游弋與重構

東西方繪畫，猶如兩座并立的奇峰聳立于人們面前，千百年來也產生了無數的藝術巨匠、經典力作與美術理論讓人仰止。繪畫藝術在西方形成了以具象寫實為起源的開放、多元的藝術形態，而在東方則形成了更具意象性的人文情懷。“尺有所短，寸有所長”，任何藝術門類都有其各自的特點。姊妹藝術的良種嫁接、取長補短是藝術發展的動力。前輩們早就做出了不懈努力，畢加索、費欣、高更等對東方線性藝術都有著獨特的喜好和研究。而中國當代藝術也是在借鑒與學習西方繪畫的基礎上發展形成的。如林風眠對西方色彩的吸收，李可染的山水對光影的運用等，西方繪畫都提供了一定的借鑒意義。

研究東西方繪畫的差異，首先是清晰地感受到兩者在審美取向和繪畫主題上的迥然不同，這直接導致了他們在構圖、透視、色彩、光影、造型上的不同。中國傳統繪畫的主角是文人士大夫，其思想支撐是儒釋道精神，而這些繪畫藝術往往也是位高權重的社會群體的意趣之作，正所謂“逸筆草草，不求形似”“但舒胸中之塊壘耳”。

探究中國繪畫，必須理解中國書畫藝術的哲學三境界。第一是自然，對中國繪畫影響至深的儒、釋、道，尤其是老莊哲學，超越世俗與功利于自然、自由、和諧之境的體悟，對中國繪畫藝術觀念與實踐發展起著決定性的作用。“道法自然”是老子的重要思想，首先要洗去人們的各種主觀欲念，一切成見和迷信，保持內心的虛靜，以虛靜空明的心境，觀照萬物本體生命。因此，中國畫講究“形忘而后意在，簡極而后神全”。第二是自由，“返璞歸真”成了中國畫家精神釋放的天地，主張讓心靈獲得絕對自由。第三是和諧，“天人合一”是中國哲學的大美境界，也是中國畫追求的審美標準。中國畫無論是工筆還是寫意，其審美旨趣無一不是建立在這三種哲學境界之上。

隨著社會的發展與進步，西方自然科學的探索，重實證、重考據，藝術與科學相結合，藝術家們不斷用自然科學的眼光來審視藝術，使得造型觀念發生了根本的變化。西方認為物體于自然環境下作用于眼睛是呈透視現象的，物體是由體面構成的，即使是最微小的粒子或絲線，都可以在顯微鏡下看出它的體積。他們認為，色是由光產生的，而形依靠色體現，哪怕是透明的物體，也需借助光顯現輪廓、結構和質地。因此，西方繪畫選擇了體、面、光的造型法則。即便使用線條，也大多是作為一件作品的方案和草圖出現，很快就轉化成了體、面、光影為語言的繪畫作品。

中國畫家則不然，中國的藝術始終對線條樂此不疲，從最早的巖畫、彩陶，到戰漢的彩繪、帛畫、漆畫、畫像磚石；從青銅器紋樣到后來的玉器、織錦、刺繡；從民間畫工、宗教畫到文人畫家、宮廷畫家，無一不在玩味著線的韻味。

中國畫是書畫同源，講究以書入畫。毛筆的運用，以及印刷雕版工藝中刻刀的運用，都是線型運動。千百年來，確立了線性藝術的審美規范。中國繪畫，不受光影、色彩、透視的影響，不去表現瞬息萬變的光色。早在六朝時期謝赫的六法，就規范了色彩是隨類賦彩；弱化空間透視和焦點透視，而在平面上“經營位置”；山水畫無論是高遠、平遠、深遠都講究散點透視，強調人在畫中游的意念。所有這一切都形成了中國繪畫以線造型、以線抒意的特點。

縱觀幾千年的中國繪畫史，研究它的主題與審美取向，我們發現，中國畫是以山水為最高境界，而早期的人物畫如：展子虔的《游春圖》、顧愷之的《洛神賦圖》，也是以山水為主，人物點睛的作品。

自古中國山水畫占據了繪畫的半壁江山，而山水畫推崇“悠然恬淡”的境界。米點煙云、林泉高致、雪霽幽谷、溪山草亭、寒江獨釣，其高雅、虛靜、清曠的畫境，可觀、可游、可居。這種境界是無法用寫實來傳導的，只能用心去追隨氣韻，用點染、皴擦、干濕濃淡、行腕運肘、氣貫丹田、飛白走線去幻化無窮。又由于中國繪畫工具紙、筆、墨、硯的特殊效果，筆墨便化為心意的放松和云淡風輕的自然吟哦。中國畫的審美傾向于主題內容便逐漸轉為出世與自我修煉。

再以花鳥畫為例，宋徽宗的《寫生珍禽圖》，開花鳥畫之新風。宋代繪畫中的花鳥畫也姹紫嫣紅，而與山水畫比翼齊飛。宋元以降，蘇東坡的朱竹、徐渭的花鳥、鄭板橋的墨竹、八大山人的鳥魚、吳昌碩的樹石、齊白石的魚蝦，更是長盛不衰，輝耀和彪炳于中國繪畫史。

中國歷代的權貴，帝王將相都盛行把玩字畫，位居高位的文人們更將中國文人畫推向了極致。他們強調，詩書畫印的結合，以書入畫、以印提神，講筆墨、求率真，文人畫風，野逸高雅。詩中有畫，畫中有詩。于是中國繪畫主流，以強烈的主體意識和奔縱的筆墨意趣，形成了東方繪畫的審美趣味，同時也指引著繪畫主題的選擇。

中國繪畫強調意象，象外之象、象外之意，相互生發與傳遞產生出“超然象外”的藝術魅力。進入意象表達的層面，則進入了精神狀態的層面。妙在似與不似之間；論畫以形似，見于兒童鄰；水墨為上、物我兩忘。故而中國繪畫精神內核的三大支撐點即筆墨意趣、心象、文人畫，東方繪畫的審美取向最大特點即為“意象性”，它有時甚至需要模糊性和含蓄性，需要以少勝多，以小見大。這便深涵著風、雅、頌的比興，由此及彼的隱喻和藏而不露的內涵、哲理與思索。

中國繪畫除了主流文人畫以外，尚有另兩類繪畫群體。第一類是宮廷畫師，如顧閎中、徐熙、黃筌、周昉、張擇端等。他們奉旨作畫，雖然創作了一些杰出的傳世之作，但作品的審美取向和繪畫主題仍以風俗畫居多。這一類畫家的特點是長于敘事和重視構思，因為他們都是經過皇家畫院嚴格考試而進入內廷供奉的，考試由國家出題，當庭構思創作，題目多為“野渡無人舟自橫”“深山藏古寺”“踏花歸去馬蹄香”等，要求巧妙構思、以少勝多。

另一類畫師群體即為民間畫師，地位很低，名不見經傳，但是他們亦創作了光輝燦爛的史詩畫卷。敦煌壁畫、永樂宮壁畫、八十七神仙圖卷等經歷了千百年時光的沉淀，皆成為了世界文化的瑰寶。

由于中國畫具有強烈的主觀性和意象表達沖動。所以，就必然弱化了光線、色彩、體面，提煉出以線造型的東方審美趣味和表現方法。于是中國繪畫在構圖、透視、線條和色彩上，給自己松了綁，反而達到一種出奇制勝的效果。中國畫的這些審美趣味和造型法則，在某些方面給予了創作更大的空間，打破了他們光線、透視、構圖上的束縛。采取散點透視、俯角構圖、消解光線與色彩、高視點、大場面的方式更有利于故事的展開和內容的挖掘以及詩意的烘托。而在某些人物眾多場面、人物關系復雜之時，往往更利于線描的施展。例如《清明上河圖》與《八十七神仙圖卷》中眾多神形兼備的人物構成，都是靠線條來完成的，卻也不失色彩韻律感。這更加反映出線描是中國畫的核心。漢字的特殊表達形態、書畫的同源性、以書入畫的繪畫法則，創造了十八描，進而熔鑄了各種各樣的線條去表現不同的對象，甚至于人物心理刻畫，所以有“吳帶當風，曹衣出水”之說。

反觀西方繪畫史，它是與社會歷史發展緊密結合的，一部西方美術史就是西方社會發展史。西方藝術與社會變革、政治、宗教、軍事戰爭息息相關。他們崇尚英雄主義情懷和人性，由于重科學、重實證、重體面、重光線、重焦點透視、重色彩分析。因此，西方繪畫更長于深入描繪重大歷史事件，更注重塑造人物形象。

由于習畫之始便不斷地將東西方藝術相比較研究，故而多年前我在美院的一件畢業創作——《同舟共濟圖》就可以淺略地窺見當時在油畫創作中對于中國繪畫元素的一種借鑒與思索。《同舟共濟圖》屬于歷史題材，充滿著東方的意象情趣，但其并不是具體的歷史事件，也沒有特定的人物指向，僅通過對普通人物的形象與活動描繪，表現了極其廣闊的社會景象和對于人性的本質與思考。我的家鄉河流峽谷眾多，常常會發生船過險灘、逆水行舟的場面，人們需要同心協力去應對困難與險境，于是我便萌生了這一創作想法。創作之初也是“順理成章”地遇到了諸多困難，首先是如何去展現一艘在灘涂遇險的大船，其次是要描繪眾多在船將傾覆之時的人物形象。沿襲油畫具象寫實的創作方式使我舉步維艱，故而在構圖上大膽顛覆當時的自己，而借鑒了類似《清明上河圖》的表現方法，畫面基本采取了中國繪畫的俯視構圖、散點透視的原則，將整體畫面元素完全平鋪直敘地展現出來。且由于人物關系復雜，特別是船、帆、道具等形成的大線條大趨勢，借鑒此構圖方式可以展現更多的維度。

其次，我嘗試著使用中國畫勾線填色的色塊處理來組合人物場景，而船身、船帆的大走向，纜繩的縱橫纏繞也加強了畫面的律動。

再者，中國繪畫更講究精神與詩性，這也使得人物造型上除了加強線的作用之外，還可采用相對幽默與夸張變形等處理手段，有利于突出不同人物的特征屬性與心理活動。同時在色彩上也利用“隨類賦彩”和“心象”原則，相對裝飾與平面化了色塊。

在這件創作之中借鑒與運用東西方繪畫的理論與技巧來解決創作中的困難亦如采他山之石以攻玉，這也是我早期在油畫創作的過程中對于中國傳統藝術的一些稚拙的思索與體悟，雖然西畫中用百年來已是老生常談，但腳下這片土壤所孕育的人文根系與人文精神數年來始終滋養和激發著我以此為紐帶來耕續自我的藝術探索。