元繪畫、多元母題、符號化

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）18-0025-03

一、元繪畫——作為一種視覺認知與自我指涉方式

（一）時間、空間的置換

“元繪畫”是一種以“畫中畫”或“圖中圖”為特征的視覺表達方式，又稱“嵌入法”。在西方藝術史中，它常用于探討時間、空間和歷史之間的關系，通過嵌入圖像反映現實與歷史的多維差異。在中國繪畫史中，同樣存在“畫中畫”的表達方式，如將同一元素重復置入畫面，體現時間的延展與圖像的互文性。傳統的屏風圖式與西方的畫中畫形式，均展現出圖像之間的互文關系，拓寬了繪畫題材和文化視野。然而，中國“畫中畫”更強調對傳統名作的致敬，而西方則多表現另一個“畫外世界”。在現代藝術中，如馬蒂斯的《紅色工作室》《粉色工作室》則以自身作品入畫，將傳統題材引入現代語境，是元繪畫在現代主義中的延續與轉化。

圖1亨利·馬蒂斯《紅色工作室》，紐約現代藝術博物館館藏

《紅色工作室》（見圖1）與《粉色工作室》作品，是藝術家本人的“老”作品與“新”作品之間發生媒介轉化而置換出的第三種關系。他這種創新手法挑戰了傳統的視覺表現和藝術創作過程。

圖2亨利·馬蒂斯《斜倚裸女（奧羅拉）》，美國得克薩斯州達拉斯的納舍雕塑中心館藏

《斜倚著的裸體女人》的速寫習作，與雕塑《斜倚裸女（奧羅拉）》（見圖2）之間的關系。作為同造型結構的創作材料，《斜倚裸女（奧羅拉）》從二維空間轉變為三維立體空間形式，“畫中畫”在作品中形成了至少兩種內在結構，一個是整幅畫面所營造的工作或生活環境，另一個則是“畫中畫”所帶來的另一層空間。觀眾在欣賞這幅繪畫時仿佛被邀請進人“畫中畫”的世界，這種復合空間形成了新的繪畫空間，也是唯一真實的空間。“這些畫作與時間框架的相互關聯、主題的持久性，以及它們與不斷變化的目標之間的聯系，在這里都清晰可見。如此熟悉、完美甚至內化于馬蒂斯的這個姿勢①，形成一種獨特的符號語言。”除此之外，馬蒂斯在各類媒介中都有同一母題的不同轉化，如“斜倚裸女”剪紙之于雕塑，繪畫之于圖案等。

（二）元繪畫 自我指涉與自我意識

“元”（meta），這個詞根源于希臘語，表示“之后”或“超越”。當它用在詞語前綴中時，暗示一種在概念背后的更廣泛、更抽象的概念，有自我指涉的意義，通常指同類范疇的集合。比如，在語言學上，元語言是一種關于語言的語言，一種自我引用的語言，一種語言的集合。 ②按照這樣的原理來說，上述提及的中國繪畫史上，“畫中畫”這樣的元圖像，在《重屏一中國繪畫中的媒材與再現》（2009）一書中，巫鴻就探討過。他認為：“一件元繪畫必須是反思性的，要么反思其他繪畫，要么反思自己。前者是相互參照，后者是自我參照。[”

馬蒂斯的《紅色工作室》（見圖1）通過對工作室的描繪，以色彩和構圖弱化空間界限，使物體仿佛懸浮其中，展現出一種抽象化、個性化的創作環境。這不僅是空間的再現，更是一種自我意識的表達。作品中符號、母題與元圖像之間的互文，體現了馬蒂斯以圖像與色彩為媒介的藝術實驗，強調觀念表達勝于形式再現。

此類“元圖像”蘊含圖像自我指涉，是藝術家的自我反思及觀眾的多重解讀，成為現代主義及后現代多媒體藝術中深具影響的“元藝術”范式。

“面具化女性”與“阿拉伯紋飾”的母題與符號

（一）阿拉伯紋樣

“阿拉伯紋飾”是馬蒂斯作品中貫穿時間較久的符號，這些符號從量變到質變，形成一種特定的母題。從藝術家賴以成長的環境與更大的藝術史脈絡看，馬蒂斯采用阿拉伯紋樣作為裝飾性符號，除了源于馬蒂斯與織物之間的深厚淵源，更與紋樣本身在歐洲視覺藝術上的發展歷史密不可分③

審視馬蒂斯繪畫的發展過程，可以發現在學習繪畫初期，他主要圍繞藝術史上主導的風俗畫題材展開創作，作品如《紅色和諧》（見圖3）、《餐桌》和《女仆》等。

圖3《紅色和諧》，圣彼得堡冬宮博物館藏

“阿拉伯紋飾”是馬蒂斯作品中貫穿時間最長、變化最顯著的母題之一。它最初源于馬蒂斯對織物的敏感經驗，也受益于19世紀末歐洲對東方裝飾藝術的持續關注，其演變過程逐漸從表層圖案演變為結構性的圖像語言。在其早期如《吉他手》《有藍色桌布的靜物》《藍色靜物》等作品中，阿拉伯紋樣多以寫實形式出現，作為桌布、墻面、花瓶上的具體裝飾，為畫面增添異域風情與色彩對比。至1908年《紅色和諧》（見圖3），馬蒂斯用大面積紅色平涂覆蓋空間，將阿拉伯式圖案轉化為空間建構與節奏表達的重要工具。圖案在此不再是附屬物，而是成為空間組織的內在結構，其重復性與對稱性呼應了藝術的秩序邏輯。

從這一轉折點開始，阿拉伯紋飾在馬蒂斯作品中不斷演化為更具象征性和觀念化的形式。作品如《有舞蹈的靜物》借由舞蹈人物四肢的動態姿態，將圖案延伸為人物身體的延續；而在《有錫壺和粉色小雕像的靜物》中，綠色植物線條同樣被圖式化，投射出裝飾紋樣的構圖特性。這些圖案與人物、靜物的融合，使作品呈現出輕松、柔和而富有生命律動的視覺特質。

尤其在《紅色工作室》（見圖1）中，綠植花枝作為唯一的“生命載體”，與象征時間流逝的“鐘表”形成視覺張力形式。花枝的圖案式表現，已不再指向自然描繪，而是成為象征“生命形式”的核心符號。這種“裝飾性一生命性”之間的隱喻關系，使阿拉伯紋飾具備了超越視覺美感的文化意味。

總體來看，阿拉伯紋飾在馬蒂斯的創作中經歷了從具象到抽象、從裝飾性元素到結構性母題的轉變，既服務于形式構成，又承載文化意涵。在不同媒介與主題中的遷移與轉化，展示出強烈的跨文化互文性，也凸顯了馬蒂斯以圖像語言進行觀念實踐的能力一使得東方裝飾語匯在現代主義語境中煥發出新的生命力與哲學象征。

（二）“剪紙頭像與面具化女性圖示”

馬蒂斯晚年的剪紙創作不僅是材料上的轉變，更體現了他對圖像語言結構性問題的深人思考。這一階段“女性頭像”形象不再是追求個體特征的刻畫，而是趨向面具化、圖案化，構成一種抽象而穩定的符號系統。例如，作品《藍色裸女》系列、《面具》與《波利尼西亞：大海》等，皆凝練出“面具化女性”的圖式傾向：以對稱輪廓、色塊和抽象結構取代具象描繪，使“面孔”成為構圖單位而非身份再現。特別是《面具》，其面部處理方式脫離了表情與肌理的塑造，僅以黑白剪影表現輪廓，并以對稱布局強調其作為圖案的結構性。這與非洲木雕、南洋圖騰乃至中國戲劇面具有形式上的呼應，且非簡單地“描繪”女性，而是將“女性”轉化為構圖單位，成為抽象的視覺符號。不以女性為對象再現，而是通過剪紙媒介中的“負形一正形”構圖，將女性形象轉化為節奏化、呼吸化的視覺語言。這種方式既淡化了性別凝視，也構建出一種去語境、去身份化的“普遍人類”象征。這種匿名性與抽象性，也構成了馬蒂斯對“普遍人類性”的回應。圖像中的人物不具種族、國別與身份特征，而呈現為某種“宇宙人類”的象征。這種形象可視為其晚年作品中“和諧”“生命”“平衡”等哲學意涵的視覺對應。人物不再居于某個社會場景中，而是浮游于色彩與空間的詩意關系中。既是符號，也是節奏；既是形式，也是語言。

總之，馬蒂斯剪紙創作中的“面具化女性”圖像，是其母題系統中高度抽象化、結構化的圖像形式。它結合了面具的對稱性、剪紙的負形結構與女性身體的曲線形態，不僅挑戰了傳統肖像的表現邏輯，也在視覺層面構建出一種更加開放、符號化的現代語言。通過這些圖像，馬蒂斯不僅實現了對“形”與“意”的再編碼，也將自身藝術創作推進至“圖像一圖像”的高度自反結構中。

三、結束語

馬蒂斯作為20世紀最著名的藝術家，其成就不僅僅局限于關于“野獸派”的緯度展開敘事。首先，“馬蒂斯的藝術不等同于野獸派的藝術”的概念應貫穿研究視角始終。其作品中的圖像敘事、媒介轉換、觀念性、裝飾性、符號性等邏輯對后來的未來主義、極簡主義、表現主義、抽象表現主義等具有深刻意義。

其次，馬蒂斯作品中的“元繪畫”可視為“畫中畫”概念的延展實驗，其圖像中多元母題不僅承載敘事，也成為符號化語言的核心。在“阿拉伯紋飾”的反復挪用與轉譯中，他超越“異域裝飾”式借用，將其轉化為空間結構與生命意象的視覺基底，展現出對非西方文化的深人重構。同時，剪紙中的“面具化女性”圖示則凸顯他對性別與身體符號的觀念轉化，圖像在此不再具象再現，而以節奏、色塊與結構性參與構圖，推動其藝術進入高度抽象與符號化的語言階段。

最后，馬蒂斯的圖像語言不僅革新了造型方式，更是一種關于“觀看”的觀念實踐。他在“元繪畫”、多元母題符號與剪紙構圖中的多重實驗，標示出從再現到觀念的轉向路徑，既映射其個人美學，也回應了現代主義語境中的文化與自我認知。通過持續的置換與轉化，他重構了現代藝術的圖像邏輯，拓展了視覺文化的理解維度。

參考文獻：

[1]巫鴻.重屏—中國繪畫中的媒材與再現[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2009.

（責任編輯：薛竹影）