從樂器和樂調看新羅的音樂文化

中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A DOI：10.15929/j.cnki.1004-2172.2025.03.007

文章編號：1004-2172（2025）03-0055-08

前言

韓國有記載的歷史約兩千多年，經歷了各個朝代的歷史變遷，在韓國歷史朝代中存在時間最長的就是新羅。新羅自公元前57年建國到公元935年滅亡，共存世992年。近千年的新羅歷史，又被分為三國時代的新羅（又稱為統一以前的新羅）和統一新羅兩個時期。

三國時代的新羅與同時期的高句麗和百濟相比，其音樂文化發展相對顯得緩慢。但新羅在唐朝軍隊的幫助下，先后消滅了百濟和高句麗，成為朝鮮半島的最后統治者。基于此，新羅繼承了百濟和高句麗的音樂文化，讓原本單一的樂器種類和音樂形式變得豐富多樣。再者，在《三國史記·樂志》所錄各國音樂文化的內容和篇幅上，新羅遠比高句麗、百濟要詳細很多。但即便如此，整個新羅音樂文化的記錄還是比較簡略，這也為研究新羅音樂文化造成了諸多不便。另外，高句麗有著非常豐富的古墳壁畫，它們既彌補了史料記載的不足，又為我們提供了大量視覺圖像資料，使得高句麗的研究成果遠比新羅和百濟豐富。與統一新羅相比，三國時代新羅音樂的文獻資料和出土文物都非常稀少，造成了新羅音樂文化的研究成果主要集中在統一新羅時期，從而無法全面了解擁有近千年歷史的新羅音樂全貌。

為了揭開掩蓋在新羅音樂文化上的這層面紗，本文將按照統一新羅以前和以后的兩個歷史時期，立足于文獻資料和考古文物兩條線索，從樂器和樂調兩個方面對新羅的音樂文化作一個具體闡述。

一、新羅的樂器

（一）三國時代的新羅樂器

對于三國時代新羅的樂器，在韓國的文獻中幾乎沒有記載。《三國史記·樂志》中記錄的新羅樂器沒有時代的區分，無法準確判斷統一前后樂器的區別。所以，對于三國時代新羅樂器的記載，只能從中國和日本的文獻中尋找。但是，中國的文獻記錄中沒有發現三國時代的新羅樂器，所以這里將通過日本的文獻來對三國時代的新羅樂器進行說明。

由于新羅與日本的地理位置臨近，從很早開始，兩個國家就已經有了音樂文化的交流。《日本書紀》卷十三中有這樣的記載：

（允恭天皇）四十二年（453年），春正月乙亥朔戊子，天皇崩，時年若干。于是新羅王聞天皇既崩，驚愁之。貢上調船八十艘及種種樂人八十，是泊對馬而大哭，到筑紫亦大哭。泊于難波津，則皆素服之。悉捧御調，且張種種樂器。自難波至于京，或哭泣或歌舞，遂參會于殯宮也。[1

的人員說明，此時高句麗和百濟已經滅亡了一百多年[4，但在日本的宮廷里卻還有高句麗和百濟樂師的存在，說明當時日本的宮廷里還上演著新羅、高句麗、百濟的音樂。《日本后紀》卷十七記錄的新羅樂師只有兩名：一是琴師，一是舞師。也就是說，新羅樂中演奏的樂器只有琴這一種。與高句麗和百濟擁有橫笛、葷篌、莫目三種樂器相比，新羅樂的樂器種類單一，只有一種弦樂器。這與《日本書紀》卷十三記錄的“種種樂器”是有區別的。那么，新羅統一以前的樂器構成到底是以何種形態出現的呢？由于文獻資料中記錄的新羅樂器只有琴這一種樂器，要想從文獻中尋找答案的可能性會很小。因此，本文打算從文物的角度出發，對三國時代新羅樂器的構成形態作一個闡述。

上面的文獻中有“種種樂人八十”“種種樂器”“或歌舞”的字樣，雖然無法了解當時的樂人具體演奏的是何種樂器，但僅從“種種樂器”來看，樂器的種類應該不止一種。而且，表演的形式也為歌和舞兩種，在進行歌舞表演的同時，一定會有樂器的伴奏。在《續日本紀》卷十一中還有“天平三年（731年）乙亥，定雅樂寮雜樂生員：大唐樂三十九人，百濟樂二十六人，高麗樂八人，新羅樂四人，度羅樂六十二人，諸縣舞八人，筑紫舞二十人”2的記載。從記錄中無法得知這四個新羅樂人具體演出形式是什么，但僅從樂人的人數來看，新羅樂人比同時期高句麗和百濟的樂人要少很多。

在《日本后紀》卷十七的記錄里，為這個問題的解釋提供了一絲線索。在“平城天皇大同四年（809年）三月二十一日”條中，有如下記錄：

丙寅，定雅樂寮雜樂師。歌舞師四人，笛師二人，唐樂師十二人，笛師二人。高麗樂師四人，橫笛、葷篌、莫目、舞等師也。百濟樂師四人，橫笛、葷篌、莫目、舞等師也。新羅樂師二人，琴、舞等師也。

這個記錄是對平城天皇大同四年雅樂寮樂師

三國時代的新羅是否只有琴這一種樂器？關于這個問題，可以從三國時代新羅的土俑中找到答案。新羅在統一以前與樂器相關的文物主要出現在土俑之中，根據金成惠的研究[5]，新羅的土偶出現于公元4世紀到6世紀之間，是這個時期比較特殊且具有代表性的文物形態。通過對土偶的調查，不僅可以了解三國時代新羅的生活形態，而且其中還有不少演奏樂器的土偶，這將對新羅音樂藝術研究提供不少的幫助。

在新羅的土俑當中，有七個土偶都呈現出吹奏管樂器的形態，通過對土俑吹奏樂器的調查，可以了解4一6世紀新羅吹奏樂器的情況。

圖2是吹奏管樂器的兩個土偶形象。由于土11偶的高度大多在 10cm 以內，制作得也很粗糙，所以表現的手法大多比較簡單。但即便如此，也可以清楚地看出演奏的是管樂器。這說明在統一新羅以前的4一6世紀，新羅已經有了管樂器的存在，而且吹奏管樂器的演奏姿勢為豎吹。

除了演奏豎吹管樂器的土偶以外，還可以發現演奏弦樂器的土偶[7]。

圖3、圖4、圖5、圖6的土偶演奏的是兩種不同的弦樂器：圖3、圖4演奏的是琵琶類樂器；圖5、圖6演奏的是伽琴。琵琶類樂器的演奏姿勢為橫抱，很像現在吉他的演奏姿勢。由于琵琶類樂器的頭部刻畫得比較簡單，無法明確具體的弦數和頭部的直彎頸形態，故不能斷定屬于四弦琵琶還是五弦琵琶。但是這種側抱的演奏姿勢，與中國唐朝以前的演奏姿勢非常相似，這說明在統一新羅以前琵琶類樂器就已經經由中國傳到了朝鮮半島。另外，韓國伽琴的最大特征是擁有“羊耳頭”這個部分，這也是與中國的古箏和其他齊特（zither）類樂器相區別的一個重要特征。從圖5、圖6土偶演奏的伽琴可以非常清晰地看到羊耳頭部分，說明這件弦樂器就是伽琴。只是伽琴也和琵琶類樂器一樣，弦的刻畫非常粗糙，無法確定具體的弦數。

圖3琵琶類樂器1

圖4琵琶類樂器2

圖5伽琴1

圖6伽琴2

通過4一6世紀出土的新羅土偶，可以證實三國時代的新羅至少存在著管樂器和弦樂器兩類樂器。其中，管樂器為豎吹管樂器，而弦樂器則為琵琶和伽鄉琴。只是土偶制作得非常簡單粗糙，所以無法對豎吹管樂器的具體類別和弦樂器的弦數做進一步的判斷。

（二）統一新羅的樂器

與三國時代的新羅相比，統一新羅的樂器記載得比較詳細。《三國史記》卷三十二有如下記錄：

樂。新羅樂，三竹·三弦·拍板·大鼓·歌舞。 舞二人，放角幞頭，紫大袖公斕，紅程鍍金跨腰帶，烏 皮靴。三弦，一玄琴，二加耶琴，三琵琶。三竹，一大笭， 二中，三小芩。[8a]

前面已經說過，文獻的名稱雖為《三國史記》，但是新羅基本上記錄的是三國統一以后的內容。上面的記錄中把新羅的樂器記為三竹（大簽、中簽、小芩）三弦（玄琴、加耶琴、琵琶）拍板、大鼓，也就是說，統一新羅的樂器包括了管樂器、弦樂器打擊樂器三類。其中，拍板是從中國傳過去的樂器，而大鼓具體為何，則不得而知。

《三國史記》是首次出現三竹、三弦名稱的韓國文獻，文獻中對三竹做了如下說明：

三竹，亦模仿唐笛而為之者也。風俗通曰，“笛漢武帝時丘仲所作也。”又按宋玉有笛賦，玉在漢前，恐此說非也。馬融云，“近代雙笛從羌起。”又笛滌也，所以滌邪穢而納之于雅正也。長一尺四十，七孔。鄉三竹，此亦起于新羅，不知何人所作。古記云，“神女王時，東海中忽有一小山，形如龜頭。其上有一竿竹，晝分為二，夜合為一。王使斫之作笛，名萬波息。”雖有此說，怪不可信。三竹笛有七調，一平調，二黃鐘調，三二雅調，四越調，五般涉調，六出調，七俊調。大簽三百二十四曲，中芩二百四十五曲，小芩二百九十八曲。[8]

《三國史記》在說明三竹（大簽、中簽、小）之前，先闡述了三竹的起源，認為“三竹，亦模仿唐笛而為之者也”，把大簽、中簽、小箏的起源都歸結到唐笛。對于這個問題，筆者曾在《對三國時代及統一新羅初期橫笛的考察》一文[1a 中對三國時代（高句麗、百濟、新羅）、統一新羅時代的橫吹管樂器[與唐笛在文獻資料和文物兩個方面做了比較分析，認為高句麗古墓壁畫中所呈現的橫吹管樂器形制和演奏姿勢都與中國的唐笛比較相似。即，笛身相對較長，管徑不太粗。但是，統一新羅時代的橫吹管樂器卻呈現出兩種不同的形態：一種為感恩寺的橫吹管樂器，形制和演奏姿勢都與中國的唐笛比較相似；另一種為月池東宮金銅板佛的橫吹管樂器，與韓國現在傳承的大簽屬同類樂器

感恩寺的橫吹管樂器見于寺院前石塔中的青銅舍利盒。感恩寺作為新羅的護國之寺，在新羅的歷史上占有相當重要的位置。681年，新羅第三十代王文武王為了擊退倭寇的侵略，開始在東海修建感恩寺。但是感恩寺還未完工，文武王就去世了。之后，他的兒子神文王繼承了王位，并在682年完成了感恩寺的建設。神文王在創建感恩寺的同時，還在寺院前的空地上建了一對三層石塔。1959年，工作人員在對這座石塔進行維修的時候，在西塔的內部發現了一個青銅舍利盒。舍利盒的中間放著舍利瓶，舍利瓶的四周雕刻著四名演奏樂器的樂人。這四名樂人演奏的樂器分別為琵琶、腰鼓、橫吹管樂器、銅。

圖7為感恩寺青銅舍利盒演奏橫吹管樂器的樂人形象。圖中樂人的頭稍微向左傾斜，貌似在看樂器上的手指。除了橫吹管樂器以外，舍利盒上還有鳳首琵琶、腰鼓、銅三種樂器。鳳首琵琶、腰鼓、銅銨都是從西域流入的外來樂器，而非新羅本土固有。那么，與這三種樂器一起合奏的橫吹管樂器，有很大可能也是從國外流入的。

圖7 感恩寺的橫笛樂人[10b]

圖8-1月池東宮金銅板佛的橫吹管樂器[10c]

圖8是慶州月池東宮金銅板佛的橫吹管樂器。月池東宮金銅板佛的大小不足 10cm ，但對吹奏管樂器的刻畫卻比較清晰。金銅板佛橫吹管樂器的管身較長，直徑也較粗，管身向下傾斜的角度也較大。不僅如此，橫吹管樂器的頂端為突起的圓形封口，橫吹管樂器頭部竹節的凹陷也非常明顯，給人一種未經加工的感覺。這種粗糙而不經加工的特點，與同時期的唐朝橫笛是有較大差異的，但卻與現在的大簽非常相似。現在大簽使用的材料基本是靠近竹子根部的部分，根部的竹壁較厚，可以防止樂器裂縫的產生；與此同時，大簽的頭部也常會出現與月池東宮金銅板佛的橫吹管樂器一樣的凹陷模樣。從月池東宮金銅板佛橫吹管樂器的粗糙而不經加工的特點，可以看出它已經具備了與同期中國橫笛不同的外形特征。

圖8-2月池東宮金銅板佛的橫吹管樂器局部

統一新羅時代，玄琴、伽琴、琵琶合稱為三弦，對這三種弦樂器可分別做如下的說明。

1.玄琴

關于三弦中玄琴的起源和發展過程，《三國史記》卷三十二中有如下的記載：

玄琴，眾中國樂部琴而為之。按琴操曰：“伏羲作琴以修身理性，反其天真也。”又曰：“琴長三尺六寸六分，象三百六十六日，廣六寸，象六合，文上曰池（池者水也。言其平），下曰濱（濱者服也），前廣后狹，象尊卑也，上圓下方，法天地也。五弦象五行，大賢為君，十弦為臣。文王·武王加二弦。”又風俗通曰：“琴長四尺五寸者，法四時五行，七弦法七星。”玄琴之作也，新羅古記云：“初晉人以七弦琴，送高句麗，麗人雖知其為樂器，而不知其聲音及鼓之之法，購國人能識其音而鼓之者，厚賞。時第二相王山岳存其本樣，頗改易其法制而造之，兼制一百余曲，以奏之。于時玄鶴來舞，遂名玄鶴琴，后但云玄琴。”羅人沙滾寨永子玉寶高入地理山云上院，學琴五十年。自制新調三十曲，傳之續命得，得傳之貴金先生，先生亦入地理山，不出。羅王恐琴道斷絕，謂伊飡允興，方便傳得其音，遂委南塬公事。允興到官，簡聰明少年二人，曰安長·清長，使詣山中傳學。先生敎之，而其隱微不以傳。允興與婦偕進，曰，“吾王遣我南塬者，無他，欲傳先生之技，于今三年矣，先生有所秘而不傳，吾無以復命。”允興捧酒，其婦執盞，膝行致禮盡誠，然后傳其所秘飄風等三曲。安長傳其子克相·克宗，克宗制七曲，克宗之后，以琴自業者，非一二。所制音曲有二調，一平調，二羽調，共一百八十七曲。其余聲遺曲，流傳可記者無幾，馀悉散逸，不得具載。

玉寶高所制三十曲，上院曲一，中院曲一，下院曲一，南海曲二，倚嵒曲一，老人曲七，竹庵曲二，玄合曲一，春朝曲一，秋夕曲一，吾沙息曲一，鴛鴦曲一，遠蛄曲六，比目曲一，入實相曲一，幽谷清聲曲一，降天聲曲一。克宗所制七曲，今亡。[8]

《三國史記》把玄琴的來源也歸結于中國的琴，指出琴傳入朝鮮半島是因為“晉人以七弦琴，送高句麗”。中國的學者根據高句麗古墳壁畫的玄琴圖像，認為玄琴與中國的臥箜篌為同類樂器對于玄琴的起源，韓國學者提出了北方起源說和海傳人說的觀點。雖然玄琴的起源還有待進一步的考證，但通過《三國史記》的記錄，可以對新羅時代玄琴的傳承過程有一個比較詳細的了解。在新羅時代，沙滾慕永的兒子玉寶高進入地理山的云上院學了五十年的玄琴，并新創作了三十首樂曲，將之傳給了續命得，續命得又傳給了貴金先生，而貴金先生也進入地理山之后不再出來。為了玄琴音樂的傳承，新羅王派遣允興擔任南塬公事以管理玄琴傳承一事。允興挑選了兩名聰明少年——安長和清長去地理山學習玄琴。之后安長又將所學傳與其子克相和克宗，克宗又創作了七首樂曲。通過一系列的努力，玄琴的音樂才得以傳承下來。但是，玉寶高創制的三十首樂曲和克宗創制的七首樂曲都沒有傳承下來，僅從文獻的記錄可知玉寶高所作三十曲的名稱，以及玄琴使用的是平調和羽調兩種調式。

2.伽椰琴

對于三弦中伽椰琴的起源和傳承過程，《三國史記》卷三十二中也做了如下的說明：

加耶琴，亦法中國樂部箏而為之。風俗通曰：“箏秦聲也。”釋名曰：“箏施弦高，箏箏然，并梁二州箏形如瑟。”傅玄曰：“上圓象天，下平象地，中空準六合，弦柱擬十二月，斯乃仁智之器。”阮瑀曰：“箏長六尺，以應律數，弦有十二，象四時，柱高三寸，象三才。”加耶琴，雖與箏制度小異，而大概似之。羅古記云：“加耶國嘉實王見唐之樂器而造之。王以謂‘諸國方言各異，聲音豈可一哉。’乃命樂師省熱縣人于勒造十二曲。后于勒以其國將亂，攜樂器投新羅真興王。王受之，安置國原。乃遣大奈麻注知·階古、大舍萬德傳其業。三人既傳十一曲，相謂曰，‘此繁且淫，不可以為雅正。’遂約為五曲。于勒始聞焉而怒，及聽其五種之音，流淚嘆曰，‘樂而不流，哀而不悲，可謂正也。爾其奏之王前，王聞之大悅。諫臣獻議，‘加耶亡國之音，不足取也。’王曰，‘加耶王淫亂自滅，樂何罪乎。蓋圣人制樂，緣人情以為搏節國之理亂，不由音調。’遂行之，以為大樂。”加耶琴有二調，一河臨調，二嫩竹調，共一百八十五曲。

于勒所制十二曲，一曰下加羅都，二曰上加羅都， 三曰寶伎，四曰達已，五曰思勿，六曰勿慧，七曰下奇 物，八曰師子伎，九曰居烈，十曰沙八兮，十一曰爾赦， 十二曰上奇物。泥文所制三曲，一日烏，二曰鼠，三曰 鶉（赦字未詳）。[8d]

《三國史記》把伽琴的來源歸結于中國的箏，認為“加耶國嘉實王見唐之樂器而造之”。但是伽耶國的滅亡時間為562年，而唐朝是在618年建立的，伽國的嘉實王不可能見唐之樂器而造之。因此，伽琴的中國箏起源說也就需要重新斟酌。另外，在韓國全羅南道的新昌洞地區出土了公元元年前后[12]的伽椰琴殘片，這說明伽琴在公元前1世紀的時候就已經出現了。而且新羅統一以前的土偶中也有伽琴演奏的實例，這說明“加耶國嘉實王見唐之樂器而造之”是不準確的。而且，新羅的伽琴中有著中國箏沒有的羊耳頭部分，這個羊耳頭部分是區分中國箏與韓國伽鄉琴的重要部分。

《三國史記》對投奔新羅的伽國樂師于勒所創作的十二首樂曲、泥文創作的三首樂曲的名稱都分別做了記錄。于勒創作的十二首樂曲名分別為下加羅都、上加羅都、寶伎、達已、思勿、勿慧、下奇物、師子伎、居烈、沙八兮、爾赦、上奇物。根據韓國民俗學者的考證，得出這十二首樂曲名分別與當時的地名有關聯，這十二首樂曲也很可能就是具有各個地方特征的音樂的結論[13]。另外，從泥文創作的三首樂曲名分別為烏、鼠、鶉來看，樂曲描述的內容為動物。根據《三國史記》的記載，新羅的伽椰琴共使用了兩種調式：一為河臨調，一為嫩竹調。

3.琵琶

琵琶是從西域經由中國傳入新羅的樂器，雖然沒有琵琶傳入新羅的具體文獻，但從統一新羅以前的土偶中已經有了琵琶的存在這一事實，可知在三國時代的新羅就已經傳入了琵琶。《三國史記》是這樣記錄琵琶的：

琵琶，風俗通曰：“近代樂家所作，不知所起。長三尺五寸，法天地人與五行。四弦象四時也。”釋名曰：

“琵琶本胡中馬上所鼓，推手前曰琵，引手卻曰琶，因以為名。”鄉琵琶，與唐制度大同而少異，亦始于新羅，但不知何人所造。其音有三調，一宮調，二七賢調，三鳳皇調，共二百一十二曲。[8b]

上文記錄的琵琶起源的內容出自《風俗通》和《釋名》，這說明新羅的琵琶與中國的琵琶同出一轍。但值得注意的是，新羅的琵琶有兩種，一種是琵琶，還有一種是鄉琵琶，《三國史記》的作者認為這種鄉琵琶是新羅人所造。根據高麗時代和朝鮮時代的文獻記錄，可知韓國的琵琶有四弦琵琶和五弦琵琶兩種，四弦琵琶又稱唐琵琶，五弦琵琶又稱鄉琵琶。那么，這里的“鄉琵琶，亦始于新羅，但不知何人所造。”的內容就值得斟酌了，因為四弦的唐琵琶和五弦的鄉琵琶都是從西域經由中國傳人新羅的。對于新羅鄉琵琶的起源問題，還有待后續做進一步的研究。《三國史記》記錄的新羅琵琶曲共有二百一十二曲，這些樂曲分別使用了宮調、七賢調、鳳皇調三種調式。

二、樂調

由于文獻資料中沒有找到新羅統一以前樂調的任何線索，無法對三國時代的新羅樂調進行分析，因此這里只以統一新羅時代的樂調為對象進行闡述。統一新羅時代的樂調記錄見于《三國史記》新羅樂”的玄琴、伽琴、鄉琵琶、三竹等樂器里，現將各類樂器使用的樂調和樂曲數整理如下：

玄琴：1.平調，2.羽調，共一百八十七曲加耶琴：1.河臨調，2.嫩竹調，共一百八十五曲

鄉琵琶：1.宮調，2.七賢調，3.鳳皇調，共二百一十二曲

三竹：1.平調，2.黃鐘調，3.二雅調，4.越調，5.般涉調，6.出調，7.俊調，大芩三百二十四曲，中芩二百四十五曲，小芩二百九十八曲（《三國史記·卷三十二·樂》）

由此觀之，新羅使用了平調、羽調、河臨調、嫩竹調、宮調、七賢調、鳳皇調、黃鐘調、二雅調、越調、般涉調、出調、俊調等一共十三個調式。不同的樂器似乎有著自己獨立的樂調標記體系，除了玄琴和三竹出現了相同的平調以外，其他各種樂器使用的樂調都不相同。而且玄琴、伽琴、鄉琵琶、三竹等樂器都是演奏韓國傳統鄉樂[14的樂器，那么這些樂器演奏的調式當中，也很可能包含著一些鄉樂的調式。此外，從樂調的名稱來看，樂調里還包含了平調、黃鐘調、越調、般涉調等中國調式。本文在對新羅的樂調進行說明的時候，將以新羅特有的樂調為中心進行闡述。在新羅的平調、羽調、河臨調、嫩竹調、宮調、七賢調、鳳皇調、黃鐘調、二雅調、越調、般涉調、出調、俊調十三個調式當中，找不到嫩竹調、七賢調、鳳皇調、二雅調、出調、俊調等調式的任何說明，無法對這幾種調式進行了解。宮調、黃鐘調、越調、般涉調等調式是從中國傳人的調式，對這些調式一般都比較熟悉，所以這里將省略不談。此外，平調和羽調這兩個調式既是中國的固有調式，又是韓國傳統鄉樂的主要調式，有必要對這兩個調式做一個梳理，分析這兩個調式是否與中國的相一致。出于這些層面的考慮，下面將著重以平調、羽調、河臨調這三個調式為中心，對統一新羅的調式進行闡述。

（一）平調

在《三國史記》玄琴和三竹的調式中都有平調的記錄，而中國的平調也早在劉昀《舊唐書》的相和三調中就有了說明：

平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲也。漢世謂之三調。[15]

楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》也根據《魏書·樂志》平調以宮為主的記錄，認為平調相當于fa 調式。[北宋的《冊府元龜》卷五六七認為平調以“徵”為主；而卷八五七與《通典》卷一四三則主張平調以“角”為主。馮潔軒在《調（均）·清商三調·笛上三調》中對清商三調（平調、清調、瑟調）進行深入解讀時，也認同了平調以“徵”為主的看法。[17]

可惜的是，《三國史記》中沒有平調的相關說明，朝鮮前期編撰的《樂學軌范》在說明玄琴、三竹的調式時也沒有關于平調的內容。但在《樂學軌范》卷七的唐琵琶條目中，不僅有平調的記錄，還在介紹平調時有“五調內徵調也。調弦法：

武弦為濁徵，大弦、中弦為宮，子弦為徵，并散聲。用于鄉樂”[18a的說明。與此同時，還描繪了平調的散形圖（相當于中國的指法圖，見圖9）。

《樂學軌范》唐琵琶的散形圖中對同一個位置的音用三種不同的記譜方式做了詳細的標示，即分別使用了五音略譜、時用宮商譜、中國五調式宮商譜三種方式進行記錄。根據各個音的標記可把唐琵琶的音階整理如下。

通過上面的音階整理，證實了平調實際上就是徵調，與同條目中記錄的“五調內徵調也”相符。這說明平調其實為中國的徵調，也證實了《樂學軌范》卷七的記錄與《冊府元龜》卷五六七對平調的說明是一致的。

（二）羽調

早在《新唐書》“禮樂十二”說明燕樂二十八調時就有“中呂調、正平調、高平調、仙呂調、黃鐘羽、般涉調、高般涉為七羽”的記載，對羽聲七調進行了說明。韓國羽調的早期記錄見于《樂學軌范》卷七玄琴、伽琴、

表1《樂學軌范》唐琵琶的音階構成

鄉琵琶等條目，其中玄琴和伽琴的散形圖中，在對一個音位的記錄時同時使用了兩個音進行標記[21]。為了更清晰地調查羽調的音階構成，本文選擇了一個音位只標記一個音的鄉琵琶散形圖進行分析。《樂學軌范》鄉琵琶的記譜方式采用的是一個音位同時用四種不同的方式進行記譜的形式，即：用律字譜、五音略譜、中國五調式宮商譜、時用宮商譜四種方式記錄同一個音位。利用對這四種記譜法的綜合分析，可以準確地了解羽調的構成。

在《樂學軌范》鄉琵琶的羽調條目中有如下的記載：

羽調：橫指南呂宮也，調弦法大弦、清弦為姑洗， 中弦、武弦為南呂，游弦為大呂。〇羽調應鐘宮也，大 弦、清弦為蕤賓，中弦、武弦為應鐘，游弦為姑洗。O 八調清黃鐘宮也，大弦、清弦為林鐘，中弦、武弦為黃 鐘，游弦為仲呂。O邈調清太簇宮也。大弦、清弦為南呂， 中弦、武弦為太簇，游弦為林鐘。[18b]

記錄中把鄉琵琶的羽調又細分為橫指、羽調、八調、邈調四種調，并詳細介紹了四種調的調弦法。在韓國的諸多文獻記錄中對羽調的記錄非常多樣，或為調式名稱，或為調高，而《樂學軌范》對羽調的記錄正好說明了羽調記錄方法的多樣性。《樂學軌范》鄉琵琶羽調的調弦法整理見表2。

表2《樂學軌范》鄉琵琶羽調的調弦法

在鄉琵琶羽調條自的下方還用圖形畫出了羽調的調弦法，據此可對《樂學軌范》鄉琵琶的羽調音階做如下的整理（見表3）。

表3《樂學軌范》鄉琵琶的羽調音階構成

通過表3可知羽調實為應鐘徵調式。由此觀之，《樂學軌范》鄉琵琶羽調所謂的橫指“南呂宮”、羽調“應鐘宮”、八調“清黃鐘宮”、邈調“清太簇宮”只是一種調名標記方式，與實際調式無關。其調式命名邏輯為“律字譜 + 宮”，但我們應該考慮到五音略譜記譜中的“宮非宮”現象，因此，羽調“應鐘宮”調式應為應鐘徵調式。

（三）河臨調

雖因文獻的不足，無法了解新羅時代當時伽鄢琴的河臨調，但在《樂學軌范》玄琴、伽琴、鄉琵琶的記錄中都可以發現有關河臨調的記載。《樂學軌范》的玄琴條目在介紹清風體的時候，有“清風體亦名河臨調”的記錄，認為清風體即為河臨調，還把它解釋為姑洗宮[]。《樂學軌范》玄琴的河臨調調弦法為：武弦、歧棵清、文弦為姑洗，大弦為太簇，棵上清、游弦為南呂，即按照姑洗（文弦）、南呂（游弦））、太簇（大弦）、南呂（棵上清）、姑洗（歧棵清）、姑洗（武弦）的順序進行調音。根據河臨調的散形圖，可知它屬于由姑洗、蕤賓、南呂、應鐘、大呂五個音構成的五聲音階，宮音姑洗位于游弦五棵的位置上。

但若對上述的五聲音階進行重新排序，基于南呂一大呂的“宮一角”大三度關系，確立南呂為宮，從而構成了“南呂一應鐘一大呂一姑洗—蕤賓”的“宮一商一角一徵一羽”五聲形態，若以姑洗為主，則音階排序為五聲徵調式，見表4。

表4河臨調的重新排序

根據《樂學軌范》的記錄，伽琴河臨調的調弦法[22為：第一弦、第五弦、第十弦為應鐘，第二弦、第七弦、第十二弦為姑洗，第三弦、第八弦為蕤賓，第四弦、第九弦為南呂，第六弦、第十一弦為大呂。由此可知伽椰琴河臨調的音階構成為姑洗、蕤賓、南呂、應鐘、大呂五個音。由此觀之，伽卿琴的河臨調與玄琴的河臨調保持了一致，同樣是姑洗徵調式五聲音階樣態。

根據《樂學軌范》鄉琵琶河臨調（即清風體）的散形圖，可對各個音位的對應名稱做如表5的整理。

表5《樂學軌范》鄉琵琶河臨調的音階構成

從表5來看，《樂學軌范》鄉琵琶的河臨調同樣為姑洗徵調式五聲音階，這與同文獻的玄琴、伽揶琴的河臨調保持一致。

結語

以上通過樂器和樂調兩個方面簡單闡述了新羅時代的音樂文化，從中可見新羅的樂器和樂調中既有本土的傳統形式，同時還接受了中國甚至是西域的音樂文化。這種交流雖在文獻中沒有記載，但通過對樂器與樂調的分析已得到充分印證。迄今為止，出于各種原因，中韓音樂學者還沒有對此進行過深入系統的研究。作為兩國音樂交流史的總要組成部分，該領域相關研究亟待不斷推向深人。

作者簡介：樸恩玉，博士，韓國國立江原大學副教授，博士生導師；

范洪濤，韓國國立江原大學博士在讀，濟南大學音樂學院講師。