從畫(huà)面一角到心靈圖景

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）20-0007-03

“靜物畫(huà)”是西方繪畫(huà)題材分類下的一類畫(huà)種，是以無(wú)生命物體為主要描繪對(duì)象的繪畫(huà)門類。它聚焦于日常物品，如花果、器皿、書(shū)籍、樂(lè)器或獵物等，這些“靜止之物”常被精心擺放于桌面或特定空間內(nèi)。《辭海》中這樣解釋“靜物畫(huà)”：以靜止物體作為題材的繪畫(huà)。在歐洲古代繪畫(huà)中，靜物最初僅作為宗教畫(huà)和肖像畫(huà)的背景點(diǎn)綴，直至16世紀(jì)才成為獨(dú)立畫(huà)種。最早的靜物畫(huà)為威尼斯畫(huà)家巴爾巴利（Jacopode’Barbari，約1440—1516）1504年的作品。

靜物畫(huà)在16世紀(jì)后期逐漸發(fā)展成獨(dú)立畫(huà)種，尤其在17世紀(jì)荷蘭黃金時(shí)代達(dá)到高峰。它不僅是藝術(shù)家練習(xí)構(gòu)圖、光影、質(zhì)感和色彩的絕佳題材，也是通過(guò)象征手法記錄生活，或引發(fā)觀者對(duì)時(shí)間流逝、生命短暫的沉思，具有獨(dú)特的審美與哲學(xué)價(jià)值。

一、靜物畫(huà)的源起與轉(zhuǎn)化

早在羅馬時(shí)期，在被維蘇威火山熔巖埋葬的別墅中，便已發(fā)現(xiàn)一種與后世所謂的靜物畫(huà)極其類似的繪畫(huà)XENIA，它被視為“早期靜物畫(huà)”的雛形。在關(guān)于一幅早期的XENIA的記載中，畫(huà)面被描述為“葡萄葉子上的無(wú)花果累累欲滴；畫(huà)家把它們畫(huà)成開(kāi)裂的樣子…宙斯在它們的旁邊還放了一根不是光溜溜的，而是結(jié)著果實(shí)的樹(shù)枝，其葉子的影子中還有些無(wú)花果一只麻雀正將喙埋在看似是甜蜜的無(wú)花果里。栗子撒得滿地都是…”這段生動(dòng)的文字描述來(lái)自希臘學(xué)者菲洛斯特拉托斯的《畫(huà)記》（Imagines），雖原作已佚，但通過(guò)文字觀者已能在腦海中描繪出它的樣貌。作為西方靜物畫(huà)的開(kāi)端，XENIA在靜物畫(huà)的歷史中具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)內(nèi)涵。

龐貝古城的XENIA壁畫(huà)為觀者展示了靜物畫(huà)獨(dú)立前的藝術(shù)形態(tài)。一方面，它再現(xiàn)了主人想要為賓客展現(xiàn)的富足景象，另一方面，它也承載了豐富的文化內(nèi)涵和藝術(shù)隱喻。這些靜止的物象不但實(shí)現(xiàn)了基本的再現(xiàn)功能，還體現(xiàn)出一種微妙的對(duì)于“意”的傳遞作用，成為龐貝人對(duì)生活贊譽(yù)和神諭啟示的載體。

早期靜物畫(huà)在西方并未受到足夠的重視，直至美術(shù)史發(fā)展后期，靜物畫(huà)才成為獨(dú)立門類，但其功能仍舊比較單一，基本為記錄和裝飾所用。靜物畫(huà)的內(nèi)涵通常由畫(huà)面所描摹的客觀物象背后的隱喻所展現(xiàn)，即使是在其逐漸成為獨(dú)立畫(huà)種的初期，在“靜物”的出現(xiàn)以再現(xiàn)和記錄為主要功能的階段，也依然有藝術(shù)家將隱喻的“意”的密碼編輯在了那些看似普通且隨處可見(jiàn)的花葉、水果、器血之中。卡拉瓦喬（M.de.Caravaggio，1571—1610）的《水果籃》便是如此（如圖1所示），這幅作品看上去充滿現(xiàn)實(shí)主義意味，卻隱含著對(duì)生與死、豐盛與枯竭、擁有與逝去的思考。當(dāng)觀者的自光從左至右移動(dòng)，便會(huì)看到枝葉由翠綠鮮嫩到凋零枯萎的過(guò)程。卡拉瓦喬在這里還巧妙地布置了光影，似乎在暗示生命從黎明的初生到黑暗的落幕。有一種具有爭(zhēng)議的說(shuō)法，認(rèn)為這幅作品可以稱得上是第一幅真正意義上的完整的獨(dú)幅靜物畫(huà)，這一論述尚未成定論，但美術(shù)史上普遍認(rèn)為，這幅作品的出現(xiàn)為后來(lái)靜物畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

圖1卡拉瓦喬《水果籃》

隨著社會(huì)文化變遷與藝術(shù)觀念革新，西方靜物畫(huà)逐漸突破寫實(shí)桎梏，轉(zhuǎn)向以主觀情感與精神表達(dá)為核心的寫意境界。這一從“畫(huà)面一角”的客觀描繪到“心靈圖景”的主觀呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)化過(guò)程，貫穿西方藝術(shù)史千年發(fā)展，反映出人類審美認(rèn)知與藝術(shù)追求的演進(jìn)。

二、從“寫實(shí)”到“寫意”

靜物畫(huà)是一類易于凸顯藝術(shù)家寫實(shí)功底的作品。它不像人物畫(huà)那樣執(zhí)著于塑造和展現(xiàn)典型形象，也不像風(fēng)景畫(huà)那樣致力于制造或還原理想的場(chǎng)景。它的題材較小，多通過(guò)對(duì)物體質(zhì)感、光影的細(xì)致刻畫(huà)展現(xiàn)“寫實(shí)”的魅力，如壁畫(huà)中葡萄的透明表皮、開(kāi)裂的無(wú)花果，皆能生動(dòng)還原現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。這一階段的“寫實(shí)”不僅可以展現(xiàn)精湛的技藝，還承載宗教與社會(huì)功能，實(shí)現(xiàn)了世俗生活與神性崇拜的融合。文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義思潮與科學(xué)進(jìn)步推動(dòng)寫實(shí)技法達(dá)到新高度。解剖學(xué)與透視法的普及和運(yùn)用為靜物畫(huà)結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)度提供了科學(xué)支撐，上文中卡拉瓦喬的《水果籃》便是其中的典型例證。17世紀(jì)的荷蘭市民階層興起促進(jìn)了靜物畫(huà)的繁榮，而繪畫(huà)技法的革新和成熟也為畫(huà)家更為細(xì)膩地表現(xiàn)靜物的質(zhì)感提供了可能性，使寫實(shí)技法達(dá)到了極致。

隨著美術(shù)史發(fā)展，獨(dú)幅靜物畫(huà)的地位逐步提高，其背后的文化意義也漸漸得到了深化。英國(guó)美術(shù)理論學(xué)家布列遜在《注視被忽視的事物一靜物畫(huà)四論》中有這樣的描述：“我花相當(dāng)多工夫以跨越這樣的感受，即西方的靜物畫(huà)是西方的視覺(jué)體質(zhì)中某種深層異化的征候。如果一個(gè)人與這些奇怪的靜物畫(huà)相處久了，同時(shí)又思考其歷史性的發(fā)展，那么靜物畫(huà)所表達(dá)的諸種文化價(jià)值和觀念事實(shí)上也會(huì)逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。I”從這段論述中不難看出，對(duì)于觀者而言，靜物畫(huà)的繪畫(huà)功能已經(jīng)不再只是單純的記錄和裝飾，其背后深層的文化價(jià)值正被逐步揭示。

來(lái)到現(xiàn)代，不但靜物畫(huà)在美術(shù)史中的位置基本與人物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)等畫(huà)種并駕齊驅(qū)，靜物畫(huà)家的自我表達(dá)意識(shí)也更強(qiáng)，他們不再滿足于客觀記錄，而是通過(guò)變形、重組、象征等手法，將主觀感受融入作品。19世紀(jì)中晚期，印象派打破了傳統(tǒng)寫實(shí)對(duì)形體與光影的苛求，轉(zhuǎn)而注重色彩表達(dá)，后印象派則強(qiáng)調(diào)主觀情感，追求形式美感與內(nèi)在秩序。這些革新為靜物畫(huà)由寫實(shí)向?qū)懸獍l(fā)展提供了可能。因其所描繪的主體是靜態(tài)呈現(xiàn)的、客觀的，也是易于隱藏含義和彰顯個(gè)性的，“靜物畫(huà)得以區(qū)劃出純審美性空間的潛能正是使其能在現(xiàn)代主義的發(fā)展中如此舉足輕重的因素之一”Ⅲ

比如塞尚（PaulCézanne）對(duì)于自己繪畫(huà)的解讀為“表現(xiàn)自然要用圓柱體、球體、椎體…，在感受自然時(shí)，對(duì)我們來(lái)說(shuō)深度比平面更為重要”[2。他通過(guò)大量實(shí)踐使作品富有理性和概括性，并試圖在二維空間內(nèi)完美呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的新知（如光色研究的新突破、透視原理等）與古典名家（如他所推崇的普桑）作品中的和諧。靜物畫(huà)這一題材為塞尚提供了易于觀察、重組和反復(fù)嘗試的空間一—繪畫(huà)主體是靜置的、穩(wěn)定的，甚至是便于歸納的，不像風(fēng)景或人物那樣充滿變化和細(xì)節(jié)。在分析塞尚的靜物作品時(shí)，貢布里希指出：“塞尚選擇他的母題是研究他想解決的一些特殊問(wèn)題”，并認(rèn)為他“沉迷于色彩與造型的關(guān)系，像蘋果那樣具有鮮艷色彩的圓形實(shí)體就是探究這個(gè)問(wèn)題的一個(gè)理想的母題”。而畫(huà)面中“畫(huà)得那么笨拙”的底座歪斜的水果盤，則是因?yàn)椤八麑?duì)做出平衡的設(shè)計(jì)很感興趣，這就是他要把水果盤向左延伸去填補(bǔ)空白的原因所在”。至于塞尚靜物畫(huà)中標(biāo)志性的傾斜桌面，貢布里希解釋為“他想研究在相互關(guān)聯(lián)的情況下桌子上各個(gè)物體的形狀，所以他就把桌子向前傾斜，使它們都能被看到”。“這個(gè)例子大概能夠表明塞尚是怎樣成為‘現(xiàn)代藝術(shù)’之父的。他力求獲得深度感但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局但不犧牲深度感，在他這一切奮斗和探索之中，如果有必要的話，有一點(diǎn)他是準(zhǔn)備犧牲的，亦即傳統(tǒng)的輪廓的‘正確性’。他并不是一心要歪曲自然；但是，如果能夠幫助他達(dá)到向往的效果，他是不太在乎某個(gè)局部細(xì)節(jié)是否變形的。[3”正是這種對(duì)藝術(shù)追求的執(zhí)著，使塞尚的作品在反復(fù)觀看中愈發(fā)顯現(xiàn)出吸引力，呈現(xiàn)出一種追尋“真”與“美”的理性崇高。在此，塞尚不再拘泥于蘋果與盤子是否“看起來(lái)像真的”，而是進(jìn)入了布列遜所謂“純審美性空間”即神似之“意”超越了形似之“像”，“靜物”由此完成了從物質(zhì)客體向?qū)徝乐黧w的轉(zhuǎn)變。

三、“寫意”的演進(jìn)與藝術(shù)價(jià)值

圖2畢加索《掛在墻上的小提琴》

圖3勃拉克《小提琴和樂(lè)譜：PetitOiseau》

現(xiàn)代主義時(shí)期，靜物畫(huà)這一主題的意義在繪畫(huà)本體價(jià)值和抽象的藝術(shù)價(jià)值方面都得到了體現(xiàn)。比如在畢加索（PabloPicasso）和勃拉克（GeorgesBraque）兩位立體主義藝術(shù)家的作品中，將小提琴這一熟悉的物象打碎，再如拼圖般將其重組。他們利用靜物畫(huà)天然的特性，在二維平面上探索三維結(jié)構(gòu)的表達(dá)，創(chuàng)作出優(yōu)秀的靜物畫(huà)作品，更是成為美術(shù)史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他們通過(guò)解構(gòu)物體形態(tài)，以幾何碎片多角度呈現(xiàn)物體結(jié)構(gòu)。這種立體的結(jié)構(gòu)和形式，在某種程度上是對(duì)表現(xiàn)透視景深的視覺(jué)作品所帶來(lái)的壟斷的“反叛”，也拓展了現(xiàn)當(dāng)代觀看方式和構(gòu)成方式的寬度。而超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，如達(dá)利（SalvadorDal1），將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行融合，通過(guò)靜物表達(dá)潛意識(shí)的情感，使這一傳統(tǒng)題材超越現(xiàn)實(shí)束縛，獲得象征與超現(xiàn)實(shí)意味。來(lái)到當(dāng)代，靜物畫(huà)突破了傳統(tǒng)媒介與形式，融入了裝置、行為、數(shù)字技術(shù)等元素。藝術(shù)家們通過(guò)日常物品組合探討了更廣泛的社會(huì)議題，使靜物化的觀念表達(dá)和社會(huì)價(jià)值得到顯著提升。

靜物畫(huà)從寫實(shí)到寫意的轉(zhuǎn)化，成為藝術(shù)史上一次安靜又具有特殊意義的突破。在傳統(tǒng)寫實(shí)階段，畫(huà)家以精準(zhǔn)的筆觸和細(xì)膩的色彩，力求對(duì)客觀物象進(jìn)行逼真再現(xiàn)，而那些對(duì)于金銀器皿、珍饈美饌的精細(xì)描繪最終被“寫意”的浪潮所超越，畫(huà)家開(kāi)始擺脫對(duì)物象外在形態(tài)的束縛，以靜物為載體表現(xiàn)內(nèi)心的情感和對(duì)審美的追求。

這一蛻變不僅重塑了藝術(shù)審美維度，更為后世創(chuàng)作提供了豐富的借鑒資源。無(wú)論是技法層面還是觀念層面，靜物畫(huà)從專注物質(zhì)呈現(xiàn)到強(qiáng)調(diào)精神傳達(dá)的突破，都啟發(fā)著藝術(shù)家以更自由、更具個(gè)性的方式進(jìn)行創(chuàng)作。

四、結(jié)束語(yǔ)

西方靜物畫(huà)從“寫實(shí)”到“寫意”的演變，是藝術(shù)技法、社會(huì)文化與藝術(shù)家精神追求共同作用的結(jié)果。它不僅映射著人類認(rèn)知世界的方式轉(zhuǎn)變，更見(jiàn)證了藝術(shù)從服務(wù)宗教與世俗功能，到成為獨(dú)立精神載體的流變歷程，靜物畫(huà)以微小物象承載宏大命題，在方寸畫(huà)布間構(gòu)建出了超越現(xiàn)實(shí)的精神場(chǎng)域。

回望西方靜物畫(huà)的發(fā)展歷程，我們看到的不僅是技法與風(fēng)格的嬗變，更是人類審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變。從寫實(shí)到寫意的轉(zhuǎn)化，不僅為繪畫(huà)語(yǔ)言注入了主觀表達(dá)的自由，更以其突破性的創(chuàng)新思維，為現(xiàn)代藝術(shù)的多元發(fā)展開(kāi)辟了道路。在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，靜物畫(huà)的創(chuàng)作邊界仍在不斷拓展，其承載的文化價(jià)值與精神內(nèi)涵也在持續(xù)生長(zhǎng)。從畫(huà)面一角的寫實(shí)描繪到心靈圖景的寫意表達(dá)，靜物畫(huà)的發(fā)展為我們展現(xiàn)了面向豐富且充滿生機(jī)的藝術(shù)面貌，在越來(lái)越多元的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中為我們提供了更多思考和創(chuàng)作的可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1]英]諾曼·布列遜.注視被忽視的事物：靜物畫(huà)四論[M]丁寧，譯.杭州：浙江攝影出版社，2000.

[2]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室.外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2007.

[3]英]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.

（責(zé)任編輯：薛竹影）