明代山水畫美學思想研究的精妙發微之作

《明代山水畫美學思想研究》一書，同樣具有鮮明的問題意識，以保在全面爬梳明代文獻史料和山水畫遺存基礎上，試圖解決這樣的學理難題，即明代山水畫美學思想獨特性何在？明代山水畫美學思想理論在整個中國山水畫美學史上的地位何如？從總體上來看，這本書給出了較為全面的回答。

《明代山水畫美學思想研究》一書的作者趙以保，曾在本人門下攻讀碩士學位，畢業后考入華東師范大學中文系，師從朱志榮教授攻讀美學博士學位。其學術生涯始終專注于美學領域的學習與研究，現任職于三峽大學藝術學院，副教授職稱。

該書聚焦于明代山水畫領域，研究深入而扎實，延續了以保在碩士階段即已具備的強烈問題意識。記得當年與以保商討論文選題，彼時的他說想作老子美學研究。余曾提醒，該領域研究已相當豐碩。但以保從“生命”維度，完成了論證。他說從生命美學視角去闡釋老子思想，更能把握這位大哲學家的精神內蘊，即對個體生命情性的無限尊重和關切，老子思考的問題已經超越了世俗層面和政治層面。以保抓住老子的“重身”“貴身”甚于“名”“利”的核心思想，在此基礎上反駁了認為老子消極避世的觀點。在今天看來，以保的很多表述有待商榷，但敢于提出自己的想法，這一點無疑值得肯定。

《明代山水畫美學思想研究》一書，同樣具有鮮明的問題意識，以保在全面爬梳明代文獻史料和山水畫遺存基礎上，試圖解決這樣的學理難題，即明代山水畫美學思想獨特性何在？明代山水畫美學思想理論在整個中國山水畫美學史上的地位何如？從總體上來看，這本書給出了較為全面的回答。

首先，該書闡述了明代山水畫美學思想的基本特質。通過比較的視野，提煉出明代山水畫審美獨特性，具體表現為在山水畫本質觀上，相較于宋元文人畫重“寫意”，表現出對“體物象形”的強調；相較于宋代院體重“形似”，又表現出“寫意”傾向，崇尚“形意兼備”的山水畫形態。在山水畫創作觀上，明代山水畫家主張繪畫意象創構建立在直接的心物感知基礎之上，深化了“造化”與“心源”由兩相外在走向交融合一的中間環節，強調“外靜內定”是繪畫意象形成的前提，只有“外靜”，“造化”才會顯其“真”，只有“內靜”，“心源”才能澄其“明”，極度澄明之“心源”從容涵泳敞開本真之“造化”，心物一體，內外合一。在山水畫功能觀上，明代文人更加自覺地從事山水畫創作，在山水畫創作中寄托自我人格、性情，在悠游山水中安頓心靈。同時，山水畫還可以感化人格，迂回參政，明代文人畫家通過山水畫創作傳達林泉之志，既表征自我情操，又以此對抗名韁利鎖的現實。在山水畫形式觀上，明代山水畫家主張“行利兼備”的形式美取向，既強調山水畫是主體性情的抒發，又追求“詩書畫印”四位一體的形式美呈現，將中國山水畫形式美發展到可以將其看成獨立的藝術形態的境界。上述關于明代山水畫審美特質的概括頗有見地，是目前學界較為系統的明代山水畫美學思想總結，對于弘揚與傳播中國傳統山水畫美學思想以及中華傳統美學精神也有一定的理論價值和現實意義。

其次，回答了明代山水畫畫史地位及美學思想貢獻。眾所周知，相較于宋元山水畫，明代山水畫存在感不強，如國內第一部繪畫通史鄭午昌的《中國畫學全史》指出：“我國圖畫上所謂法與意，經前賢揮發殆盡，明人僅承其教而演習之，有所作，必以得古人之法與意為上，于是臨摹一道，幾為明人習畫者不二法門……總之，明人圖畫之思想雜，學術渾，美言之，可謂集前代之大成；毀言之，則為雜法前人，極無新建樹之可言。”再如陳傳席在《中國山水畫史》中也對明代山水畫評價尤為低，“明人沒有宋人的氣質，仿摹形體易，得精神難矣。‘吳門四家’在明代算是成就最高的畫家了，但和‘元四家’相比，真是小巫見大巫。”類似論述舉不勝舉。

以保將明代山水畫置于中國山水畫史上展開觀照，提出明代文人畢竟不同于宋元文人，他們生活在工商業繁華的城市環境中，往往需要像職業畫工一樣出售自己的藝術品來謀生。因此，沒有了宋代文人士大夫畫家的雍容矜持氣象，也沒有了元代式山野隱逸畫家表現出的清淡寂寞襟懷，與職業畫家和宮廷畫家相比，又表現出文化修養和審美理想上的知識階層情趣。

中國山水畫發展到明代，繪畫創作主體表現出的變化，致使明代山水畫審美取向在整個中國山水畫美學史上產生重要影響。這種影響表現出的特征：一是明代山水畫開拓了中國山水畫“民間世情”審美空間新領域，無論是明代前期的浙派，還是明代中后期的吳門畫派，相較于宋元山水畫，明代山水畫審美取向表現出對現實世情生活的留戀。二是明代山水畫拓展了中國山水畫審美本源觀。在晉唐宋階段，中國山水畫家認為山水畫本源于“物”，主張畫家要“外師造化”，才能呈現出“物之真”，強調山水畫的美在于自然呈現對象的原初本真。中國山水畫發展到元代，山水畫家認為山水畫本源于“心”，主張畫家要“中得心源”，強調山水畫的美在于自然呈現了主體的“胸中逸氣”。而明代山水畫家則主張山水畫本源于物我適然相遇后的“神會心得”，既不全在“物”，也不全在“心”，而是“心物一體”的意象。明代山水畫美學思想突顯貢獻之一，正是意識到“造化”與“心源”，由兩廂外在走向交融合一，還需要中間環節。三是明代山水畫美學思想表現出綜合院體的技法和文人的胸臆為一體的審美取向，為中國山水畫在清代“四王”走向集大成奠定了基礎。

最后，回應當下中國山水畫創作實踐。該書給我印象深刻的地方，還有作者在回應當下中國山水畫創作實踐，尤其在對明代山水畫理論家董其昌的美學思想所做的個案細讀中，借董其昌之口，既反駁了“以畫為鬻”，也批判了“以畫為媚”。董其昌主張繪畫是心物適然相遇時的神會心融，不論是天地宇宙還是前人舊跡，只要觸發主體感興，即可為繪畫創作的源頭活水，極大地降低“物”對人的束縛；對繪畫創作主體也提出規范，在創作態度上，主張“以畫為娛”反對“贊譽繞懷”，在品格修養上，主張“超然塵俗”反對“畫史習氣”；對繪畫創作具體技法也提出看法，既推崇米氏“墨戲”，又反對過于“簡率”，主張“妍而不甜，縱而有法”。

之所以要求畫家在胸襟、氣質上超然塵俗，其根本目的還是在于為了獲得自然造化的“意態情性之所聚，天機之所寓”；不以“贊譽繞懷”，還是為了更好地與造化神合意冥。誠如老子主張的“滌除玄鑒”，以及莊子提倡的“心齋”“坐忘”，其目的都是為了“體道”。莊子象罔寓言，表明只有用象征著混沌的象罔才可以尋得象征“美”的“玄珠”，也就是說“美”的獲得，主體須超越實用功利性和邏輯認知性。 以董其昌為代表的明代這些帶有濃烈“現代主義”先鋒色彩的山水畫論，今天看來仍然具有啟發意義，需要深度研究。

總之，《明代山水畫美學思想研究》一書內容豐富，圖文并茂，材料翔實，做到了盡可能地還原明代山水畫審美特征，挖掘出明代山水畫美學思想在中國山水畫美學史上的理論貢獻，堪稱這一研究領域的優秀之作。期待以保不斷深耘，推出相關系列成果。