黃自研究三題

中圖分類號：J603 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2025）03-0035-11

DOI ： 10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.03.005

前言

黃自實際的音樂生涯僅十余年，但在中國音樂創作、著述、教學等方面為推動中國音樂的現代性轉型所做出的貢獻及其所產生的影響極其深遠，被稱為中國音樂史上“永遠的黃自” （戴鵬海先生語）。因此，如今對于黃自的研究成為中國音樂史研究中的重要論題。搜索知網得知，有關黃自的研究成果多達一千三百余篇（包括直接與間接相關的內容）。盡管真正具有學術價值的研究不到 10% 但從中可以看到該主題的大致“研究生態”。知網統計數據見圖1、圖2。

通過梳理，可以看到，一方面是黃自“藝術歌曲”研究成為學界“熱點”，另一方面也需要注意這些年來大量文章，尤其是一些“藝術碩士論文”的低層次、低水平的疊加與重復現象，具有學術含量的成果甚少。因此，作者探索以下“三題”尚未被學界關注的領域，建議可以作為進一步研究的內容。

黃自根據弦索調時劇《思凡》中的《目蓮救母》改編的男聲四部合唱為“佛曲”，眾所周知；他的《花非花》通常作為藝術歌曲，同時也被視為“佛曲”。因此，這兩首是目前學界所知并公認的黃自創作的“佛曲”。除此之外，黃自還有兩首“佛曲”，分別是《山居吟》和《何似早回頭》（望江南）。

20 世紀90年代，錢仁康曾編訂一部佛教歌曲集名為《法音宣流》，該書收錄了101首佛化歌曲，涵蓋傳統梵唄、現代佛教創作歌曲及護生歌曲。傳統佛教音樂以清凈、悠遠的旋律為特征，主要依賴單旋律進行，強調誦念的韻律感。然而，錢先生在編選時，在保持佛教音樂莊重氛圍的基礎上，引入了西方作曲家作品或運用西方和聲技法的作品，使所收錄的音樂風格更為豐富。其中，特別收錄了黃自的4首佛化歌曲，并對其中3首歌詞進行更換，使其更符合佛教教義的傳播需求。通過這一改編，原本以藝術歌曲形式存在的作品，得以在佛教文化傳播和音樂實踐中煥發新的生命力。以下對這4首歌曲的音樂特征及其風格做些初步的分析和理解。

1.《佛曲》原名《目蓮救母》，是黃自歸國后在多聲部音樂創作中對民族風格進行的首次嘗試與探索。作品根據弦索調時劇《思凡》中的《目蓮救母》唱段改編為四部合唱作品，D五聲羽調式，二段式結構。

A段（第1—22小節）：主題的呈現，整體情緒沉穩且帶有悲憫之感。旋律簡潔流暢，采用陳述性語句，避免復雜的音程跳躍和裝飾，體現出佛教音樂中推崇的簡潔與自然風格，傳遞出冥想與內省的主題。第9小節開始，情緒從沉靜轉為激昂，呈現目蓮救母的情節。旋律中的提問與回應形成對比，斷句的處理似乎在傳達對生命無常和輪回的深刻反思。

A’段（第23小節至尾聲）：再現段，回歸A段的音樂材料，和聲織體更為豐富，在結構上形成首尾呼應。該樂段中，在二、三、四聲部增加了同音反復節奏，不僅增強了音樂的和聲層次感，也與“阿彌陀佛”這一佛教名號的念誦特點相呼應，創造了一種寧靜、冥想的氛圍，使聽者能夠感受到佛教哲理中生命的無常和空性（譜例1）。通過這種重復的形式，作品在精神層面有效地傳達了佛教對冥想和解脫的追求。

《佛曲》通過情節的戲劇性、和聲及節奏的穩定性以及充滿佛教哲理的歌詞，傳達了佛教中關于無常、空性、生死輪回與超越的核心思想，為聽者提供了一個冥想和思考的空間，幫助體驗生命的超越與解脫。

2.《花非花》為D五聲宮調式，由8個小節構成，呈現出一段式結構。在這短短的四個樂句中，包含“起承轉合”的結構特征。第1、2樂句構成了音樂的“起承”部分，其和聲和旋律的處理趨向平穩與簡潔，在節奏和調式上保持一定的穩定性，反映出音樂的開端與鋪墊;第3、4樂句則是音樂的“轉合”，通過節奏、和聲和旋律的變化，呈現出情感的轉折與總結，加強了音樂主題的表達并為樂曲的結尾提供了適當的鋪墊。這種結構設計使得整首作品在形式上顯得緊湊而有層次，充分展現了音樂敘事的流動性與連貫性（譜例2）。

原本的《花非花》的歌詞只有一段，作者白居易。歌詞詩意豐富，帶有禪意和哲理性，正符合佛教音樂的哲學深度。而在《法音宣流》的編訂中，錢先生為《花非花》增添了掃邊居士的詩詞，與第一段歌詞相應對。第二段歌詞“鏡中花水中月 幻非真 無來去 是真是幻兩俱離 看取浮生歸宿處”通過巧妙的自然意象，深刻揭示了佛教的空性與無常思想。

“鏡中花”“水中月”等意象表現了佛教中關于世間萬物虛幻的理念，提醒人們一切看似真實的事物，實際上都如同幻象一樣，缺乏固定的本質。這些詩句揭示了生死無常、萬象流轉的佛教哲學，強調無常是宇宙和生命的根本法則。歌詞中的“浮生歸宿處”則引導聽者思考生命的真正意義，佛教教義中的解脫不僅是超越生死，更是超越世俗的執著，找到內心的平靜與安寧。通過這段歌詞，詩人傳達了佛教的核心理念：超越對立、放下執念、見性成佛。整體而言，這段歌詞不僅是對生命無常的哲理深思，更是對佛教智慧的精妙呈現，引領我們思考生命的真諦與最終的解脫。

《花非花》的旋律簡潔，和聲進行穩定，營造了一種寧靜冥想的氛圍，幫助聽眾進入佛教文化中的冥想狀態。其節奏自由、旋律流暢，增強了無常的感受，巧妙地將佛教哲理融入音樂，體現了生死輪回與超越的主題。整體上，作品展現了佛教音樂的核心特征，構建了心靈平靜與覺悟的氛圍。

3.《何似早回頭》采用黃自原作《雨后西湖》（韋瀚章詞），錢仁康將歌詞改為元代白云法師撰《望江南凈土詞》12首中的第8首和第12首。

娑婆苦，身世一浮萍。蚊蚋睫中爭小利，蝸牛角上竊虛名。一點氣難平。

人我盛，日夜長無明。地獄爭頭成隊入，西方無個肯修行。空死復空生。

娑婆苦，光影急如流。寵辱悲歡何日了？是非人我幾時休？生死路悠悠。

三界里，水面一浮漚。縱使英雄功蓋世，只留白骨掩荒丘。何似早回頭。

該曲采用F六聲宮（加變宮）調式，結構簡潔，以6個小節構成一段式結構，整體旋律流暢自然，營造出寧靜與冥想的氛圍。和聲方面使用了傳統和聲進行（T-S-D-T），這種簡潔而穩定的和聲進行在佛化音樂中十分常見，旨在營造安寧與穩定的氛圍，與佛教音樂中的寧靜無憂相契合（譜例3）。旋律與和聲的搭配與歌詞中體現的佛教哲理，如無常、輪回等，和諧統一，深刻表達了佛教對生死超越與生命解脫的理解。歌詞中的“空死復空生”揭示了生死的無常和空性，而旋律和和聲通過簡潔、穩定且自由流動的結構，將這些哲理更加鮮明和深刻地呈現出來，引導聽者在音樂的感知中體會到生命的無常與超越。

4.《山居吟》的旋律源于《下江陵》（李白詩）。據黃自的兒子黃德音回憶，小時候常聽家人哼唱《雨后西湖》和《下江陵》這兩首歌曲。錢仁康先生將這首歌曲重新配上陸甫皇的詩，并將其收錄進佛教歌曲集。

《山居吟》結構規整洗練，每一樂句為4小節，共16小節。整體和聲進程展現了主和弦一屬和弦一下屬和弦一主和弦的調性功能布局，渾然天成，流暢自然。旋律簡潔優美，沒有任何和弦外音。第一句“萬峰回繞一峰深”以簡潔明了的旋律呈現，平穩的上行音程構建了和諧與寧靜的氛圍。第二句“到此常修苦行心”中，旋律通過下行音程的跳躍，表現出回歸的意味，帶有一種內心寧靜的感覺。第三句“自掃雪中歸鹿跡”通過從第一句衍生的上行音程，進行了一次模進，生動地銜接了“天明恐有獵人尋”。最后一句的和弦進程 K₄⁶–D₇–] [終止式與內心沉思與覺悟的詩意相吻合，為整首歌曲帶來心靈的平和與頓悟。

在對《法音宣流》中的4首黃自作曲佛化音樂進行分析后，可做如下理解。首先，黃自在創作佛化音樂時巧妙地融合了西方和聲技法與中國五聲性旋律的特點，既保留了中國傳統音樂的根基，又在和聲的豐富性上展現了西方和聲技法的優勢，使得作品在音樂性和情感表達上都具有深刻的層次感。這種和聲處理方式在佛化音樂中尤為重要，因為它能夠為旋律提供穩定且充滿冥想氛圍的支撐，更好地體驗佛教哲理中強調的寧靜與內心的超越。

值得注意的是，《法音宣流》中的4首由黃自作曲的佛化歌曲，除《佛曲》外，其他3首歌曲在經過錢先生重新編排歌詞后，展現了鮮明的佛化音樂特征——歌曲主題與佛教哲理的緊密結合，強調生死無常、輪回與超越等佛教核心思想的表達，不僅使原本帶有世俗情感的作品更契合佛教音樂的冥想與超脫主題，還賦予了它們深刻的宗教意義與文化內涵，展現了錢仁康在古典文學，特別是中國古代詩詞和佛教經典方面的深厚造詣，以及他對佛教思想的深刻理解。

《望江南》的詞牌與黃自似乎有音緣。《望江南》，亦稱“憶江南”“夢江南”“江南好”等，詞牌名起源于唐代，流行于宋代。溫庭筠作有《望江南·梳洗罷》，蘇軾也作有《望江南·超然臺作》。黃自去世，廖輔叔先生悲痛之至，“定仙來信，告以今吾先生病歿上海，感逝傷亂，不能為懷。中夜彷徨，歌以當哭”。于是，寫下了“悼黃自《望江南》：

中夜起，感逝熱中腸。一枕自憐無夢到，百年難遣是愁長。烽火故園荒。

中夜起，萬里路離迷。脫屣高名龔竟夭，修文玉闕李終癡。此恨九原知。

中夜起，太息倚闌干。隔院竹聲空悉索，屋梁月色故清寒。搔首欲呼天。

中夜起，難忘夏新正。呼后索心先解意，傳詩隔巷幾關情。轉眼盡今生。

中夜起，舊事百堪哀。交到周郎隨顧曲，命同馮衍謝傳杯。厚誼付煙埃。

中夜起，刁斗正聲聲。應顫哀弦咨后嗣，毋忘家祭告中興（合用海頓放翁事）。心事自分明。

中夜起，蘭蕙痛余芳。一代才華為樂府，十年桃李滿門墻。弦管奏心喪。

中夜起，無語獨彷徨。翻泣伯鸞遺德耀，未聞有道愧中郎。灑淚白云鄉。

劉再生論述道：“廖輔叔八首《望江南》語言凝練，感情真摯，濃縮了對黃自一生業績敬仰和逝世的悲痛之情，既是對一代宗師黃自逝世八十周年的紀念，也是對廖輔叔先生在天之靈的慰藉，彌補了歷史遺憾。”[4]

錢仁康為什么選擇黃自的這兩首歌曲重新填詞來作為“佛曲”，這將是一個值得進一步研究的論題。也許錢仁康知曉黃自雖然并不信佛，但其成長的家庭卻是與佛有著深厚的淵源。本文作者請教過黃自的孫女黃臻女士，她回復：“據我父親說，盡管祖父本人并不信佛教的，但我曾祖父曾祖母（黃自的父母）及再上面的長輩，都是信佛的，家里逢年過節都會有祭祖等事宜，祖父黃自也會參與。可能從小因為家庭環境（是信佛的）的影響，他也很尊重他人信佛這件事的。”

二、一個視野：海外黃自研究

1939年5月，在紀念黃自先生逝世一周年之際，趙元任在香港《大公報》副刊上發表了題為《黃自的音樂》的文章，其中特別提到，在同班畢業作品中，只有黃自的《懷舊》“被選了給大樂隊公演，報紙上說聽眾對于這首曲子從頭到尾是‘透透地欣賞’了（thoroughly enjoyed）”[5]。

黃自的音樂不僅在當時已經被美國當地社會所報道，而且近年來同樣得到了海外學界操英語研究者的關注。經查找，英文文獻中有以下關于黃自的信息與研究。

首先可以登錄耶魯大學網站“The Art Song Compositions of Huang Tzu丨Yale University Library”web.library.yale.edu，最近的更新時間為2024年6月16日。瀏覽者通過這個網站，不僅可以了解黃自在耶魯大學學習的信息，而且還可以查閱到，2014年，上海音樂學院的錢仁平教授在耶魯大學舉辦了一場題為“黃自的藝術歌曲創作”的講座。講座中演奏了黃自的一些藝術歌曲，并對其音樂貢獻進行了深入剖析。回目前查詢到值得關注的學術成果有以下內容。

中國留學生的表演專業博士論文3篇。第一篇是傅杰通（譯名，FuJietong）撰寫的《黃自的藝術歌曲：中西音樂與思想的融合》（Zi Huang's art songs： a marriage ofChinese and Western music and thought7）。作者指出，黃自的藝術歌曲是中西音樂與思想的融合，對后世中國音樂的發展產生了深遠的影響。通過研究黃自的教育背景和創作經歷，探討了黃自中西音樂結合理念的形成，以及這一音樂理念在其藝術歌曲中的具體體現。研究表明，黃自中西音樂結合的理念源于其年輕時的教育和經歷。黃自的藝術歌曲在音樂與語言方面高度統一，體現在音樂的旋律、節奏、和聲和織體與中國歌詞的旋律、節奏和情感語境的結合上。論文研究了黃自的13首藝術歌曲，不僅為音樂作品的教學分析之用，而且也有助于歌手學習并演唱。黃自的藝術歌曲皆適合中國與西方演唱者學習。

另一篇題為《中國作曲家黃自藝術歌曲選：音樂、詩歌及社會歷史考量》（Selected Art Songs ofChineseComposer Huang Zi： Music，Poetry，and Social-Historical Considerations8），作者劉曉月（譯名，Liu Xiaoyue）。論文探討了黃自對中國藝術歌曲如何將西方作曲技法與中國傳統音樂以及古代或現代中國詩歌相結合的思考，重點分析了他的作品《花非花》《點絳唇》《思鄉》和《春思曲》。黃自的歌曲架起了東西方音樂的橋梁，在當今中國仍具有重要意義，在西方也值得演唱。論文附有這4首歌曲的譯文和發音指南，為西方表演者提供了掌握演唱這些歌曲所需的工具。

再有一篇也同樣是音樂表演專業的博士論文，題為《黃自藝術歌曲選析》（TheArt Songs of Huang Zi：A Selective Studyl）。作者林艷燕（譯名，Lin Yanyan）認為，除了意大利語、德語、法語和英語的聲樂曲目外，有大量其他語言的聲樂曲目尚未被探索，其中包括中國藝術歌曲。為了減少文化和語言障礙，將黃自的優秀歌曲推薦給非華裔演唱者，論文介紹了中國藝術歌曲及其發展歷史，探討了黃自生平、創作風格，以及10首經典藝術歌曲，并附有漢字“拼音”翻譯和文本分析。

非學位論文的英文文章《黃自及其作品、生平、貢獻與創作的解讀》（The InterpretationofMr：Huang Ziand His Works，His History， His Contributionand His Creation）的作者為浙江師范大學音樂學院的王東東（譯名，Wang Dongdong），發表于一個網絡刊發平臺[1]。論文討論了黃自作為近現代最重要的作曲家之一，是中國現代音樂發展進程中具有里程碑意義、不可忽視的代表人物。黃自的音樂貢獻展現了他對民族旋律和和聲語言的探索，也反映了在民族危亡、抗日救亡時期，他通過音樂傳遞民族氣節的力量。

上述3篇博士論文以及一篇非學位論文，從論述的角度和內容而言，無疑受到國內對于黃自研究的影響，不僅篇幅都很有限[]，而且基本沒有脫離“中國知網”上大量學術質量欠佳的聲樂專業學位論文的框架與思路。雖然這4篇論文缺乏新的創見和學術思考的深度，但畢竟撰寫和發表于英語學術環境，為中國作曲家及其音樂創作的國際化傳播，特別是宣傳黃自作品還是起到了積極的作用。

《黃自（1904-1938）藝術歌曲的意義》（The SignificanceofChinese Art Songs by Huang Tzu（1904 -1938）[12]）是一篇荷蘭海牙皇家音樂學院（Royal Conservatory The Hague）聲樂藝術的英文論文。作者埃德蒙·朱祖恒（譯名，EdmondChuCho Hang），從名字看應該為華裔。作者認為，黃自通過創作中國新音樂來應對文化沖擊并作出回應，其許多音樂作品都圍繞著“民族性”概念，也即借用西方作曲技巧來凸顯中國傳統美學的價值和方法。論文并非旨在描述中國藝術歌曲中音樂或文學的特點，而在于更多地了解一百年前知識分子如何應對東西方文化交流問題。

《亞洲音樂》（AsianMusic）刊登了喬伊絲·張海欣（JoysH.Y.Cheung）的文章《演唱〈天倫歌〉（1935）中的古代虔誠與現代性：戰間期中國的黃自的音樂轉譯》[Singing Ancient Piety and Modernity in'Song of Fa-milial Bliss'（1935）：Musical TranslationofHuang Zi（1904-1938）in InterwarChinal13l]。這是一篇有新意的論文，作者論述了一種新的音樂實踐對現代中國人來說是有意義的，因為它繼續傳遞著一些熟悉和合理的東西。就像現代依賴于與舊的和前現代的堅決分裂一樣，它是一個流動的概念，涉及新舊之間的不斷對話和商議。黃自通過自己的才華，創造性地通過轉譯的方式把西方的“新音樂”變成了中文語境的歌聲，正如其《天倫歌》通過“新音樂”的實踐，使得儒家道德在中國社會中繼續發揮著重要作用。

相比之下，以上兩篇文章顯然更具有學術質量。雖然朱祖恒文也是聲樂表演專業的文章[14]，但作者對于黃自藝術歌曲中的作曲音樂形態融入中國傳統音樂語言和習慣的分析，以此來思考中國傳統社會面對現代西方文化的問題。張海欣的文章探討了黃自在戰時將中國傳統價值觀與西方音樂形式相融合的努力。作者聚焦黃自1935年的作品《天倫歌》，研究了作曲家如何將中國古代主題，尤其是強調孝道的主題融入現代音樂創作之中。這種融合旨在創造一種獨特的音樂身份，既與當時的中國社會產生共鳴，又保留了文化傳統。文章還討論了20世紀初中國文化和音樂轉型的更廣泛背景，突出了將東西方藝術傳統相融合所面臨的挑戰和創新。

最后要提及斯蒂芬·瓊斯（Stephen M.Jones）的文章《已被證明的基礎與五聲音調——黃自與韋瀚章的首部藝術歌曲lt;思鄉gt;》（Proved foundations with pentatonic inflections：Longingfor Home'，thefrst art songof Huang ZiandWeiHanzhang[5）。作者指出，《思鄉》為黃自回到中國后創作的第一首藝術音樂作品，具有重要的歷史意義。這首歌曲及其他同時期作品為我們打開了一扇了解黃自這一重要轉折點的窗口，即從美國學成作曲技術回國尋找現代中國音樂。猶如其老師希考克斯（Heacox），雖然意識到他那時代的音樂潮流，但黃自以“過去”為起點，選擇了“堅持已被證明的基礎”，使用源于傳統浪漫主義的創作技法，通過在這首歌的音樂織體中融入五聲音階的旋律輪廓，以無縫整合的方式滲透到其西方和聲模式中，微妙地融入了中國風味。與韋瀚章具有古典風格的歌詞相結合，它體現了蕭友梅希望創造一種新的歌曲風格，不僅體現了中國特點“并與其他國家的音樂相區別”（蕭友梅，1938），而且《思鄉》作為當時社會政治危機的隱喻，借用李煜古詞喚起民眾對中華民族戰時苦難的感知。作者指出：“即便在九十年后的今天，這首歌曲依然是早期中國藝術歌曲中的佼佼者，成功地在情感表達與技巧控制之間找到了平衡，同時在國際音樂舞臺上展現了中國的文化身份。”

上述英文文獻的黃自研究，特別是后面幾篇對于黃自藝術歌曲研究的視角對中國音樂學界而言是新穎的。如何從音樂的角度，以對于中國是“新音樂”而西方早已是“傳統音樂語匯”的創作手法，結合當時的中國社會與歷史語境，來透析黃自一輩中國知識分子特有的家國情懷的“心態史”，以及探討中國近代“海歸”音樂家的“國家有難，匹夫有責”的“生命史”都具有積極的啟示意義。

三、一個缺失：黃自的音樂史學著述

黃自臨終前對其夫人說：“我不能就此死去，還有半部音樂史沒有寫完呢…

未完成的音樂史撰寫成了黃自的遺愿，由此足見這項工作對于黃自的意義。然而，如前所述，學界對于黃自的研究主要集中于他的音樂創作、音樂教育，以及音樂生涯的內容，卻完全忽視了他對于音樂史學著述的撰寫。這不得不說是一個很大的缺失。

事實上，我們從史料以及他在國立音專所從事的教學工作中可以觀察到，他在音樂學術方面同樣做出了重要努力。除了大家已經熟悉的作曲理論以及音樂欣賞或評論方面的成果，他對于中西音樂史研究的貢獻同樣重大。換言之，對于其同代人而言，黃自在音樂學術方面的成就也是劃時代的。

人們通常習慣于某種約定俗成的觀點，這也是一個常見的歷史認知問題，即人們往往習慣于接受某些被廣泛傳播的觀點，而忽視了對其進行深人探討和重新認識的必要性。在學術界和文化傳播中，某些觀點由于歷史文獻的簡略認知，或以文獻出版時間作為簡單性選擇，形成先入為主的印象，往往會成為公認的“既定事實”。學界一般認為，“20世紀上半葉，對西方音樂歷史及其文化的理論認識，主要以介紹和引進為主。在這其中，中國現代意義上的音樂學先驅王光祈、蕭友梅等人功不可沒。尤其是王光祈在二十世紀二三十年代陸續出版了一系列有關西方音樂歷史與文化的著作”[]。這一論述的確反映了西方音樂史引入中國的大概情況。具體而言，按照出版年代先后，王光祈有關西方音樂以及東西方音樂比較方面的主要論著有《歐洲音樂進化論》（1924）、《西洋音樂與詩歌》（1924）、《西洋音樂與戲劇》（1925）、《西洋樂器提要》（1928）、《西洋制譜學提要》（1929）、《西洋名曲解說》（1936）、《西洋音樂史綱要》（1937）等。也因此，王光祈被認為是中國近代歷史上最早系統介紹西方音樂歷史的學者。

既然如此，問題就出現了。王光祈已經出版了這么多著作，黃自為什么還要嘔心瀝血地計劃與撰寫“音樂史”呢？

黃自于1929年被蕭友梅聘為國立音專教授，并擔任教務主任直至1937年。當時為了專心致力于教學、創作和著述，黃先生辭去了工作繁重的教務主任職務，專門從事教學。蕭友梅校長聘陳洪繼黃自為教務主任。陳洪于1937年8月廣州來到上海。[}遺憾的是，一年后黃自便與世長逝。其實，即便在承擔繁重的教學與教務工作期間，計劃撰寫音樂史述也一直是黃自的心愿，我們從黃自的《個人計劃》寫于1934年1月的文書中就可以讀到他的考慮與心愿：

我們教書匠大部分的工作是不勞自己來計劃的。上有教育部，下有教務處，早替我們將哪一天開學，哪一鐘點上課等等都規定好了。就是教材的編制，也無非是舊酒新囊，炒炒冷飯而已。所以我個人之來年計劃，只限于自己在授課之余想做的一點事。這原來也不值得公開。但“各言其志，于義何傷”，故書數語于后。數年前我就有寫兩本介紹西洋音樂樂理的書——《和聲學》與《西洋音樂史》——之志。間雖曾熱拾材料。參考名著，并在學校擔任此兩科若干年，但終覺才微識淺，不敢率爾操觚。現在卻想鼓著勇氣試一下。這決不是因為自信才能增進了，足以勝任此事；實在由于感覺到授課無教本之難，學者無適當書讀之苦，而不得不硬著頭皮，老著臉皮，不自量力的來做些聊勝于無的工作罷了。這兩書不是一年中可以完峻的，但明年至少須著手編撰，完成其一小部分。此外當然還希望能多作些曲；可是作曲完全要看老天能否給我感興而定，所以決不能預定什么計劃的。

如上所疑問，1924—1929年間，王光祈已出版了《歐洲音樂進化論》《西洋音樂與詩歌》《西洋音樂與戲劇》《西洋樂器提要》《西洋制譜學提要》，而且大多都由中華書局出版，為何黃自沒有直接把王光祈的著述作為國立音專的教材呢？

我們來做一點分析。王光祈的《歐洲音樂進化論》出版于1924年。該著的一篇“自序”可謂是音樂的革命力量的集結號，寫得非常精湛，摘取部分如下：

近年國內一般有識之人，漸漸知道，從政治方面去求中國社會的進步，是已經無望了，大都掉過頭來，專向社會方面著手，因為社會是一切政治的本源，未有社會不良而政治能良的。在各種社會運動中，尤以文化運動為最重要；因為文化運動是一切社會運動的思想中樞，沒有文化運動，便沒有社會運動。不過近年來國內所謂文化運動，大半歐洲音樂進化論。

…我們中華民族的頹唐墮落，現在可謂達到極點了，若要使之重興復生，決非枝枝節節從西洋搬點智識進來所能奏功。必先細心詳審我們的“民族特性”究竟在什么地方，

我以為要喚起中華民族的再興，只有這“恢復民族特性”的一個方法。什么是“中華民族特性”？簡單說來，便是一種“諧和（Hamonie態度”。這種“諧和態度”，是我們前此生存大地的根本條件，也是我們將來感化人類的最大使命。這真是我們中華民族的唯一特性，我們應該使之發揚光大的。

大凡習過音樂的人，都知道諧和（Hamonie）這個字的重要，音樂之所以能夠使人心曠神怡，就是因為其中音節諧和的緣故。音樂自身既含有諧和作用，于是聽樂的人，也立時受著他的影響，與他互相諧和起來。這種諧和作用，是音樂中的一種最大魔力，…我們因為要發揚光大這個“諧和主義”，所以我們更不能不積極利用音樂之力，因為音樂與諧和是有密切關系的。朋友們！我們用以感化全體人類的利器，是感情與意志，不是理智！

“自序”后接著就是“目錄”：自序；一、著書人的最后目的；二、研究音樂進化的類別；三、歷史哲學與音樂進化；四、單音音樂流行時代；五、單音復音之過渡；六、復音音樂盛行時代；七、復音主音之過渡；八、主音音樂完成時代；九、歐洲音樂進化概觀與中國國樂創造問題；十、譯名述要。一共十個章節，28頁[18，其中“自序”占5頁，最后“譯名述要”3頁，第一至九的章節為20頁。從這簡短的篇幅和文字所論述的內容來看，基本是一個綱要。

同年出版的《西洋音樂與詩歌》無疑與音樂史有著密切關系，篇幅較大，共有83頁。從內容看，大部分內容為中外文歌詞與歌曲樂譜。1925—1929年間出版的三部著作《西洋音樂與戲劇》《西洋樂器提要》《西洋制譜學提要》篇幅都不少，共計約270頁，內容也都與音樂史相關。雖然歷史從來沒有“如果”，但我們假設，如果將上述王光祈的著作納入國立音專教學有可能嗎？換言之，黃自1934年的《個人計劃》中提及了“實在由于感覺到授課無教本之難，學者無適當書讀之苦”的原因是什么呢？

筆者猜想，一方面，國立音專自1927年成立，作為辦校宗旨，可能是所有教學材料皆應該為本校所撰寫和創作。這一猜想是不無道理的，因為我們從大量國立音專留下的文獻，包括本校教師的著述、教材、期刊等皆可得知這完全可能是事實。也因此，校外及社會通用的教材不被國立音專所采納，這也是可以理解的。畢竟國立音專及其前身國立音樂院是中國最早的高等專業音樂學府，這樣的標準和品位是理所當然的。另一方面，從王光祈的著作來看，最早的《歐洲音樂進化論》顯而易見不適合作教材，過于簡單，僅為20頁的簡要大綱。之后的幾部著述是從不同的角度，即西方的音樂與詩歌、音樂與戲劇、樂器概要，以及記譜法（實際上是樂理知識）進行了介紹，不是系統的音樂史論述。即便是王光祈的1936年出版的《西洋音樂史綱要》（上下卷）篇幅較大，共有約130頁，也只是其《歐洲音樂進化論》的擴充版。作為在美國歐柏林音樂學院、耶魯大學音樂學院接受系統音樂訓練的作曲家，黃自對西方音樂史的認知及其教學的理念，會存在與王光祈的論著所體現的思路、內容和結構不一致而不適合高等專業音樂學府教材的可能性。再是，王光祈的作品是個人化的著述，也是出版行業的社會化商品的版本，與專業音樂教育的教材有一定程度的不同。就如同現在，各大院校和任課教師，在專業音樂院校的教學中，也都基本按照教學對象和教師個人的知識結構、學術導向與學生需求來選擇不同的教材。如果上述的分析是成立的，那么我們就可以理解為什么黃自如此感慨“授課無教本之難”。作為一位作曲家，他的心愿和精力難道不想更多地用于創作？答案肯定是否定的。盡管回國之后，他的作品更多的是歌曲創作，但從清唱劇《長恨歌》的體裁、內容與結構的構思來看，他更希望有精力來進行大型體裁作品的創作。

我們再回顧黃自回國后短暫的心路歷程，可以為其深切、深厚、深沉的愛國之情所感動。這樣一位曾經創作出震驚耶魯這座美國著名學府的畢業作品《懷舊》的作曲家，竟然愿意投入如此的心血，以至于成為遺愿。對于黃自而言，音樂史的撰寫不只是西方古典音樂的欣賞，更是一種對于當時國民“美育”素養的提高，抵御社會風化衰敗的一種方式。剛回國不久的黃自，就在1928年5月發表了《改良社會風化案》一文。他指出：

今日社會，隨時隨地，皆有魔鬼，隱襲三育（即德育、智育、體育）之后，使吾民日即于放僻邪侈，而不自覺。一二自命為時髦人物，又復從而推波助瀾，簧鼓其說，務令社會風化，民眾教育，由一線光明，而入于黑漆萬丈之淵。

為此，1933年，受商務印書館委托，黃自與張玉珍、應尚能、韋瀚章等，依照1932年12月教育部頒布的《初級中學音樂課程標準》，合作編著《復興初級中學音樂教科書》。肖陽在《百年巨匠：黃自》一書中也論述道：黃自編寫這套教科書的目的，就是希望能夠通過優秀的教科書，讓學生們接觸和學習“高尚雄偉的音樂”，以此來抵制社會上的“淫猥辭曲”，從而提升民眾思想水平。“這個世界上有兩樣東西是別人永遠搶不走的，一是藏在心中的夢想，二是讀進大腦里的書。”這個理念在黃自配合國立音專應上海市教育局之請，組織“教育音樂播音委員會”開辦的電臺播音，“以向社會大眾傳遞高尚優美的音樂”為宗旨的音樂專版里，均有明確體現。

黃自在這套教科書中第二冊第九講《近世音樂之趨向》一文中非常明確地闡述了編寫這套教科書的目的：

辛亥以來，政體改變，因外侮之頻凌，謀內政之革新，曾仿效東西先進國之教育設施，中小學必加音樂課程，惜內憂外擾，政局不寧，當事者雖有相當認識，卻無整個計劃，致20余年來，音樂教育，竟無些微成績，反讓牟利之徒，借此機會，介紹許多中西的淫猥辭曲，薰染全社會成有歌皆浪，無聲不淫的趨勢。假如不即早把這種惡劣趣味習尚，消極的予以制止，積極的提倡高尚雄偉的音樂來代替，則將來民族的頹廢墮落，真不知會到什么地步！

在這套《復興初級中學音樂教科書》（1-6冊）[19a中，我們可以看到黃自所撰稿的“音樂欣賞教案”都是“音樂史”的內容：第1—2冊中每冊18單元、36課時；第3一6冊中每冊9單元、18課時。具體內容如下：

第一冊：《欣賞的目的》《音樂的內容與外形》《音樂與其他藝術之比較》《怎樣培養欣賞力》《欣賞之三方面》《知覺的欣賞》《情感的欣賞》《理智的欣賞》《音樂的分類》《聲樂》《獨唱歌曲》《合唱》《樂器》《中國樂器》器樂獨奏》鋼琴、風琴）《器樂獨奏》（小提琴與大提琴）《器樂合奏》室內樂《器樂合奏》（樂隊）。

第二冊：《中國音樂之起源》《虞舜、夏、商、周時之音樂》《周朝音樂發達概況》《漢代音樂之變化》《六朝時音樂之沒落與轉變》《唐代音樂之盛況》《宋元時代之劇樂》《明清兩朝音樂之概況》《近世音樂之趨向》《西洋音樂史分期法》《古代音樂（一）埃及、亞西利亞、希伯來》《古代音樂（二）希臘、羅馬》《中古音樂（一）》《中古音樂（二）》《中古音樂（三）》《中古音樂（四）》《近代音樂》《歌劇》。

第三冊：《古典派與浪漫派的意義》《古典派音樂的特性》《古典派的代表作家與作品（上）》《古典派的代表作家與作品（下）》《浪漫派的來源及其特性》《浪漫派的代表作家與作品》《標題音樂》《標題音樂與純正音樂之比較》《標題音樂的代表作家與作品》

第四冊：格魯克《行板》、海頓《皇家四重奏》、莫扎特《小步舞》、舒伯特《云雀歌欣賞（即《聽！聽！云雀》）、舒曼《幻夢》（即《夢幻曲》）、勃拉姆斯《搖籃曲》、肖邦《旋轉舞》、瓦格納《婚禮進行曲》、貝多芬《月光曲》。

第五冊：《主調音樂》《主調音樂的特性》《主調音樂的形式及代表作》《復調音樂》《復調音樂的特性》《復調音樂的形式》（對位、和應）（即呼應、答題）《復調音樂的形式》（卡農）、《復調音樂的形式》（賦格上）、《復調音樂的形式》（賦格下）。

第六冊：巴赫Gavotte（《加沃特舞曲》）、韓德爾Halelujah（《哈利路亞》）合唱曲、卻可夫斯基（即柴可夫斯基）AndanteCantabile（《如歌的行板》）、維納因《威尼斯的戀歌》、韋伯《魔彈槍手》（上）、韋伯《魔彈槍手》（下）、《音樂與人生》（上）《音樂與人生》（中）、《音樂與人生》（下）。

對于黃自最大心愿的《和聲學》《音樂史》，錢仁康先生在《憶黃自先生》中論述：

（黃自）寫作《和聲學》、《音樂史》二書，尤其化了很大的心血。《音樂史》“集有史實二萬余件，筆削歷三百日，得稿一百三十四頁，猶未及全書十五分之一”（張志鶴《悼黃今吾學士》）。

錢仁康在《黃自的生活與創作》中也提道：

他在生命的最后兩年，潛心于《和聲學》、《西洋音樂史》兩書的寫作。為寫作《西洋音樂史》輯錄的史料都2萬余件，并編訂了世界史、本國史和音樂史的對照年表（至15世紀）、重要音樂家的生卒年代表和中外參考書目。但初稿僅僅寫完了六章（緒論、古文化國之音樂、最初之基督教音樂、復調音樂之興起及理論之進步、中世之俗樂與器樂、復調聲樂之全盛），就賫志以歿，猶未及全書的十五分之一。此外，計劃編寫的，還有《中國之古樂》一書，為此輯錄的史料500余頁，并從周、秦至唐、宋的重要文學作品中選輯了有關樂論的文字約200條，題作《中國人心中之音樂》。[20]戴鵬海在《永遠的黃自——紀念黃自先生百年誕辰》中也對黃自的音樂史的學術研究進行論述：

（黃自）決心先從填補和聲學與中外音樂史方面的空白入手，并于1934年初將其列入“個人計劃”，開始著手做集錄、批注史料等先期準備工作。其中對西洋音樂史一書“致力尤多，曾撰上古以來樂人傳之，藤枕群書，旁搜遠紹，集史料2萬余件，用為撰纂張本”，并整理出世界史、本國史和音樂史的對照年表（至15世紀）及重要音樂家生卒年表各10頁...[2]

就當時而言，“他開始寫的是《音樂史》而不是《和聲學》，因為《和聲學》的書籍還有外文圖書暫時可用，《音樂史》則暫付闕如，更加緊迫”[19b]。

圖3黃自撰寫西洋音樂史的手稿

顯而易見，音樂史的撰寫一直是黃自教學與學術工作的重要內容，遺憾的是，病魔使其英年早逝。1938年5月9日，在其臨終前，黃自還依然囑咐其夫人汪頤年：“你快去請醫生來，我不能就此死去，還有半部音樂史沒有寫完呢…”就此，未完成的音樂史撰寫成為了黃自的遺愿。

余言

本文的撰寫，事實上也是對一些疑惑的思考。

為什么“音樂史”成為黃自臨終遺言？為什么黃自回國后沒有再創作大型交響作品？為什么黃自堅守著“保守風格”的音樂創作手法？為什么黃自譜寫了大量藝術歌曲，而且歌詞的風格都屬于傳統、抒情、內斂、惆帳類型？為什么黃自的藝術歌曲的旋律適合于重新填詞成為“佛化”歌曲？換一個角度來說，如果…，雖然歷史從來沒有如果，但是，如果黃自沒有患病英年早逝，他會怎么樣？

有一點肯定是無疑的，黃自會按照計劃完成音樂史的撰寫。從目前的他的書寫大綱推測，黃自的《西方音樂史》應該是具有較高規格的，而且必定是從作曲家視角書寫的西方音樂史。也許，黃自的“音樂史”將成為中國近代歷史上介紹西方音樂文化的最重要的貢獻者之一。

黃自是否會創作一部超越《懷舊》的交響作品呢？沒有人能夠做出肯定的回答。但有一點應該是肯定的，黃自不會像步其后塵者譚小麟那樣使用十二音體系進行音樂創作。黃自留下的作品風格，特別是黃自在美國留學期間所跟隨的“傳統學派”老師對他的影響，都說明了黃自“保守風格”的淵源。筆者認為更為重要的是，黃自的早年中國傳統文化的訓導，尤其是其溫情性格，在“現代音樂興起”的年代，他不可能對“無調性”的實驗音樂創作沒有所聞。可是，他選擇了古典傳統風格。耶魯大學的畢業作品《懷舊》的風格與格調就是他的追求。回國后，一如既往，所有創作都延續了同樣的風格。

黃自是否會前往武漢、重慶或甚至延安？我們沒法猜想，但有一點也是肯定的，黃自必定積極參與抗戰。例如，在《黃自遺作集》（文論分冊）中，戴鵬海在為此所作說明中進行了統計，黃自23篇文論，其中17篇為散見于抗戰前各有關書報雜志的出版物。錢仁康曾做了這樣的評價，愛國歌曲是黃自先生全部聲樂作品中最有社會影響的部分。黃自陸續寫下了《抗敵歌》《切記分明》《民謠》《贈前敵將士》《旗正飄飄》《九一八》《睡獅》《熱血》等十多首愛國歌曲，以音樂來鼓舞全國人民抗戰的斗志，并曾在群眾中廣泛傳唱，影響很大。黃自先生懷著強烈的愛國熱情寫作這些歌曲，他說：“現在我寫抗敵歌曲，希望不久再能寫慶祝抗戰勝利的歌曲。”[22 因此，黃自必將繼續創作抗戰歌曲。黃自的愛國情懷并非慷慨激昂、英勇奮戰、沖鋒陷陣式的，而是“深切、深沉、深情”發自靈魂深處的。《長恨歌》的悲情長嘆、悲涼吟唱是一種更為沉重的家國民族的悲情主義的表達。

黃自是否會繼續創作“佛曲”呢？盡管錢仁康先生將《山居吟》《何似早回頭》重新填詞編入了佛曲集《法音宣流》。但是，我們沒有辦法知道，黃自是否會接著《佛曲·目蓮救母》》《花非花》之后，繼續沿著這樣的風格不斷創作。但有一點也是可以肯定的，黃自的內容永遠深藏著佛心，這不僅僅是家族的傳統，而是他的品性與靈魂深處一直擁有佛主，我們從他的音樂創作、學術研究，以及為人處世中始終感悟到那般儒雅、內斂、溫情與善良。

今天，我們在此紀念黃自先生，不只是追思，而更多的是為了繼往開來，繼承前輩的愛國精神與學術遺產。永遠的黃自是中國音樂的財富，更是上音的瑰寶。上音“特藏”文獻中黃自敘事的繼續開發、黃自作品與著述的重版與詮釋、上音與耶魯及其海外黃自研究的拓展，以及上音長期重視的藝術歌曲研究，都是弘揚中華優秀音樂傳統的重要舉措，其深遠意義自不待言。

因此，本文為“紀念黃自誕辰120周年學術研討會”而作[23]，借此表達我們后人對前輩的深深敬意與緬懷！

作者簡介：洛秦，上海音樂學院教授，四川音樂學院特聘教授，江漢大學特聘教授，浙江音樂學院講座教授，

中國音樂史學會會長、音樂人類學E-研究院首席研究員；陳琛，博士，上海音樂學院圖書館館員。