中圖分類號：J614 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2025）03-0046-09

DOI ：10.15929/j.cnki.1004- 2172.2025.03.006

通向新體樂歌之路

在黃自早年的生活經(jīng)歷中，中西學(xué)說占據(jù)了重要地位。1904年，他出生于一個具有深厚中國傳統(tǒng)文化教育背景的家庭。他的母親為他吟誦唐詩，并講述13世紀(jì)儒家經(jīng)典《二十四孝》中的故事[。與此同時，黃自的父母和大家族致力于創(chuàng)辦教授“新學(xué)”的西式學(xué)校。黃自就讀于這些學(xué)校，這為他12歲時進入北京的做好了準(zhǔn)備。在校期間，除了學(xué)業(yè)之外，他還積極參與學(xué)校的課外音樂團體活動，并師從張麗珍[4學(xué)習(xí)鋼琴，以及跟隨在受訓(xùn)的史鳳珠[學(xué)習(xí)和聲。[]

1921年3月，為了打消叔父對其熱衷音樂活動的擔(dān)憂，黃自致函叔父，保證自己參與音樂活動只是“課余自好之意耳”凹。然而，從黃自回應(yīng)中流露的熱情來看，不難想象他最終會因自己的信念而投身音樂學(xué)習(xí)。1924年，從清華學(xué)校畢業(yè)后，黃自前往美國，就讀于歐柏林學(xué)院。兩年后，他獲得心理學(xué)學(xué)位，隨后進入歐柏林音樂學(xué)院正式學(xué)習(xí)音樂。1928年，他轉(zhuǎn)學(xué)至耶魯大學(xué)完成學(xué)位，并在那里創(chuàng)作了管弦樂作品《懷舊》。1929年8月下旬，黃自回到上海，開始在1927年創(chuàng)立的國立音樂專科學(xué)校[兼職任教。一年后，他被任命為教務(wù)主任并成為理論作曲組專任教員。

蕭友梅曾任國立音樂專科學(xué)校校長，在物質(zhì)和財政資源極為匱乏的環(huán)境中，他憑借個人的巨大奉獻，支撐起了學(xué)院的初創(chuàng)階段。蕭友梅在萊比錫音樂學(xué)院求學(xué)的經(jīng)歷塑造了他對音樂學(xué)院的愿景。1915年，蕭友梅畢業(yè)于萊比錫音樂學(xué)院，同時在萊比錫大學(xué)攻讀學(xué)位，并師從著名音樂學(xué)家胡戈·里曼（HugoRiemann），于1916 年獲得音樂學(xué)博士學(xué)位[]。

受歐洲音樂教育的影響，蕭友梅認為西方音樂比中國音樂進步，他說中國音樂“一千年來沒有進步”。他堅信音樂有陶冶個人和提升社會的力量，因此全身心投人到音樂教育中。他認同赫爾曼·克雷茨施馬爾[0]的觀點，即“一個國家的音樂意義，首先體現(xiàn)在其作品之上”]。蕭友梅迫切希望中國能夠培養(yǎng)出能夠在國際舞臺上脫穎而出的作曲家。1930年11月23日，黃自的《懷舊》在中國首演，這對他而言是一個里程碑。在音樂會前的一篇文章中，蕭友梅稱贊了黃自在管弦樂創(chuàng)作中“首次嘗試”的成功，并問道：“將來的造就不是未可限量嗎！”[12a]。

盡管黃自的《懷舊》完全采用西方風(fēng)格創(chuàng)作，但他和蕭友梅都認為，中國民族音樂既不能完全摒棄西方音樂，也不能全盤接受西方音樂，而應(yīng)同時汲取兩種音樂文化的元素[13]。[4]蕭友梅鼓勵創(chuàng)作一種能夠“體現(xiàn)中華民族特色，并有別于其他國家民族音樂”的新風(fēng)格。換句話說，他希望發(fā)展出一種獨特的中國民族樂派，將其比作俄國的“強力集團”。[12b]對于蕭友梅而言，歌曲是構(gòu)建這種中國民族音樂最適合的體裁。他的目標(biāo)十分宏大：希望通過“新體樂歌”的創(chuàng)作，以“反映時代精神，喚醒民族意識，加強民眾的愛國心，建立現(xiàn)代音樂教育體系”[15]。

蕭友梅意識到，要實現(xiàn)這一目標(biāo)，不僅需要創(chuàng)作新的音樂作品，還需要創(chuàng)作新的歌詞，因為當(dāng)時中國缺乏與他設(shè)想的歌曲風(fēng)格相適應(yīng)的詩歌傳統(tǒng)。為此，他成立了歌社，并與他聘請來音樂學(xué)院兼職任教的暨南大學(xué)[1]年輕文學(xué)教授龍榆生（1902—1963）共同撰寫一份成立宣言。該宣言發(fā)表在 1931年4月的《音》（即音樂學(xué)院的校刊雜志）上。宣言指出，西方歌曲在過去幾百年間能成功發(fā)展，是因為其歌詞風(fēng)格不同于“舊體詩”，后者因固定的行數(shù)限制了歌曲應(yīng)有的節(jié)奏自由，而且其主題也與現(xiàn)代中國社會的需求脫節(jié)[2]。歌社在宣言中呼吁音樂家與作家合作，大膽嘗試創(chuàng)作新歌曲，以“洗以前奄奄不振之氣，融合古今中外之特長，藉收聲詞合一之效，以表現(xiàn)泱泱大國之風(fēng)”[12d]。

蕭友梅和龍榆生在宣言中列舉的關(guān)切，與中國新文化運動中提出的觀點高度契合。新文化運動始于1915年，并直接導(dǎo)致了1919年的五四運動。這些運動既具有文化意義，也具有政治意義，其目標(biāo)之一是用西方理念取代古典文學(xué)中體現(xiàn)的儒家價值觀。例如，新文化運動的領(lǐng)導(dǎo)者之一胡適（1891—1962）呼呼進行“詩體的大解放”7]。他主張“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”，并“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛”，他認為這種束縛“使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)”[8]。此外，胡適呼呼的核心是用白話文取代文言文，他認為這是摒棄古代寫作方式，采用能夠向現(xiàn)代受眾講述現(xiàn)代問題的寫作方式的關(guān)鍵一步。

值得注意的是，蕭友梅的努力并非紙上談兵。1931年4月出版的期刊《音》，即刊登《歌社成立宣言》的同一期，附有一份名為《歌材》的特別增刊，其中收錄了龍榆生、青主（1893—1959）等人創(chuàng)作的 29 首新歌詞\"[19]。[20《音》雜志持續(xù)刊登歌詞直到第 29/30期，總計發(fā)表了約360首歌詞[21]。作曲家們給予了回應(yīng)，例如當(dāng)時還是黃自的學(xué)生陳田鶴（1911—1955），很快為青主發(fā)表于《音》不久的歌詞《良夜》譜了曲。

《音》的刊載體現(xiàn)了蕭友梅倡導(dǎo)新體樂歌的主張得以推廣的另一種途徑。雜志上刊登的演唱會節(jié)目單顯示，西方藝術(shù)歌曲廣受歡迎，這些歌曲是聲樂專業(yè)學(xué)生的主要曲目。學(xué)生們演唱了舒曼的《奉獻》和《我不怨你》，舒伯特的《野玫瑰》和《流浪者》，以及馬斯內(nèi)、格里格、柴可夫斯基等人的歌曲。此外，藝術(shù)歌曲的分析也是作曲家課程的一部分。黃自的學(xué)生江定仙（1912—2000）提到，學(xué)生們“研習(xí)了舒伯特、勃拉姆斯、格里格、沃爾夫、青主以及黃自等的藝術(shù)歌曲”，并表示他自己的創(chuàng)作是“從他們的基礎(chǔ)上經(jīng)消化后出新的”[22]。

新文化運動催生了對新的音樂和詩歌形式的探索，再加上西方歌曲被納入課程和在音專的舞臺上出現(xiàn)，營造出一種充滿活力的創(chuàng)作實驗氛圍。“蕭友梅憑借其校長的優(yōu)勢、學(xué)識和資源，以及深思熟慮且富有策略性的領(lǐng)導(dǎo)，為實現(xiàn)其以新體樂歌為基礎(chǔ)發(fā)展中國民族音樂的計劃奠定了基礎(chǔ)。或許與《歌社成立宣言》相關(guān)最顯而易見的事實是，它完全聚焦于對新體歌詞的需求以及可能的創(chuàng)作途徑。至于這些歌詞會配上什么樣的音樂，還將拭目以待。

古典意象的運用

黃自在回國后的創(chuàng)作量極少，這很可能是因為他的教學(xué)和行政職責(zé)占據(jù)了大量時間。然而，在《歌社成立宣言》發(fā)布五個月后，戰(zhàn)爭突然激發(fā)他創(chuàng)作出了另一種風(fēng)格的作品。1931年9月18日，日本人侵中國東北。黃自隨即于1931年11月創(chuàng)作并錄制完成了混聲合唱《抗敵歌》，這是中國作曲家創(chuàng)作的無數(shù)抗日歌曲中的第一首。不久之后，1932年1月29日上午，日本從停泊在黃浦江的一艘航空母艦上對上海進行了轟炸。現(xiàn)存的新聞影片展示了這次轟炸對上海市區(qū)人口、商業(yè)及交通基礎(chǔ)設(shè)施造成的毀滅性影響。人侵的日軍迫使數(shù)以方計的居民逃往上海的外國租界避難。經(jīng)過英勇且頑強的抵抗，中國軍隊于3月3日撤退。

1932年4月24日，黃自創(chuàng)作了《贈前敵將士》，這是一首短小的歌曲，獻給英勇保衛(wèi)上海的中國第十九路軍將士。同一天，他還創(chuàng)作了《思鄉(xiāng)》，這是他在六周內(nèi)完成的三首藝術(shù)歌曲中的第一首，也是他作品目錄中第一首藝術(shù)歌曲。歌詞由音專同事兼好友韋瀚章所作。[23]

韋瀚章于1906年出生于廣東，1924年考人上海滬江大學(xué)中國文學(xué)系。1929年畢業(yè)后，他被蕭友梅聘為國立音樂專科學(xué)校的教務(wù)主任。在這里，他結(jié)識了剛從耶魯大學(xué)歸來的黃自。黃自堅定有力的握手給韋瀚章留下了無限熱情和友好的印象。“雖然是剛從外面學(xué)成回國，卻沒有一般留學(xué)生的矜持和傲慢，我立刻覺察到，他是一位性情敦厚而又謙恭的人。”[24a]

1932年春假期間，由于戰(zhàn)亂，部分學(xué)生無法返鄉(xiāng)，韋瀚章便與幾名學(xué)生一起外出旅行。看到春柳和粉紅的桃花，他不禁思鄉(xiāng)心切。站在陽臺的欄桿旁，他想起了李煜（937—978）的詩句“獨自莫憑欄”，這一靈感促使他創(chuàng)作了詩歌《思鄉(xiāng)》[25]：

柳絲系綠，清明才過了，獨自個憑欄無語。更那堪墻外鵑啼，一聲聲道：“不如歸去！”惹起了萬種閑情，滿懷別緒。問落花：“隨渺渺微波是否向南流？”我愿與他同去！[26]

韋瀚章將他生平所作的第一首詩交給黃自，并詢問是否可以將其譜成樂曲。數(shù)日后，黃自拿著完成的歌曲找到他。據(jù)韋瀚章后來描述，黃自“當(dāng)即帶我到一間沒人的教室去，彈唱給我聽，并且，詳加解說，他是怎樣表現(xiàn)歌詞意境的，伴奏中，那一段表現(xiàn)鵑啼，那一段表現(xiàn)渺渺微波的流水聲我聽著他一邊彈，一邊講，那么美的曲子，竟是為我的詞作的，呵！真是好興奮，好感動！”[27]

韋瀚章的詩歌描繪了一幅充滿思念與失落的情感圖景，而要完全理解其中的深意，需要了解其中化用的中國古典詩歌典故。中國詩人在悠久的傳統(tǒng)中，常在作品中借用前人詩歌的隱喻表達或主題。通過這些典故，詩人邀請讀者在自己的詩歌與數(shù)百年前的詩作之間建立聯(lián)系。當(dāng)這種關(guān)聯(lián)被理解時，這些典故便賦予詩歌普遍性和多重性的意義。《思鄉(xiāng)》一詩正是充滿了這樣的典故。

柳樹的提及是第一個值得注意的典故。春天的柳樹顯然界定了詩歌的季節(jié)，但它們也喚起了一種悲傷的情感。漢字“柳”與動詞“留”同音。在可以追溯到的漢代傳統(tǒng)中，人們會折下一根柳枝贈予即將離別的人，以表達挽留之意。因此，柳樹逐漸成為離別或分離時悲傷情感的象征。[28]

涉及“折楊柳”及其與思念或悲傷的聯(lián)系的詩歌數(shù)不勝數(shù)。李白（701—762）的《春夜洛城聞笛》便是一個著名的例子：

此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情？

韋瀚章的詩歌不是提到了“柳”，而是“柳絲”，這很可能是對唐代詩人白居易（772—846）作品的致敬。白居易曾描述春天的柳樹，認為其千條嫩枝“軟于絲”[29]。漢字“絲”與“思”同音，而“思”意味著思念。因此，《思鄉(xiāng)》開頭的兩個字就立即建立起詩歌所描述的自然景象與敘述者內(nèi)心世界之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系遠遠超越了春天柳樹返青的表象。

詩歌的視角隨即轉(zhuǎn)向敘述者自己，她[3獨自一人，默默地倚靠在欄桿旁。正如前文所述，這種孤獨凝視的意象——也是促使這首詩創(chuàng)作的靈感——源自南唐詩人李煜（937—978）的《簾外雨潺潺》

李煜的這首詩寫于他生命的最后兩年，那時他已被宋軍俘虜并囚禁于汴京。其中“獨自莫憑欄”之語，反映了他獨自憑欄遠眺江山時的無盡悲傷，因為那壯麗的山河已淪陷于征服者之手。對于李煜而言，獨自凝視山河象征著對亡國與失去個人權(quán)力的沉痛思索，成為人類存在的短暫無常的深刻寫照。[31]

獨自憑欄的意象在唐宋詩詞中反復(fù)出現(xiàn)。著名的宋代詩人蘇軾（1037—1101）在其《法惠寺橫翠閣》一詩中，直接引用了李煜“獨自莫憑欄”的詩句。杜甫（712—770）在公元768年寫作的《登岳陽樓》中，也描繪了一個類似的場景。他描述了一個充滿孤獨悲傷、與外界援助隔絕的境地：

親朋無一字，老病有孤舟。

戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。

回到《思鄉(xiāng)》，敘述者的靜默沉思被杜鵑啼聲所打斷。千百年來，中國人將杜鵑的啼聲與“不如歸去”聯(lián)系在一起。韋瀚章的歌詞引用了王實甫（1260—1336）的經(jīng)典戲劇《西廂記》。劇中，男主角鄭恒因欺騙而失去了與女主角崔鶯鶯結(jié)為夫妻的機會。當(dāng)鄭恒的詭計被揭穿時，他被告知聆聽杜鵑的啼聲：“聲聲啼，‘不如歸去'”。意識到娶鶯鶯的希望已然破滅，鄭恒最終自盡。在此，與韋瀚章詩歌中一樣，杜鵑的啼聲象征著失落與未竟的渴望。

與鄭恒的愿望類似，韋瀚章詩歌中敘述者的渴望同樣遭遇了阻礙。她無法跨越與故鄉(xiāng)之間的遙遠距離，而那正是她深深渴望的地方。杜鵑鳥在“墻外”啼鳴，聽起來更加令人痛苦，因為她仿佛被囚禁其中，無法“歸去”。

最后一個例子出現(xiàn)在《思鄉(xiāng)》的最后幾句中，敘述者向落入水中的花瓣發(fā)問：

“隨渺渺微波是否向南流？”我愿與他同去！

大量唐宋詩歌將落花與春逝之哀和青春不再的感傷聯(lián)系在一起。曹雪芹（1715—1763）的《紅樓夢》中有一著名場景。第二十三回，寶玉開始閱讀《西廂記》，讀到“落紅成陣”一句時，一陣微風(fēng)吹來，花瓣紛紛飄落，灑在他身上。寶玉拾起花瓣，將其撒入水中，花瓣在水面上漂浮，最終消失不見。后來，黛玉道出了落花與自己孤苦伶仃的身世之間的關(guān)聯(lián)：試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！

寶玉暗中聽到黛玉吟誦此詩，想到“林黛玉的花顏月貌，將來亦到無可尋覓之時，寧不心碎腸斷”。

韋瀚章運用這些以及其他從中國古典詩歌中汲取的典故和意象，展現(xiàn)了敘述者無法實現(xiàn)的從孤獨走向歸屬的渴望。她懸置在不確定之中，困惑于自己過去的關(guān)聯(lián)是否還能被找回——那些如今被封存的記憶，是否仍可重現(xiàn)，還是她將永遠無法尋回那些如今只能在記憶中浮現(xiàn)的事物。

我到“適當(dāng)?shù)钠胶狻保何鞣降暮吐曔M行和中國的音調(diào)特質(zhì)

1933年，黃自撰寫了一篇重要文章，向中國音樂界介紹勃拉姆斯的作品。文章為紀(jì)念勃拉姆斯百年誕辰而作，黃自認為古典音樂“偏重音樂本身的美”，即他所稱的“客觀美”，而浪漫主義音樂則“注重表情的美，力求將作者的個性與情感盡量的流露出來”，即“主觀美”。黃自進一步表達了他對音樂的“極端”感受：音樂“盡可表情得淋漓盡致”，但“仍須保持其音樂美”[32a]。換句話說，情感和主觀性不應(yīng)凌駕于音樂本身的內(nèi)在美之上。在黃自看來，在“理性／客觀”與“情感／主觀”之間找到“適當(dāng)?shù)钠胶狻敝陵P(guān)重要，而勃拉姆斯與瓦格納正是這種平衡的典范。他指出，兩人既擁有古典技法，又具有浪漫主義者的“激情情感”，特別是勃拉姆斯，他稱其為“善用理智來節(jié)制情感”的典范[320]。黃自所描述的勃拉姆斯音樂中的那種“適當(dāng)?shù)钠胶狻保匆环N含蓄的優(yōu)雅，正是他在為韋瀚章的《思鄉(xiāng)》譜曲時所追求的。

《思鄉(xiāng)》篇幅簡短，僅有26小節(jié)，采用ABA'的曲式結(jié)構(gòu)（見譜例1）：第1—3小節(jié)引子（鋼琴），第4一

譜例1《思鄉(xiāng)》（黃自曲，韋瀚章詞）[33]

11小節(jié)A段，第12—14小節(jié)過渡（鋼琴），第15—17小節(jié)B段，第18—24小節(jié)A'段和第24—26小節(jié)尾聲。這首歌曲核心旋律的主題是一種有著數(shù)百年歷史的作曲手法，名為“哭音”（pianto），在德語中稱為“嘆息動機”（seufzermotiv）。從文藝復(fù)興時期起，眾多作曲家的作品中都有這種手法，通常用于表達悲傷、哀愁和思念之情。其特征是一種下降的二度音程，通過一個被強調(diào)的起始音和隨后的連奏，弱化地銜接到第二個音。在黃自的《思鄉(xiāng)》中，A段和A'段的旋律幾乎完全由以此種階梯式下降動機開頭、結(jié)尾或包含其中的短句組成。黃自正是通過這種音樂表達方式來契合韋瀚章歌詞中所傳達的惆帳思念。

在前11小節(jié)中，每一段旋律短句都以三音弱起動機開頭，通向一個節(jié)奏上被強調(diào)的音符，通常是嘆息動機的首音。這些動機首次在第1小節(jié)鋼琴的重拍中出現(xiàn)，隨后在第4—7小節(jié)中經(jīng)過略微變化后被人聲重復(fù)。黃自將第1、第4和第5小節(jié)的嘆息動機融合為一個五音的下降旋律線，在第8—9小節(jié)中展現(xiàn)，見譜例2。

《思鄉(xiāng)》的聲樂旋律與鋼琴伴奏中嘆息動機的使用與勃拉姆斯《林中恬靜》（Feldeinsamkeit，Op.86No.2）的開頭相似，其中成對的八分音符傳遞出一種克制的時間流逝感，與歌詞所表達的懸而未決的奇妙感相得益彰（見譜例3）。黃自熟悉這首歌曲，并在其文章中提到過。[32]

另一個可能與勃拉姆斯相關(guān)的聯(lián)系出現(xiàn)在第3一9小節(jié)中，聲樂線條以一種準(zhǔn)模仿的方式回應(yīng)鋼琴中的嘆息動機，進而增強了其表達的效果，見譜例4。

黃自在其討論勃拉姆斯的文章中表達了對復(fù)調(diào)的熱愛[32d]。他選擇在鋼琴與人聲之間采用這種準(zhǔn)模仿的手法，可能是受到勃拉姆斯類似處理方式的影響，例如其《A大調(diào)間奏曲》（Op.118 No.2）中*f小調(diào)中段（第69—70小節(jié)，見譜例5或《第四交響曲》開頭段落的處理。

《思鄉(xiāng)》的A段以人聲唱出以下歌詞而結(jié)束：

更那堪墻外鵑啼，一聲聲道：“不如歸去！”

在沿用樂曲開頭三音弱起動機的基礎(chǔ)上，黃自在第12小節(jié)的第一拍巧妙地引入了杜鵑的啼鳴。接下來的三個“啼鳴”在第12和第13小節(jié)中依次出現(xiàn)，其中左手與右手形成回響，見譜例 6

譜例2黃自《思鄉(xiāng)》[34]

譜例3勃拉姆斯《林中恬靜》（0p.86 No.2）開頭

譜例4黃自《思鄉(xiāng)》第3—9小節(jié)

譜例5 勃拉姆斯《A大調(diào)間奏曲》（0p.118No.2）第69—70小節(jié)中旋律的模仿

譜例6黃自《思鄉(xiāng)》第11一13小節(jié)，杜鵑的啼鳴

第 12—14小節(jié)的過渡部分揭示了歌曲的前兩音——*F向G的引導(dǎo)音程，預(yù)示著B段中第15—17小節(jié)g小調(diào)的強烈色彩。此段落標(biāo)注為“conanima”（充滿激情），在節(jié)奏與織體上都發(fā)生了顯著的變化。這段短暫而不穩(wěn)定的間奏通過向外擴展的半音和聲進行構(gòu)建了戲劇性的張力，并通向歌曲的突然而有力的高潮。在這一高潮處，作曲家采用了一種經(jīng)典浪漫主義時期常用的和聲技巧，即“對稱式和聲連接”（omnibus progression）。基于對稱反轉(zhuǎn)的概念，外聲部以半音做反向運動，同時保持“持音”（pedal）在此處為右手內(nèi)聲部的F音；在第17小節(jié)，上聲部繼續(xù)進行半音的展開，而低音轉(zhuǎn)為一系列五度進行，為第18小節(jié)的 音回歸做好鋪墊。

通過其同節(jié)奏的和聲織體與以半音化方式擴展的和聲進行，這短短三個小節(jié)為整首歌曲注入了極大的張力與強烈的情感沖擊，完美契合歌詞所表達的情感，即讓“萬種閑情”涌上敘述者心頭，“惹起（她）心中的滿懷別緒”。

在前幾個小節(jié)強有力的聲部進行與持續(xù)的節(jié)奏推動下，第18小節(jié)的聲樂進入高潮部分，呈現(xiàn)出一種歌劇般的情感表現(xiàn)力。與A段中頻繁出現(xiàn)的重音不協(xié)和音相比，這里重音突出的協(xié)和音不僅是聲樂部分中最高、最響亮的音符，同時也是一次極其穩(wěn)健而有力的到達。正如歌詞所述的“落花”，聲部通過前文提及的嘆息動機，從高音G以級進式下降的方式跨越十度，最終以充滿表現(xiàn)力的上行跳進為樂句畫上句點（見譜例1）。這是整首歌曲中最具表現(xiàn)力的片段。這一旋律線是此前所有音樂活動的高潮，也是從韋氏詩中積累的悲傷與渴望中進發(fā)而出的情感呼喊（見譜例2第18—20小節(jié)）。

這首歌曲的旋律設(shè)計得益于黃自巧妙地融入了五聲音階元素，這在人聲與鋼琴右手部分尤為顯著。例如譜例2中，聲樂旋律線在第23—24小節(jié)的最終解決音程F—E，與第1小節(jié)鋼琴引子中的開篇雙音完全相同。這一F—E雙音的“首尾呼應(yīng)”，又通過歌曲A段中的雙音 c-b 得到了進一步補充。C—B雙音框定了鋼琴引子結(jié)尾（第2—3小節(jié)）以及聲樂旋律的結(jié)尾（第10—11小節(jié)）。這兩個雙音（指F—E和C—B）

都出現(xiàn)在鋼琴的末尾樂句（第24—26小節(jié)），該樂句完全是五聲的。同時值得注意的是，雖然鋼琴部分表現(xiàn)了從導(dǎo)音到主音的解決，但這一解決方式在聲樂部分卻沒有同步體現(xiàn)，使得旋律的西方特征被削弱了。

《思鄉(xiāng)》在基于三和弦的半音化和聲語言、大調(diào)式進行，以及準(zhǔn)模仿手法的運用方面，都顯示出黃自對西方作曲技法的嫻熟掌握。他的風(fēng)格總體上保守，植根于19世紀(jì)中葉的典型理論框架，這支持了這樣一種觀點，即舒伯特和勃拉姆斯等作曲家的歌曲對他而言是重要的范本，而且他和他的老師一樣，摒棄了“極端現(xiàn)代”的潮流。與此同時，這首歌曲中五聲音調(diào)的運用，是黃自努力將中國音樂元素巧妙融入以西方和聲語言為主的創(chuàng)作中的一個明顯例證。

結(jié)論

盡管《歌社成立宣言》鼓勵創(chuàng)作能“洗去過去的死氣沉沉”的新歌，但黃自及其學(xué)生選擇的創(chuàng)作既包括現(xiàn)代題材，也包括唐宋古詩的作品。而且，并非所有新創(chuàng)作的歌詞都是白話文。正如所見，韋瀚章的《思鄉(xiāng)》大體上傾向于吳盛青所稱的“修飾性詩歌”（omamental poetry）。這種風(fēng)格通過大量使用典故和修辭手法，傳遞出“古典詩歌中常見的繁復(fù)或過度裝飾感”35]。[3]對于韋瀚章這樣的詩人，這些傳統(tǒng)風(fēng)格在“新時代中仍然回響”，因為它們?yōu)椤艾F(xiàn)代主義創(chuàng)新提供了豐富的語言、文化和審美資源”[37]。韋瀚章與黃自的美學(xué)理念，與北京現(xiàn)代文學(xué)流派的審美特征十分契合。如史書所言，這一流派并未主張“全盤否定傳統(tǒng)、完全西化”，因為這種立場將導(dǎo)致“文化主體性和身份的隨之喪失”。韋瀚章和黃自拒絕了“現(xiàn)代中國文化的生產(chǎn)必須與傳統(tǒng)中國文化對立”的觀念。對他們而言，“現(xiàn)代性并非建立在這種二元對立的基礎(chǔ)上，而是基于對中國與西方文化元素的批判性理解與融合”38]。尤為重要的是，古典詩歌中所蘊含的“精煉的情感與文化鄉(xiāng)愁”，不僅成為喚起“民族自豪感與歷史連續(xù)性”的方式，還如過去一樣，提供了一種“以寓言形式回應(yīng)社會政治危機的能力”3]。在去世前不久的一次采訪中，韋瀚章明確指出，黃自在其清唱劇《長恨歌》中選擇用古典詩歌來反映現(xiàn)代政治腐敗，是“有新的”。韋瀚章表示，黃自的動機是“以古喻今”[40]

同樣，韋瀚章創(chuàng)作《思鄉(xiāng)》的初衷或許源于他對家鄉(xiāng)廣東的深切思念[24]，在詩中他試圖表達的，不僅是個人對家鄉(xiāng)的思念，更是對那個動蕩時代，無數(shù)像他一樣因抗日戰(zhàn)爭而流離失所的人們的共鳴。韋氏創(chuàng)作此詩時，上海的民眾仍然深受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的折磨：街道上布滿沙袋工事，機槍掩體隨處可見，被炸毀的民居與工廠冒出的濃煙籠罩著城市。死亡與破壞的氣息無處不在。韋氏提到李煜，這位孤獨、被廢黜的君主在欄桿旁眺望自己失去的國家和權(quán)力，顯然也是在描繪上海居民的凄涼處境。對他們而言，亦如李煜的南唐一般，杜鵑鳥的啼鳴“不如歸去”只能喚起痛苦的淚水，因為他們的家園遭到了摧毀。

作為黃自作品目錄中的第一首藝術(shù)歌曲，也是他回國后創(chuàng)作的第一部藝術(shù)音樂作品，《思鄉(xiāng)》具有重要的歷史意義。這首歌曲及其同期的其他作品，為我們打開了一扇窗，讓我們得以窺見黃自在美國求學(xué)與個人探索具有中國特色的現(xiàn)代音樂這一重要過渡時期的思想。這首作品中，黃自以傳統(tǒng)為出發(fā)點進行創(chuàng)作。黃自深暗他所處時代的音樂潮流，但他仍選擇運用源自傳統(tǒng)浪漫主義的和聲。在這一點上，他遵循了他在歐伯林音樂學(xué)院的老師阿瑟·E.希考克斯（ArthurE.Heacox）的建議，后者主張作曲家應(yīng)在嘗試現(xiàn)代和聲之前“堅守經(jīng)過驗證的基礎(chǔ)”。然而，《思鄉(xiāng)》這首歌曲的音樂性格并不完全是西方的；在其音樂結(jié)構(gòu)中融入了五聲音階的旋律特征，這種特征貫穿于西方和聲模式中，展現(xiàn)了一種無縫融合的整體性，巧妙地為其注入了淡淡的中國韻味。結(jié)合韋瀚章受到古典詩歌影響的歌詞，《思鄉(xiāng)》體現(xiàn)了蕭友梅對一種“足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別”[20]的新型歌曲風(fēng)格的期待。90年后的今天，這首作品以其對鄉(xiāng)愁與失落的深刻描繪、充滿表現(xiàn)力的抒情高潮，以及在情感表達與克制之間的巧妙平衡，無疑成為早期中國藝術(shù)歌曲中的典范。正如蕭友梅所期望的那樣，它足以在國際舞臺上占有一席之地。*作者簡介：斯蒂芬·瓊斯，博士，美國楊百翰大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院前院長，現(xiàn)任音樂學(xué)院作曲教授。

譯者簡介：陳琛，博士，上海音樂學(xué)院圖書館員。

審校者簡介：洛秦，上海音樂學(xué)院教授，四川音樂學(xué)院特聘教授，江漢大學(xué)特聘教授，浙江音樂學(xué)院講座教授，中國音樂史學(xué)會會長、音樂人類學(xué)E-研究院首席研究員。