托卡塔的發展與演變

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）18-0088-03

一、托卡塔的發端與發展

（一）托卡塔的概念

“托卡塔”源自意大利文“Toccata”，原意是指觸碰的意思，是鍵盤樂器最古老的體裁之一，是一種富有自由即興性的鍵盤樂曲。它以一連串的分解和弦與快速跑動的音階交替構成，大多速度較快，節奏緊促，并對樂器演奏技術有所發揮。所以托卡塔也叫“觸技曲”，也就是“觸鍵技術曲”，是繼前奏曲以后又一種最適合表現鍵盤樂匯的體裁[]。這種具有自由性、即興性的器樂體裁，在最早的時候是用作鍵盤樂器（管風琴、大鍵琴或者擊弦琴）音樂中的術語之一。人們對托卡塔最初的定義比較模糊，直到17世紀才開始使用專門的術語，從而來識別及定義音樂的形式和流派。

（二）托卡塔的發展歷程

“托卡塔”最早起源于文藝復興時期。在這一時期中，“托卡塔”作為一種器樂演奏技巧第一次出現在鍵盤樂作品中，但也會被用于管風琴、彌撒曲的引子以及其他音樂的形式中。在這一時期，作曲家的創作目的主要是突出演奏者演奏技術的高超。到了巴洛克時期，巴赫將這種體裁與前奏曲、賦格等其他體裁相結合，使托卡塔變成了相對獨立的一種體裁，同時將這種體裁推向了一個新的高度，并通過這種體裁創作了大量作品，如巴赫創作的《e小調托卡塔》《G大調托卡塔與賦格》、管風琴作品《d小調托卡塔與賦格》等。到了18世紀中期古典主義時期，莫扎特在他的創作生涯中也涉及了托卡塔領域。他的《C大調托卡塔》（K.397）體現了古典主義時期托卡塔的典型風格。在有限的篇幅內展現了高超的作曲技巧和獨特的音樂魅力。盡管這部作品沒有像巴洛克時期的托卡塔那樣有炫技成分，但卻以其精致的音樂結構和細膩的情感表達贏得了聽眾的喜愛。除此之外，貝多芬在他的作品中運用了托卡塔這種體裁進行創作。到了浪漫主義時期，“托卡塔”已經可以單獨作為一種音樂的形式進行演奏，如李斯特在12首超級練習曲中的《a小調超級練習曲》《f小調托卡塔》，第二首以磅礴的氣勢和強烈的情感沖擊力而著稱，作品中充滿了高難度的演奏技巧，但這些技巧并非單純炫技，而是與情感表達相結合，將浪漫主義音樂的特點發揮到了極致。舒曼創作的《托卡塔》（Op.7）中就運用到了這種技巧。在印象主義時期，德彪西的鋼琴作品《雨中花園》全曲都采用了托卡塔這個技巧進行創作，《為鋼琴而作》中《托卡塔》也運用了這種體裁。到了近現代，“托卡塔”這個體裁已經發展得非常成熟了，越來越多的作曲家開始對這個體裁進行創作，如巴拉基列夫創作的《升c小調托卡塔》、戈多夫斯基創作的托卡塔《無窮動》、約克·鮑文創作的《托卡塔》（Op.155）、《小托卡塔》、夏米娜德創作的《托卡塔》（Op.39）、哈恰圖良于20世紀創作的《降e小調托卡塔》，在此基礎上又加入了新元素，且和聲系統也具有獨有的特征。

（三）托卡塔作為體裁和技巧在作品中的運用

1．托卡塔作為體裁的運用

自從托卡塔作為一種體裁在文藝復興時期出現以來，歷經了巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期以及19世紀末，并且在20世紀逐漸發展。在這一過程中，托卡塔歷經了三個階段的變化：早期托卡塔復調特征的階段2]、托卡塔全方位發展的階段[3、成熟階段托卡塔復調特征的階段[4]。隨著托卡塔的逐步發展，它傳入了中國，并與中國的音樂語言文化相融合，形成了托卡塔發展民族化的階段。

在第一個階段中，16世紀意大利作曲家梅魯洛（1533一1604）創作了《托卡塔》，意大利管風琴演奏家、作曲家樂正吉·弗雷斯科巴爾迪（1583—1643）創作了《托卡塔Ⅳ》，德國作曲家約翰·雅各布·弗羅貝格爾（1616—1667）創作了第二首《托卡塔》。梅魯洛在創作中展示了大膽的想象力和創造性，他將和弦不再僅僅作為復調對位的“副產品”，而賦予了其獨立的和聲功能]

他的《托卡塔》中已經不再是孤立的和弦了，而有著非常豐富的聲部在持續進行，包括低音的持續音，和弦、對位、音節走向三位一體構成了管風琴的音響建筑，充分體現出了文藝復興時期的威尼斯樂派的風格特征。而弗雷斯科巴爾迪創作的《托卡塔》中體現了早期巴洛克無窮動式的動力性的風格，取代了梅魯洛的旋律長線條的創作特點，發展成為短小的動機。

在第二個階段中，英國作曲家亨利·普賽爾（1659-1695）創作了《托卡塔》，意大利作曲家亞歷山大·斯卡拉蒂（1660—1725）創作了《諾娜·托卡塔》，德國作曲家喬·弗·亨德爾（1685—1759）創作了由對比二聲部構成的復調樂曲《托卡塔》。這個階段正處于巴洛克時期，這一時期不僅是主調音樂逐漸形成的時期，同時也是復調音樂逐步走向頂峰的時期，而托卡塔作為器樂體裁，隨著復調音樂的繁榮也獲得了全面發展。這個時期的托卡塔相對于早期的托卡塔來說，在結構、主題、和聲等方面都有著很大程度的發展。

在第三個階段中，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750）將托卡塔這一音樂體裁發展到了頂峰，創作了五首管風琴托卡塔、八首古鋼琴托卡塔以及七首托卡塔與賦格[5。其中，管風琴曲《d小調托卡塔與賦格》便是運用了托卡塔這個體裁的代表作。在他的作品中，經常將某種具有獨立意義的樂曲體裁與賦格曲組成套曲的形式來創作，如《前奏曲與賦格》《幻想曲與賦格》《變奏曲與賦格》《托卡塔與賦格》等。上述所說的《d小調托卡塔與賦格》便是其中的一種，除此之外，還有《e小調托卡塔與賦格》《f小調托卡塔與賦格》《c小調托卡塔與賦格》等，這三首是套曲《托卡塔與賦格》中比較有特點的三首，分別采用了三部并列結構的托卡塔、與賦格曲穿插使用的托卡塔、含有“華彩”式段落的二部并列式托卡塔。

在第四個階段中，托卡塔這個體裁已經發展得非常成熟了，在20世紀初期，中國作曲家將這個體裁與中國音樂元素相融合，其中，王西麟創作了鋼琴作品《托卡塔：開花調》，王千一創作了鋼琴曲《托卡塔》，王建中創作了鋼琴曲《托卡塔》。除此之外，在王建中的《百鳥朝鳳》《彩云追月》、儲望華的《翻身的日子》、馬思聰的《鼓舞》丁善德的《托卡塔（喜報）》、孫以強的《谷粒飛舞》等中國作品中都運用了托卡塔這個技巧。這些作品的主題借鑒了西方“托卡塔”這一古老的音樂表現形式，并融合了中國五聲性的旋律音調，使其具有濃厚的中國風格。

2．托卡塔作為技巧的運用

到了后期，“托卡塔”不僅作為體裁出現，而且逐漸轉變為一種技巧被作曲家運用到作品中。“托卡塔”是一種富有自由并且接近即興創作的體裁，它的技巧性相對較高，一般會包含很多段落，大多速度較快，經常會出現模進、模仿、對位的創作手法。

在普羅科菲耶夫的九首奏鳴曲中，托卡塔這種技巧是他最多的一種呈現方式。托卡塔的敲擊技巧在他的奏鳴曲中最為常見，是他奏鳴曲中的一種呈現方式。在他創作的《第三鋼琴協奏曲》、鋼琴套曲《羅密歐與朱麗葉》等作品中都運用了這個技巧。在中國作品中，有許多作曲家在創作的鋼琴作品中也同樣將托卡塔這個技巧用在作品中，如章純的《快樂的涼山》中，用上行的兩個八度托卡塔相互交替裝飾旋律以此來烘托高潮，從而推動了作品音樂逐漸向前發展；在王建中的《彩云追月》結尾處，也將托卡塔重復在旋律中間來烘托氣氛創造意境。

“托卡塔”是發展了很久的一種器樂體裁，它是以快速節奏律動貫穿在樂曲的段落中。這種技巧很難和幽默的風格結合起來，普羅科菲耶夫做了很多的嘗試，并創作了一首具有代表性的作品——《托卡塔》Op.11，這首鋼琴作品是普羅科菲耶夫早期創作的一首作品，這首曲子的技巧有一定的難度，屬于“無窮動”①，是一種以很快速度演奏全曲且一氣呵成的曲風。曲子中間沒有任何間斷或空隙，以炫技為主的托卡塔，在這個作品中運用了二度級進、八度的分解跳躍、大音程的分解跳躍等方法來將托卡塔這種技巧和幽默的風格結合了起來。

這首《托卡塔》除了引子和尾聲，總體可以分為兩大部分，這兩大部分的結構大致相同，中間引用了引子的素材作為連接。這首作品不僅將托卡塔作為體裁和作為技巧兩個方面完美結合在一起，還將普羅科菲耶夫的創作特點也很清晰地展現出來，是一首非常值得細細品味彈奏的曲子。

二、托卡塔在中國的融合發展及創新

（一）托卡塔的傳入

鋼琴在中國的發展不到百年的歷史，而對于鋼琴是何時傳入中國的有著不同的說法。有人說鋼琴是在1583年（明萬歷十一年），由意大利人利瑪竇攜帶一臺古鋼琴到達中國廣東省肇慶市的天主教教堂一一仙花寺從而傳入中國的；還有更早的記錄表示，早在16世紀，就有擊弦古鋼琴進入中國并在宮廷內部有所流傳了，在1703年，康熙甚至能夠在古鋼琴上演奏中國古琴曲目《普庵咒》。不管是因為哪種原因傳入的，鋼琴作為一種外來樂器，國外的作曲家已經對鋼琴曲體裁、技巧、彈奏形式有了很多的開發，所以當它進入中國時，就會不可避免地和中國的傳統音樂文化產生碰撞。因此，早在20世紀初期，也就是中國鋼琴音樂發展的初期，我國的作曲家就開始做出將西方音樂與本國音樂元素相結合的嘗試了，而“托卡塔”就是其中一種。

（二）“托卡塔”在中國作品中的融合

有很多作曲家將“托卡塔”這種體裁與中國音樂文化結合在一起，如王千一創作的鋼琴作品《托卡塔》王建中早期創作的鋼琴作品《托卡塔》（創作于1966年）、王西麟創作的鋼琴作品《托卡塔：開花調》②等。在這些作品中，作曲家運用了西方作曲技法和中國民間元素相結合的方式進行創作，既包含了西方的和聲及曲式結構的特征，又包含了濃郁的中國風民間因素。

在王建中創作的《托卡塔》中，他就將西方的調性布局及復調的運用與中國的五聲調式結合在一起，在曲式結構上運用了三部性的曲式結構，在調性方面，采用了雙調性的創作手法，同時還運用了模進、模仿和對位手法進行創作，這些都是西方作曲技法。在王千一所作的《托卡塔》中，作曲家運用了完全重復、變奏重復、模進重復、派生對比這四種創作手法。其中，模進重復和派生對比就融入了托卡塔，而上文提過，“托卡塔”不僅是一種體裁，還可以當作一種技巧來使用，復調是托卡塔中最具特色的因素，而模進是復調作品中不可或缺的一種方式，所以在這個作品中，作曲家不僅運用了托卡塔這個體裁，還運用了“托卡塔”這個技巧，很好地將托卡塔與中國元素結合起來。

丁善德1958年創作的《托卡塔（喜報）》，是作曲家去江南造船廠看到敲鑼打鼓送喜報的場面，受到當時躍進高潮氣氛感染而作。全曲為單一主題發展的三段體結構。主題節奏取自中國傳統的鑼鼓節奏，貫穿了“托卡塔”式彈奏技巧，輔以華彩性分解和弦織體，并結合運用了遠關系轉調、離調等的和聲手法，營造出喜悅又富于色彩性的效果。由首尾主題派生出來的中段主題，用對比復調手法配置，歌唱性稍強，但仍然巧妙融入了原主題素材，增加了對比的抒情因素，全曲主題再現之后在強弱對比的音響中結束。

（三）“托卡塔”的發展創新

托卡塔作為一種外來的體裁形式，中國作曲家不僅將這個體裁和中國技巧進行融合，更多的是將“托卡塔”這個技巧方式同中國的音樂語言文化進行融合。我國的文化歷經了五千多年的發展，同樣，音樂也是一樣的，最早可以追溯到遠古時期，經過這么長時間的發展，音樂語言也已經非常成熟了，所以當鋼琴這個西洋樂器被引入中國時，中西音樂文化就產生了強烈的碰撞。所以將西方的作曲體裁和中國的音樂語言相結合，本身就是一種創新。托卡塔同樣也是，王建中在鋼琴作品《托卡塔》中，在運用了托卡塔這個體裁的作曲形式下，融入中國的五聲調式、民族調式以及和聲調式，加人了號子這一音樂元素，使這部作品帶有鄉村民歌的氣息氛圍；在王千一的鋼琴作品《托卡塔》中，同樣在運用了西方現代音樂“托卡塔”的情況下，將中國古典的音樂演奏技巧和鋼琴的演奏形式很好地表達和呈現出來，并且將兩者做了很好的融合；在王西麟的鋼琴作品《托卡塔：開花調》中，作曲家采用了民間元素“開花調”、山西左權民歌中最有標志的特征一一三音列，以及上黨榔子的元素。用現代的技法展現出古老的傳統民族音樂，使傳統民族音樂語言煥發出新的生機。

三、結束語

總而言之，許多作曲家同樣致力于我國民族音樂文化的創新，力求讓作品從最樸實的中國元素出發，融入中國氣息。東西方音樂文化的碰撞使得中國古典音樂與西方現代音樂得以更好地結合，為我國鋼琴事業的發展提供了有力的推動，幫助其邁上了新的臺階。

參考文獻：

[1]周薇.西方鋼琴藝術史[M].上海：上海音樂出版社出版，2003.

[2]王慶利.論早期托卡塔的復調特性[J].音樂研究，2003，(02):94-99.

[3]王慶利.全方位發展階段的托卡塔[J].音樂研究，2006，(04):91-96.

[4]王慶利，周春虎.成熟階段托卡塔的復調特性—探究巴赫筆下的托卡塔[J].音樂研究，2010，(01):55-61.

[5]陳雨晴.“托卡塔”的歷時性與地域性研究[D].內蒙古師范大學，2019.

[6]劉月芳.中國鋼琴作品中“托卡塔”技巧因素探微[J].音樂天地，2006，(04)：33-36.

（責任編輯：趙靜琪）