從春花的墜落看感物、言志與抒情的傳統

2025-08-27 00:00:00陳方瑞

新楚文化 2025年13期

【摘要】春花的墜落始于六朝，在此之前并沒有對落花的獨立審美描寫，《詩經》和《楚辭》中的花都是以盛開的姿態存在的。本文通過“落花意象”探討了“詩言志”和“詩緣情”兩大詩學命題的發展、嬗變、復歸、并舉、合一的過程，將落花意象的嬗變放在本土意識語境下對感物、言志和抒情的傳統進行了全局審視。

【關鍵詞】落花意象；莊禪合流；禾黍之嘆；感物；詩言志；詩緣情

【中圖分類號】I207.22 " " "【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2025）13-0018-05

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.13.005

一、春花飄落始自何時

（一）魏晉之前的花草姿態

在中國早期文學藝術中，“花”的意象以植物意象和實用價值為主。

《詩經》中有對燦爛生命進行禮贊的“桃之夭夭，灼灼其華”（《國風·周南·桃夭》）；也有花朵獨自盛開卻不通人情隔閡的“苕之華，蕓其黃矣。心之憂矣，維其傷矣”（《小雅·苕之華》）；有以花來形容女子風姿綽約的“有女同車，顏如舜華”（《鄭風·有女同車》）。

《詩經》中的花朵似乎常開不敗、顏色正濃，但與“花”相對的“草”卻可以草枯葉黃，如《衛風·氓》：“桑之落矣，其黃而隕。”《詩經》中有葉落有花開，唯獨尋不到“落花”的痕跡。在這里花都作為繁盛的意象，所以花大都以盛開的姿態見人。而《詩經》中草的凋落是順應自然之道的凋落，且先民對植物的關注主要在其資源豐富的實用價值方面，多為農作物。

在《楚辭》里落花意象并不明確，由落葉來展現功業未成的不遇之情，表達悲秋惜時的生命感受。“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”日月飛速流轉，四季更替變化有常，屈原看到凋零的草木，害怕楚王步入暮年的命運，所以感慨為何不趁著壯年揚棄弊政。“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”早上飲木蘭花上的滴露，晚上用墜落的菊花充饑。“掔木根以結茝兮，貫薜荔之落蕊。”取蘭槐的木根編結茝草，將薜荔綻開的花蕊穿在一起。飲露滴、食落英，展現的是詩人高潔，無人間煙火俗氣的行為。且菊為秋花，并不是春花，花的墜落依循自然之道，但并沒有強調落花意象。后文寫道“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服”，屈子想要效法古代圣賢的遺教，“落蕊”在這里比喻古往圣賢所垂范的崇高理則，崇高原則是需要永遠盛開的。

“落英”和“落蕊”雖然用了“落”的字樣，但實際上并不是落花意象，后世的落花意象文本延續的是《詩經》和《楚辭》里的草木凋零的時序感。

漢代的詠物賦主要以“體物”為主要使命和基本特征，花草開始作為獨立的描摹對象。東漢宋子侯的樂府詩《董嬌嬈》提到落花“纖手折其枝，花落何飄颶”，同樣是對“韶華易逝，美人遲暮”的延伸，但不同于《詩》和《騷》，這里的落花不是自然飄零而是被人采摘的，不同于暮春而落，是春花在生命最旺盛的季節被外力強制落下，這個意象更體現了封建社會下女子的處境。

5世紀開始春花的墜落成為中國文學史上的一個重要時刻，在《文選》和《玉臺新詠》中收錄了大量春花墜落的詩歌，如“落花隨燕入，游絲帶蝶驚”（簡文帝《春日》），同樣是由外力燕子的飛動打落，凋落的春花驚擾了蝴蝶也驚擾了看花的人。春花的墜落暗示了死亡與衰朽，雖然依舊是傷春惜時的生命感受，但描寫的情感構成了一種前所未有的文本語境。落花不再只是暮春秋落，春花在春日墜落為落花提供了新的意義。同時，春花的墜落開啟了中國文學藝術中落花的真正意義上的墜落。

（二）作為獨立的審美對象

落花在文本中的覺醒在南朝齊梁間逐漸增多，謝靈運、沈約、謝朓、蕭統等人都寫過關于落花題材的詩句。宮體詩中蕭子范以落花為獨立審美對象專詠落花，開創以“落花”為詩題的《落花詩》首篇：“綠葉生半長，繁英早自香。因風亂胡蝶，未落隱鸝黃。飛來入斗帳，吹去上牙床。非是迎冬質，寧可值秋霜。”

同樣也是外力作用，但“飛”字更是形象地體現了花在生命最后一刻的動態美，漫天飛舞的花瓣帶著清香來到詩人身邊，“飛花”在此時此刻并沒有考慮“落花”后的生命痛惜，更多的是此刻純粹的美，落花也并不是一定要與生命消逝聯系才顯現它的憂郁美，飛花此刻的美是樸素的、直觀的美。

同樣謝朓的《侍宴華光殿曲水奉敕為皇太子作》描寫皇家宴會上的盛景也是純粹的落花美。“葉依黃鳥，花落春池。高宴弘敞，禁林稠密。”[1]落花完成了生命隕落中最具動態的場景，而這樣的場景美是純粹的也是喜悅的。喜悅也是瞬間的，它跟隨落花完成最后舞動的姿態，只等到它完全落下，一絲哀傷才涌上心頭，但更多的是對生命流逝的超脫和生命閑適境界的追求。

南北朝的落花詩在這里的情緒是“多余”的物哀基調和禪意，“多余”卻并不是不重要的。正如“飛花”一樣，這份多余的情緒是純粹的、質樸的落花美。

“玩飛花之入戶，看斜暉之度寮。”（蕭綱《序愁賦》）作者蕭綱在詩中闡明他情無所治，志無所求。他在此刻的情緒處在自足的狀態，但莫名的惆悵，而惆悵在這首賦里是多余的。之所以說蕭綱的惆悵是多余的，就體現在“玩”字。這是個很有意思的字，它意味著觀賞、玩賞、消遣，是閑適慵懶的，也是充滿沉思的。“玩”具有時間性和即時的動作，“飛花”在此刻與“玩”契合，同時進行動作。天際，暮色將至，余暉傾瀉，隨風零落的花瓣和殘余的霞光像是約定好方向一樣傾斜地闖入室內，輕盈的花瓣在光的透射下更加絢爛，光和落花相互交織竟發酵出一股無端的惆悵，詩人安靜地欣賞著這即將凋零前的盛大的凄華，這一刻時光靜止，斑斕繽紛的落英驀然間平添了些許浪漫。浪漫是此刻詩人被這唯美的景象安撫，惆悵是對生命本身的疑惑和不滿的表象，所以詩人心中耿耿。“飛花”的心緒是一種“多余”的閑愁，并不嚴肅。

蕭綱似乎特別喜歡用“飛花”一詞來替代“落花”濃重的悲涼感，“飛花”更傾向于落花時純粹的舞動美感。“玩飛花之度窗，看春風之入柳。”（蕭綱《箏賦》）“廓落寂而無友兮，誰可與玩此遺芳。”（《哀時命》）遺芳指秋霜后的芳草并不是春天的落花，但同樣以“玩”為動作，《楚辭》里的“玩”充滿激憤和反諷，并不是真正閑情的玩，而《楚辭》里的“志”是充滿政治和社會方面嚴肅意義的“志”，“飛花”和“玩”的契合讓“落花”成為沒有實際原因的一種多余的閑愁。

佛教文化極大地影響了南北朝時期的政治及各種思想文化，佛教的世俗化也靈活地體現在梁朝皇族的宮體詩當中。因而五世紀后期的宮廷詠物詩是幻與照新興的關照詩學，所詠物大都為燈、燭火、水中月、風、火、影、飛花等具有瞬間動態，短暫又虛無的事物，特別是轉瞬即逝、脆弱多余的那些，以此來描寫那些虛幻縹緲，捉摸不定的意象，既意義重大又毫無意義。

在宮廷詩和山水詩里，“觀看”不僅僅是表面化的主題或意象，而且是與佛教教義息息相關的禪修冥想以及以玄對萬物的冥觀和玄覽。魏晉南北朝時期的詩人感物的觀看方式顯示老莊哲學與禪宗之道，先行動作就是讓自己的身體“靜”下來，然后再觀之以目、觀之以心、觀之以理。而這個時代的詠物詩則是凝神觀看世界的新的話語，宮體詠物詩的情景陳述出的禪意構成了南北朝宮廷文學的背景和精髓，展現的是一種清晰的觀看詩學。宮廷詩人專注瞬間的描寫，使物象在短暫的時間里輪廓清晰，方向明確，在這種凝神觀看世界的方式下，宮體詠物詩被賦予了孤獨、不安卻又閑適的多層次的復雜情感。

“飛花”的運用自然讓“落花”更讓人注意花在生命最后一刻形成的短暫的動態美，這份美使得觀賞者沉浸在此刻的浪漫中，待花完全落下，才覺此景成空，那份憐惜涌上心頭，而后只是淡淡的閑愁，因為一切事物本來皆是空，所以才會展現出對生命流逝的超脫。梁蕭王朝的政治文化深受佛教影響，就算不崇尚佛教的人也被包裹在濃厚的風氣下，所以這個時代的詩人們多以靜觀、冥想、玄覽的審美方式進行感物的審美活動。“落花”的飛舞也被定格在“飛花”的瞬間狀態，詠物的情緒也不一定是嚴肅的政治方面和社會方面，對春花的墜落持有一份多余但重要的生命超脫態度。正是這樣生命閑適的境界讓“落花”的意象不再只有沉痛，為后世的落花詩開創了新的話語意義。

二、落花意象的文本回聲

（一）落花詩莊禪合流的延續

南北朝時期的落花禪意和玄學之道集中體現在“空”與“寂”的境界中，“落花還就影，驚禪乍失林。”[2]（蕭綱《納涼》）落花環繞的是自身的影子，光與影在此刻互動。有暗有光才能投射出影，炎熱的傍晚詩人來到林中納涼，落花也在追尋著自己的影子想躲進陰涼里，酷熱讓落花陷入了對幻影的渴望中，直到影子消失，落花沉地。而原本喧囂的蟬鳴在詩人的到來驚落失聲，夜逐漸襲來，光影消失，詩人不僅失去了落花就影的美景，更失去了一片森林，一切都陷入了空寂當中。

“空”和“寂”的意境體現了“虛靜”的審美概念，“納涼”的目的是讓燥熱的心緒平靜下來，身體先靜才能靜觀世界。虛靜蘊含的本性由寂承接，寂是徹底的空。

“以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂。”（《莊子·天道》）在莊子那里，虛靜是一種平常自然的心態，虛靜是中國古代哲學和美學的重要概念，到魏晉南北朝，虛靜學說莊禪合流，為中國美學開辟了一個新的話語結構。莊禪互補，虛靜與空、寂緊密聯系起來，奠定了中國美學空靈的發展道路，為后世的感物觀提供了理論基礎。

同樣是佛教盛行的唐朝，禪意以文化視角影響著眾多詩人，落花意象也深受佛源禪典的影響，以“詩佛”王維的落花詩來看，他的詩句句入禪也句句論道，禪風道骨給人帶來清新、空靈的意境感受，佛教的“空”、老莊的“虛無”闡發了王維的詩義。佛家認為世界的本原就是“空”，“空”不是絕對的空無，而是與“有”相對應和互存；道家認為世界是“虛無”的，“虛無”也不是絕對的無，與“實”相對應，是虛而有。

禪理支撐了王維詩詞創作中意象和意境的物哀基調；玄意深刻影響了王維在感受自然萬物時虛靜體驗，隨心而動的感物狀態。為追求這種狀態，詩人經常遠離塵世，如晉人一樣“游”身于自然山水中尋找空與寂的感受。所以我們看到王維的落花大都紛飛在他的山水詩當中。“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”（《辛夷塢》）空山寂林中，萬籟無聲，鮮艷的花萼傲然立在木末枝頭，四處悄然，辛夷花在無人問津的時空里自開自落，舒朗的清秋氣息彌漫整個山塢。詩人用辛夷花的自開自落來傳達生命輪回的意象，以超然世外的隱士視角勾勒自然環境的空寂幽玄，契合詩人恬靜淡漠的心境。詩人頓悟空寂的宇宙生命觀，并不是要消解一切，而是追求一種虛靜幽遠、空明潔凈的意境狀態。

“空寂”從禪意角度為落花詩創造空境意趣的感物視角，眾多詩人在描寫落花詩時，都從空寂、虛靜來落筆，落花意境將深閨閑愁的雜念歸于寧靜。王維詩中的“空寂”并不是完全佛教的“空”理，他的“空寂”是禪趣與玄意的巧妙結合，“空”指的是詩人內心的特殊情感，情感不去除便達不到佛家的空無自性。空寂、虛靜是詩人心境淡泊，在寂寞和孤獨中清高的姿態，也是一種集儒、釋、道于一體的精神狀態。落花情緒在莊禪合流的思想條件下逐漸歸于“寂靜”。

（二）落花詩的情感回應

落花詩作為一種詩歌吟詠題材，伴隨的總是傷春惜時的主題流行，但落花意象卻是跟隨不同時代的語境進行嬗變。從《詩經》《楚辭》中的落葉時序感受到六朝時期的落花傷春，落花意象并不是獨立的個體體驗，文化托命意識的精神傳統讓落花詩成為一種延續性、集體性的題材抒寫模式。從六朝時期春花墜落開始，到唐宋時期的盛行，再明清時期的濫觴，落花詩在詩歌詠物門類中數量龐大。落葉意象和落花意象作為兩條線延伸并且融合，言志抒情由國家政治、社會等嚴肅方面和“志”為“多余”的情緒到莊禪合流的空寂意境形成后世落花詩的主要落花意象。落花意象的文本體現方式由以花喻人和禾黍之嘆來進行抒情言志。以花草喻人、比德的文本傳統便是源自《楚辭》，屈原用各種香草來比喻君王或品格高尚的人，用惡草來象征政治對立方的人。屈原的草木零落傳達的是功業未成的不遇之情、悲秋惜時的生命感受，同樣后世許多失意才子用落花來比喻自己的遭遇，或以落花來隱喻封建時代下的薄命佳人。

《董嬌嬈》中春花在生命力最旺盛的綻放階段被強制摘下，暗示的是封建時代下女子的悲涼處境，以落花喻佳人似乎從《漢樂府》開始就形成了悲涼、哀怨基調。到六朝時期的宮體詩，落花不僅襯托女子的嬌艷美，同時也蘊含春思幽怨的情緒。在落花情緒只是一種多余的閑愁語境下，這里的落花專注的是“飛花”的瞬間美，落花喻人襯托的是女子的嬌艷美。女子與落花的聯系成為落花意象中最重要的抒情范疇。唐詩宋詞中，以落花與女子聯系的詩歌比比皆是，不僅是對封建時代下女子命運的控訴，也是對佳人薄命的憐惜或女子相思懷人的自喻。

再到明清，《紅樓夢》中的女子，更是春花凋零的典型代表。紅樓女子各自有相應的花作為命運契子，而這些女子大都在妙齡時期被時代命運磋磨，香消玉殞。春花的墜落在這個時代盡顯凄涼，以落花喻女子在《紅樓夢》里達到高潮。

詩人以落花喻人，落花不僅是對女子的吟唱，同時也是詩人自身形象的類比。失意才子的落花意象集中表現在明清詩人的落花詩集中，其中以吳門才子群體的落花意象形成了落花詩組。常德強將明代落花詩卷冊研究進行了數量統計和卷冊收錄情況匯總[3]：文徵明的《落花詩卷》羅列了自己的《和答石田先生落花十首》，沈周的《賦得落花詩十首》《再和徵明、昌轂落花之作》《三答太常呂公見和落花之作》，徐禎卿的《和答石田先生落花之什》，呂常《和石田先生落花十詩》，還有《唐伯虎全集》中收其原作為《和沈石田落花詩三十首》，改作《落花詩十七首》則編入補輯。以落花為主題的集體性抒寫只是一個開始，唐伯虎因為親友離喪、科場失意，因而酬和沈周組詩，抒寫了大量的《落花詩》，落花意象到這里成為詩人郁郁不得志的自我形象。

“多少好花空落盡，不曾遇著賞花人。”（其一）“惻惻悽悽憂自惔，花枝零落鬢絲添。”（其二十五）詩人痛惜春光流逝，感嘆老病交加，用芳華落盡無人欣賞來比喻自己懷才不遇，落花與失意才子的聯系成為落花意象的重要抒情言志的范疇。以唐伯虎為例的失意才子代表，所言之志，所抒之情主要是圍繞自身遭遇，才不得志，政治抱負無法實現的個人情緒。

落花意象在失意才子這里被寄寓為政治意識，到明末和清末兩個時間段，王朝的末年似乎都在經歷相同的歷史，落花意象在朝代更替語境下成為禾黍之嘆。明朝遺民陳衍虞、郭輔畿、歸莊、王夫之等詩人都以落花詩“以詩證史”。明末時期的落花詩在禾黍之嘆的聲音中爆發式增長，郭輔畿稱“吊禾黍之離離，悼斷香兮漠漠”[4]。亡國的沉痛使得這些明朝遺民借落花的意象抒發自己無限的傷感、悲痛的情緒和“天下興亡，匹夫有責”的志氣。遺民詩人是不幸時代的產物，這些失意才子的落花情緒是站在國家立場的政治情緒，遺民們借時代背景抒情，托落花言志，將落花詩的創作推向了歷史高潮。

亡國雖然無奈，但對故國的思念一刻也沒有停止，仍然高呼“化作春泥亦已矣，不堪墜在馬蹄渾”（《歸莊集》），以表他們堅定的信念。落花意象的禾黍之嘆延續至清末民國初期，歷史總是相似的輪回，龔自珍、文廷式、王國維、陳寶琛、吳宓等人同樣以落花為主題進行集體性抒寫。落花詩的情感延續到明清時期，已經涵蓋了傷春惜時、空寂之音、落花喻人、羈旅離別、悼祭黍離、懷才不遇等主題意蘊。落花作為感物本體，在延續性、集體性的發展下進行了不同主題的言志、抒情。

三、從落花意象看言志抒情審美表現的嬗變

從落花詩的落花意象來看，言志與抒情都是感物的審美表現，落花意象在不同時代的嬗變也體現出落花詩的言志和抒情的側重點。從抒情的概念來看，“抒情詩”的概念是“大多數時候是用來代表單個抒情人的話語構成的任何短小的詩歌，這一單個抒情人表述了一種思想狀態或領悟、思考和感知的過程。

許多抒情人被表現為在隱居孤寂中獨自沉思冥想。而在戲劇抒情詩里，抒情人則被描述為在特定的領域向他人傾訴衷腸”[5]。顯然“抒情”指以抒發主觀情感為主的詩歌類型，用以區別于史詩（敘事作品）和戲劇。

用“抒情”來統括整個中國文學史是單一片面的，不符合中國傳統詩學的發展史。陳昌明認為不能將“‘緣情’簡單地理解為抒發感情，應該從情物關系來探討。‘緣情’不即等于‘抒情’，人心之動，喜怒哀樂之外發，并非即是‘緣情’，‘緣情’必須感于‘物’，在想象與現實、景物與情志等各種互動關系中，逐漸進入‘物自身’的領悟。”[6]并且從美感意識的角度來探討“詩緣情”的作用，認為“緣情”是一個美學命題，使“言志”的倫理判斷具有了“美感觀照”的距離。西方的抒情詩強調的是個人的主觀性和想象性，中國的緣情詩其感物的審美心理是人與自然相互感應的關系。所以無論是“抒情”和“緣情”，“詩言志”和“詩緣情”都不能片面單一地說它們相同或不同，應以全局審視，以正其貌。

戴偉華等人通過對先秦諸子時期詩論研究及五言詩的起源發展，認為“詩言志”的“詩”和“詩緣情”的“詩”，不是同一個“詩”[7]。趙瓊瓊通過對緣情詩發展軌跡及審美經驗的梳理，認為從言志詩、緣情詩、玄言詩、山水詩審美經驗的差異來看，將“緣情”或“抒情”單一線性統括為整個中國美學的觀念是有待商榷的[8]。

王懷義也反對王德威、陳世驤等人用“中國抒情傳統”囊括整個中國文學史的命題，這遮蔽了中國文學史最重要的詩學傳統，他以“緣事而發生”來統合“詩言志”和“詩緣情”[9]。李澤厚、劉綱紀對不同文體的美解釋說：“說詩‘緣情’，即是說詩是由情而生的。這和儒家傳統的‘詩言志’說法有重要區別。”詹福瑞通過總結前人研究成果列出“詩緣情”和“詩言志”的三點不同：“其一，‘詩言志’是志中含情，‘詩緣情’則是情中有志。其二，漢儒說《詩》，用以補充‘詩言志’的情，主要指世情，且多為群體之情；而陸機‘詩緣情’的情，主要是物感之情，多指詩人一己之情。其三，漢儒‘詩言志’所涉及的情，是帶有倫理道德規范的情，即如《毛詩序》所言：‘發乎情，止乎禮義。’而陸機提出‘詩緣情’，卻并未作相似的理性規范。”儀平策認為“詩緣情而綺靡”是直窺詩藝術的審美特質，對于“詩緣情”和“詩言志”兩個理論范疇，在他看來這兩個詩學命題聯系比較緊密，“‘詩言志’早在先秦即已提出——然而其所‘言’之‘志’又偏重于一種主體性的倫理懷抱和道德情懷，而不是一種純個體的生命情感體驗”[10]。

從落葉意象到落花意象，言志抒情的傳統從先秦時期的“詩言志”，以群體意識的政治情感到“詩緣情”，以自我意識覺醒的個人生命體驗情感的嬗變，再到魏晉以后“情”“志”混用的現象，言志和緣情兩大詩學命題存在審美經驗的差異，但“詩言志”和“詩緣情”都包含了“情”的意象，只是兩者誕生的“情”不是同一個“情”。

在魏晉之前，“詩言志”以志抒情，抒的是群體的、公共的政治、社會、民俗的情感，抒情從“志”來，并不是感物而來，這和“詩緣情”的抒情，審美心理不同。因此以抒情囊括整個中國文學史會忽視中國詩學傳統的復雜演變性。從建安詩歌開始，言志和緣情同時并舉，注重個體人生體驗和人格理想，這種前闕感物抒情，后闕上升到言志載道的詩歌模式成為后世詩歌創作的主要形式。落花意象的發展到落花詩的集體抒寫，言志與緣情都是“意”的傳達，吳門才子集體式的落花詩抒寫正是對建安詩歌注重個人體驗、完成自我價值追求的回歸，“言志”與“緣情”并舉，但時而側重點不一樣；禾黍之嘆的落花詩抒寫超越了《楚辭》式“言志”的回歸，“情”是國破家亡的濃烈悲情寄身于落花式的生命哀嘆；“志”是對民族前途的憂慮和期望，以及自強不息的民族氣節與抱負。在禾黍之嘆的落花詩抒寫中我們看到了“言志”與“緣情”的合流，王夫之就此提出了“合”的思想，他認為審美創造的主觀因素“情”和“志”應采取“分”中有“合”的辯證態度，兩者雖有差異性，但不能忽略他們的同一性和統一性。“詩緣情”彌補了“詩言志”在審美表現上的不足，“詩言志”升華了“詩緣情”的審美思想高度。

從建安詩歌以后看，情、志都是主體自身的表現，所以情、志形成了不可分離的傳統。志的追求恰恰體現了情的目標，言志抒情的審美表現應該是“通志達情”的。

從春花的墜落開始，詩人開始注重個體生命與自然萬物相感的感物體驗，感物由心而發，言志和抒情都是心的審美表現。“詩言志”和“詩緣情”的嬗變、復歸、并舉、合一在中國文學史上是復雜演變的詩學傳統，春花墜落的落花意象演變正是在本土意識語境下來觀察感物、言志與抒情的傳統。

參考文獻：

[1]謝朓.謝宣城集校注：卷一[M].曹融南，校.上海：上海古籍出版社，1991：122.

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[6]陳昌明.緣情文學觀[M].臺北：臺灣書店，1999：113-114.

[7]戴偉華.論五言詩的起源——從“詩言志”、“詩緣情”的差異說起[J].中國社會科學，2005（06）：154-164+208-209.