形式的哲學(xué)

羅凱的油畫實踐揭示了一個重要命題：只有當(dāng)形式語言擺脫特定文化的表層符號，深入到藝術(shù)本體論層面時，中西藝術(shù)精神的深層對話才真正具有建設(shè)性。他對筆觸、色彩、空間的解構(gòu)與重構(gòu)，既非對西方形式主義的簡單挪用，亦非對中國寫意傳統(tǒng)的機械復(fù)興，而是在兩者的“差異地帶”開辟新的可能。

在當(dāng)代藝術(shù)的全球化語境中，如何通過油畫這一西方藝術(shù)媒介傳遞東方藝術(shù)精神，始終是中國藝術(shù)家面臨的核心命題。羅杰·弗萊強調(diào)：“藝術(shù)家的首要任務(wù)是發(fā)現(xiàn)那些能夠傳達其審美情感的形式關(guān)系”，而中國古代畫論中的格物致知、意在筆先，則為這種形式探索提供了迥異于西方的精神向度。內(nèi)江師范大學(xué)張大千美術(shù)學(xué)院三級教授、碩士生導(dǎo)師羅凱的油畫創(chuàng)作拒絕表面化的符號拼貼，他從藝術(shù)本體層面切入，將西方形式主義的語言分析與中國寫意精神熔鑄為一。這種對雙重審美維度的探索，既非簡單的風(fēng)格混搭，亦非本土文化身份的刻意標榜，而是通過對線條、色彩、空間等形式元素的深度解構(gòu)來揭示油畫語言視覺形式背后的哲學(xué)精神。羅凱的藝術(shù)實踐證明，當(dāng)形式語言脫離再現(xiàn)性束縛成為獨立意義的藝術(shù)符號系統(tǒng)時，中西藝術(shù)的深層對話才真正得以展開。

形式自律的雙重譜系：從羅杰·弗萊到寫意傳統(tǒng)

羅杰·弗萊主張藝術(shù)的本質(zhì)是由線條、色彩、塊面等元素構(gòu)成的純粹視覺關(guān)系，這在很大程度上消解了古典藝術(shù)的敘事性與再現(xiàn)性，從而確立了形式作為藝術(shù)本體的地位。羅凱的靜物畫顯然受惠于這一理論傳統(tǒng)：他將日常物象（如陶罐、花卉、水果等靜物）解構(gòu)為幾何化的體塊，通過弧線與直線的張力、平面與立體的沖突，構(gòu)建起類似塞尚靜物的結(jié)構(gòu)性美感。然而，與塞尚追求“自然中的圓柱體、球體和圓錐體”不同，羅凱的幾何化處理始終伴隨著對中國書法筆意的借鑒——其線條并非嚴格的結(jié)構(gòu)分析工具，而是蘊含著“提按轉(zhuǎn)折”的書寫節(jié)奏。如《茶歇》系列作品中，陶罐的輪廓線在轉(zhuǎn)折處突然變細，形成類似書法“飛白”的效果，這種“寫”的痕跡打破了幾何形的機械感，賦予形式以生命韻律。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“寫意”精神，本質(zhì)上是一種以形式自律為前提的本體論實踐。謝赫“六法”中的“骨法用筆”，強調(diào)線條不僅是造型手段，更是藝術(shù)家精神品格的顯現(xiàn)；倪瓚“逸筆草草，不求形似”的宣言，則將形式的獨立性推向極致。羅凱的油畫實踐暗合了這一脈絡(luò)：他在《春風(fēng)十里》等風(fēng)景作品中，以傳統(tǒng)山水畫中的各種皴法和勾勒所組成的筆觸系統(tǒng)，在畫布上轉(zhuǎn)化為具有獨立審美價值的形式語言。這種轉(zhuǎn)化并非簡單的技法移植，而是對中西藝術(shù)形式自律的有機融合，即羅杰·弗萊強調(diào)的“形式的內(nèi)在生命”，從而在中國傳統(tǒng)寫意精神中找到更具文化根性的表達方式。

西方古典油畫的空間建構(gòu)依賴焦點透視，這種科學(xué)主義的視覺框架將畫面視為“窗戶”，追求三維空間的真實幻覺。羅凱則對這一法則進行了雙重消解：一方面，他通過借鑒中國畫的“散點透視”將不同視域的景物并置，如《古村秋至》中，觀者的視線隨著筆觸的引導(dǎo)自由游移，形成“步步移、面面觀”的視覺體驗；另一方面，他引入西方現(xiàn)代主義的平面化策略，通過壓縮空間層次、強化色彩對比，使畫面成為由線條與色塊構(gòu)成的自足世界。這種構(gòu)圖方式，既不同于古典油畫的敘事性空間，也異于傳統(tǒng)山水畫的“可居可游”，創(chuàng)造了一種介于抽象與具象之間的“精神空間”。

中國畫家并不試圖模仿自然的表象，而是通過韻律性的線條與墨色來捕捉自然的內(nèi)在節(jié)奏。這在羅凱的油畫創(chuàng)作實踐中也印證了這一觀點，他的風(fēng)景作品中，地平線常被刻意模糊，近景的巖石與遠景的天空通過相同的青灰色調(diào)連接，這種“去深度化”的處理，實則是對中國哲學(xué)“天人合一”觀念的視覺轉(zhuǎn)譯——當(dāng)空間不再是物理距離的度量，而是精神境界的外化，形式便成為連接主體與客體的媒介。

筆觸的寫意性轉(zhuǎn)化：從再現(xiàn)工具到本體言說

西方傳統(tǒng)油畫中的筆觸雖有表現(xiàn)性作用，但始終服務(wù)于對物象的再現(xiàn)：細膩的筆觸用于刻畫質(zhì)感，粗獷的筆觸用于營造氛圍，本質(zhì)上是技巧性存在。羅凱則賦予筆觸以本體論的意義，使其成為獨立的審美對象與意義載體。在他的靜物畫中，襯布的褶皺不再通過明暗法塑造，仿佛是以中鋒用筆勾勒輪廓，側(cè)鋒掃出肌理，類似八大山人畫荷的“寫”而非“描”。這種“以筆立骨”的策略，使筆觸不僅具有造型功能，更承載著中國藝術(shù)特有的“氣脈”觀念。羅凱在其風(fēng)景作品中表現(xiàn)風(fēng)雨的亂筆看似狂放，實則暗合自然節(jié)律。如作品《山雨欲來二》和《空山新雨三》，斜向的短筆觸模擬雨絲的動向，并在整體上形成“氣”的流動，他力求通過這種“師造化而得心源”的創(chuàng)作方式將西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)性筆觸提升至哲學(xué)層面。

油畫的物質(zhì)性特征（顏料的厚重、媒介的透明性）與國畫的水墨特性（線條的靈動、墨色的層次）存在天然差異。羅凱通過對油畫材料的熟練把控，實現(xiàn)了“寫”的精神在油畫媒介中的轉(zhuǎn)化。他常以松節(jié)油稀釋顏料，使油彩在畫布上形成類似水墨的滲透效果，同時保留筆觸的書寫痕跡；在厚涂部分，則借鑒傳統(tǒng)壁畫的“瀝粉堆金”技法，使顏料的肌理成為“筆意”的延伸。這種對媒介實驗打破了油畫“塑”的傳統(tǒng)（通過層層罩染塑造立體感），進而建立起“寫”的話語體系——畫面的完成過程不再是漸進的模仿，而是一次性的“書寫”，強調(diào)瞬間的精神貫注。不難看出，這種寫意性轉(zhuǎn)化的哲學(xué)基礎(chǔ)在于對“時間性”的不同理解。西方古典油畫追求“永恒性”，通過細致刻畫使瞬間凝固；中國書畫則強調(diào)“過程性”，筆觸的運動軌跡記錄著創(chuàng)作時的生命狀態(tài)。在羅凱的靜物作品中，未被覆蓋的底色、筆觸間的留白、顏料的厚薄變化，皆成為時間的物質(zhì)證據(jù)，使畫面成為“即時性”與“永恒性”的悖論統(tǒng)一體。正如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中所言，“作品的存在就是建立一個世界”，羅凱通過筆觸的寫意性轉(zhuǎn)化，在畫布上建立的正是一個由時間性構(gòu)成的精神世界。

色彩的精神性賦義：從自然模仿到哲學(xué)象征

中國傳統(tǒng)色彩觀以《考工記》的“五色”為基礎(chǔ)，強調(diào)色彩的象征性與等級性，而非對自然光譜的再現(xiàn)；西方印象派則基于光學(xué)研究，捕捉瞬間光色變化。羅凱的油畫實踐試圖在這兩種語言間建立起一種張力：其作品大面積青灰色調(diào)的色彩構(gòu)成既非印象派的“外光寫生”，亦非文人畫的“水墨為上”，而是將色彩轉(zhuǎn)化為哲學(xué)符號——青灰色象征“道”的混沌未分，朱砂色象征生命的覺醒，白色留白象征“空無”的本體。他常將不同光源下的物象并置于同一畫面，放棄色彩的科學(xué)邏輯，轉(zhuǎn)而遵循“意境”的需要。如其作品《故園雅韻》中，青花瓷罐在冷灰色背景中呈現(xiàn)出微妙的青紫色傾向，這種色彩“失真”并非技術(shù)失誤，而是通過主觀賦色，將物象從具體時空剝離，賦予其超越性的精神內(nèi)涵。

謝赫“六法”中的“隨類賦彩”，并非簡單的按物施色，而是強調(diào)色彩應(yīng)體現(xiàn)物象的“類”本質(zhì)（即內(nèi)在屬性）。羅凱將這一原則轉(zhuǎn)化為對色彩象征性的深度挖掘：如他筆下的綠色不僅是植物的表象，更是“生”的哲學(xué)符號；黑色不僅是陰影，亦是“無”的視覺顯現(xiàn)。他通過長期的色彩實驗，建立了一套個人化的色彩語法：冷灰色調(diào)象征沉思，暖黃色調(diào)象征澄明，黑色塊象征存在的邊界……這種色彩哲學(xué)，使他的作品超越了視覺愉悅層面，成為探討人類生存境遇的視覺語言。

空間的哲學(xué)性重構(gòu)：從物理再現(xiàn)到心象生成

宗炳提出“澄懷觀道”“臥以游之”，強調(diào)山水畫的空間是供觀者精神遨游的“心象空間”。羅凱在其風(fēng)景油畫中通過三重策略實現(xiàn)這一境界：其一，消解地平線的支配性，使天空與大地的邊界模糊，形成“上下與天地同流”的視覺體驗；其二，引入“以小觀大”的構(gòu)圖法，將宏大的自然景觀濃縮為近景的幾株樹木、中景的一帶山巒、遠景的一抹天光，類似宋代小品畫的“截景”手法，卻以油畫的材質(zhì)呈現(xiàn)；其三，通過“留白”制造視覺懸念，暗示“道”的無形無名，使觀者的心靈在虛空中自由馳騁。羅凱通過“無序中的有序”（看似隨意的筆觸實則暗含氣脈流動）創(chuàng)造精神場域，當(dāng)觀者的視線在畫面中游走時，仿佛在進行一場精神性的“臥游”。

盡管畢加索等西方現(xiàn)代主義大師對透視法進行了解構(gòu)，而中國傳統(tǒng)繪畫的散點透視在本質(zhì)上是“心眼”觀照的結(jié)果。羅凱在其油畫創(chuàng)作中力圖融合這兩種超越性，在《茶歇五》《故園尋夢》等作品中，他將靜物和風(fēng)景置于同一畫面情境之中，從而打破了單一視點的限制，這種多角度的呈現(xiàn)并非立體主義的碎片拼貼，而是遵循“心觀”的邏輯，使畫面成為“心中之象”的外化。這種心眼觀照的哲學(xué)基礎(chǔ)，正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的“物我觀”。羅凱筆下的風(fēng)景從不描繪具體的地理場所，而是提煉自然的意態(tài)，這種對自然的哲學(xué)式觀看，使他的作品超越了風(fēng)景畫的類型限制，成為探討人類與自然關(guān)系的視覺隱喻。當(dāng)西方藝術(shù)還在糾結(jié)于“再現(xiàn)”與“抽象”的二元對立時，羅凱則努力通過“心眼”的介入實現(xiàn)了“物象—心象—道象”的層層超越。

結(jié)語

羅凱的油畫實踐揭示了一個重要命題：只有當(dāng)形式語言擺脫特定文化的表層符號，深入到藝術(shù)本體論層面時，中西藝術(shù)精神的深層對話才真正具有建設(shè)性。他對筆觸、色彩、空間的解構(gòu)與重構(gòu)，既非對西方形式主義的簡單挪用，亦非對中國寫意傳統(tǒng)的機械復(fù)興，而是在兩者的“差異地帶”開辟新的可能。這種探索的價值在于證明了油畫媒介不僅可以承載西方的科學(xué)精神與現(xiàn)代性體驗，更能成為東方哲學(xué)與文化精神的表達方式。

羅凱通過藝術(shù)形式的深度探索，使油畫從再現(xiàn)的工具轉(zhuǎn)化為精神的載體，在二維畫布上構(gòu)建了一個跨越文化邊界的哲學(xué)空間。在這個圖像快餐化、意義扁平化的時代，這種對形式自律的堅守與對精神深度的追求，不僅為藝術(shù)批評提供了豐富的闡釋空間，更為當(dāng)代藝術(shù)的文化自覺指明了一條可能的路徑——當(dāng)形式成為文化基因的載體，藝術(shù)才能真正超越地域與時代，從而抵達人類共同的精神家園。