發現，在“轉”部分的第一個4小節結構是“承”中兩個部分小節數之和，而“合”部分的小節數則是“承”和“轉”小節數的總和。因此，該片段的結構呈現出一種前后呼應的比例關系，即每個后續部分的規模均為前兩個部分之和。這一結構比例的巧妙運用，為樂曲的發展帶來了秩序與平衡。

借助這一數量關系的體現，樂曲各部分之間建立了內在的邏輯聯系與連貫性，不僅加強了樂曲的整體統一性，還為聽眾帶來了一種井然有序的音樂體驗。

結 語

本文通過對《臺灣音畫》中三個樂章的深入剖析，總結了鮑元愷在民歌立體化拓展模式中的成功實踐，揭示出作曲家如何在作品中融匯傳統民歌與西方作曲技法，創作出兼具民族風格與現代藝術感染力的交響樂作品。這一模式不僅賦予民歌新的藝術生命力，還通過交響音樂的表現形式，賦予其豐富的文化意蘊，展現了中西音樂文化融合的無限可能。作曲家以“和而不同”為創作理念，將民間音樂與現代交響樂形式有機結合，彰顯了深厚的藝術造詣與文化使命感。

民歌立體化拓展模式為當代中國音樂創作提供了重要的理論啟示，展示了在新時代背景下中華優秀傳統文化的創新性傳承與發展，并為未來的民歌改編與創作開辟了新的思考路徑和實踐方向。在全球文化交流日益密切的當下，唯有在傳承中堅守根本、在創新中不斷拓展，中華優秀音樂文化方能在多元化的世界舞臺上熠熠生輝。

參考文獻：

[1] 郭新.單聲音樂向多聲立體化擴展的進程—四版《江河水》器樂改編曲專業作曲思維與技法衍變[J].中國音樂學，2023（3）：105-129.

[2] 管建華.中國音樂審美的文化視野[M].南京：南京師范大學出版社，2013.

[3] 魯琦.貴在創意美在情真—簡論鮑元愷《炎黃風情》的藝術構想[J].黃河之聲，1999（1）：14-17.

[4] 鮑元愷.用西洋樂器講中國故事—《中國風》系列回顧[J].藝術學研究（期刊），2019（2）：29-36.

[5] 牟洪.管弦樂隊配器法[M].北京：人民音樂出版社，1999.

（責任編輯：馮津瑜）