黃自的“側(cè)面”

關(guān)鍵詞：黃自；側(cè)面；音樂評論；電影音樂中圖分類號：J603 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI：10.15929/j.cnki.1004-2172.2025.03.003文章編號：1004-2172（2025）03-0020-04

自學(xué)生時代起，筆者對黃自的印象一直停留在“作曲家”“音樂教育家”這兩個方面。當(dāng)然，這也是黃自對中國音樂和中國音樂史最大、最重要的歷史貢獻(xiàn)。尤其是他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，以及門下的“四大弟子”—賀綠汀、江定仙、陳田鶴、劉雪庵，更是中國音樂界幾十年來津津樂道并呈“開放式”結(jié)尾的學(xué)術(shù)焦點(diǎn)和美談。

然，人到中年后，筆者發(fā)現(xiàn)上述這些不過是作為歷史人物的黃自的“正面”。不論是歷史人物，還是平凡我輩，只要是一個客觀存在的人，他／她必然會有“正面”和“側(cè)面”。只不過由于慣性使然，世人總是習(xí)慣于首先聚焦于他／她的“正面”，繞過或忽略他／她的“側(cè)面”，面對歷史人物時尤甚。但是，殊不知有時候因為后人的“目光如豆”[la]和“太幼稚”[2a]，很有可能沒發(fā)現(xiàn)，其實(shí)他／她的“側(cè)面”之光彩絲毫不遜色于“正面”[]，以致于最終未能看到一個更立體、更豐滿、更接近歷史本來面目的他／她。

黃自亦然，蓋因其兩個“側(cè)面” 對音樂評論和電影音樂的驚鴻一瞥。

側(cè)面Ⅰ

1934年4月，黃自在《樂評叢話》一文中涉及了音樂評論的三個問題一音樂評論的學(xué)科建設(shè)、音樂評論的標(biāo)準(zhǔn)和音樂評論的生態(tài)營造。

他在該文中指出：“在藝術(shù)的家庭中，音樂是年齡最稚、后生可畏的小妹妹。”[無疑，在今日中國藝術(shù)、藝術(shù)評論的大家庭中，音樂未必是小妹妹，但音樂評論卻依然是—一小妹妹，而且還是羞答答的小妹妹，與音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂生活的步伐嚴(yán)重不同步、極度不匹配。原因何在？

1.生態(tài)環(huán)境使然。當(dāng)下中國音樂評論堪稱難覓“批評精神”。當(dāng)然這應(yīng)該是整個中國音樂界的事，而不僅僅是音樂評論家的事。如若改變，需要整個中國音樂界共同營造、共同培育，而非現(xiàn)在如是僅僅在私人場合交流，難以呈現(xiàn)于大庭廣眾之下。

2.音樂評論家群體責(zé)無旁貸。前面說了“不僅僅是音樂評論家的事”，言外之意，一定是音樂評論家的事，或者說音樂評論家脫不了干系。作為音樂評論的主體，如果不能視音樂評論為己任，或以一己之力做些力所能及的音樂評論的個案實(shí)踐，說小一點(diǎn)是——懶惰，說大一點(diǎn)是——未能遵循音樂評論的客觀規(guī)律。

3.價值體現(xiàn)的作用。無論是悠悠民國，還是沸沸當(dāng)今，中國始終沒有一支“職業(yè)音樂評論家”（full-timemusiccritic）隊伍，音樂評論的主體完全由“兼職音樂評論家”（part-timemusiccritic）組成。當(dāng)一個群體不以其兼職的事為主要經(jīng)濟(jì)來源的話，我們很難對其價值體現(xiàn)求全責(zé)備。既然連一只腳已踏入音樂評論河流的“兼職音樂評論家”尚且如此，我們又怎能要求更多的年輕人一音樂界的莘莘學(xué)子義無反顧、前赴后繼地加人到這支隊伍中并去追尋其價值體現(xiàn)呢？

筆者對《樂評叢話》中另一句話頗有共鳴“音樂評論家中目光如豆者，亦頗不乏人，他們每像特皮塞（即德彪西，Debussy彼時的音譯）說的，用‘一種標(biāo)準(zhǔn)’來衡量派別不同的音樂”[a]。此話在今天仍適用，令人不禁對黃自肅然起敬一一不愧是我們的音樂先哲、預(yù)言家，堪稱目光如炬。

黃自的這句話其實(shí)涉及了音樂評論的標(biāo)準(zhǔn)問題。換言之，如有人試圖用一個放之四海而皆準(zhǔn)的音樂評論標(biāo)準(zhǔn)來評論陽光下所有的音樂家、音樂作品、音樂現(xiàn)象，那是不可能的。解決這個問題唯一的方法—一因材施“評”。

舉個例子，因為歌劇、音樂劇都是以音樂為主體的戲劇，故評論歌劇、音樂劇之時評論家自然要將該劇的音樂、戲劇視為一個整體，而非“我的眼里只有音樂”。再舉個例子，因為舞劇是“舞蹈”“音樂”“戲劇”三者融為一體的綜合舞臺藝術(shù)，故評論舞劇時同樣要將“舞蹈”“音樂”“戲劇”三者盡收眼底，而非音樂評論家只關(guān)注音樂，舞蹈評論家僅關(guān)注“舞蹈”，戲劇評論家獨(dú)關(guān)注“戲劇”。遺憾的是，不論是在黃自所處的民國時期，還是在舞臺藝術(shù)如火如荼的當(dāng)下，相當(dāng)多舞臺劇的評論文章是割裂的一各“家”自掃門前雪。尤其是諸舞蹈評論家的評論文章，幾乎將舞劇的音樂部分忽略不計，更別說—音樂是舞蹈的靈魂了，令人百思不得其解。

此外，從民國時期起便被詬病不止的流行音樂，在一些評論著述中更是未能跳出“用‘一種標(biāo)準(zhǔn)’來衡量”的窠白。無疑，就音樂評論標(biāo)準(zhǔn)而言，對流行音樂的評論是“重災(zāi)區(qū)”。一些評論著述習(xí)慣了拿“音樂學(xué)分析”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量流行音樂，結(jié)果只能是南轅北轍，結(jié)局無疑是對評論對象嗤之以鼻。如果說“專業(yè)音樂”是一個“創(chuàng)作現(xiàn)象”的話，那么“流行音樂”則更應(yīng)是一個“社會現(xiàn)象”。換句話說，相比于“專業(yè)音樂”，“流行音樂”絕不僅僅是音樂界的事，故需要評論家們手握另一把尺子——非“音樂學(xué)分析”的標(biāo)準(zhǔn)來面對。

值得一提的是，當(dāng)學(xué)院派評論家手拿“音樂學(xué)分析”的標(biāo)準(zhǔn)面對流行音樂之時，不可避免地會遇上一只攔路虎—“商業(yè)性”。中國文人/知識分子歷來羞于或不屑于談及“商業(yè)性”，好像只要涉及“商業(yè)性”，就必然會牽扯到“骯臟”“恥辱”與“邪惡”。其實(shí)，大可不必。流行音樂和電影音樂一樣，自誕生之日起就攜“商業(yè)性”橫空出世。換言之，對于流行音樂、電影音樂而言，“商業(yè)性”就像一個人身上的胎記一一與生俱來，揮之不去。

實(shí)事求是地講，專業(yè)音樂也有商業(yè)性。專業(yè)音樂界的作曲家、表演家、音樂作品越優(yōu)秀、影響力越大，其商業(yè)性程度則越高，被商業(yè)運(yùn)作的概率也越大，如對作曲家的委約創(chuàng)作、對新作品或經(jīng)典作品的唱片錄制/發(fā)行，以及受邀擔(dān)任駐“節(jié)”作曲家/藝術(shù)家、被聘任某職業(yè)樂團(tuán)藝術(shù)／音樂總監(jiān)或藝術(shù)指導(dǎo)等。

人類發(fā)展到今天，如果沒有商業(yè)性，我們現(xiàn)在或許仍停留在實(shí)物交換階段；如果沒有商品性，我們現(xiàn)在可能還止步于計劃經(jīng)濟(jì)時代，只能在體制內(nèi)原單位領(lǐng)取唯一的一份收入故不能因為流行音樂、電影音樂有著所謂散發(fā)著銅臭的“商業(yè)性”，就對其置若罔聞，甚至一棍子將其打死。更何況或許未來邊界感模糊的某種新的音樂門類正在向我們款款走來，雖然流行音樂、電影音樂在表面上看其準(zhǔn)入門檻沒有專業(yè)音樂那么高大上。

正如科技改變生活一樣，音樂生活正在或即將對音樂評論家提出“目光如炬”的要求。一句話，作為音樂評論家，從“目光如豆”到“目光如炬”，看似只有一字之差，實(shí)則差之千里。

《樂評叢話》里給筆者印象最深的一句話：“一時的毀，既不能使天才創(chuàng)作永久埋沒，一時的譽(yù)，也不足以使平凡的作品免受時代的淘汰。”[]筆者對此舉雙手贊成。中國有句老話—一是金子總會發(fā)光，說的就是此“一時的毀”。所謂“一時的毀”，即貶優(yōu)、激清。正如該文所言：“韓德爾（即亨德爾，Handel彼時的音譯）看不起格魯克；羅雪泥（Rossini）憎惡韋伯（Weber）;孟德爾頌（即門德爾松，Mendelssohn彼時的音譯）覺得蕭邦的音樂是危險的；而蕭邦嫌貝多忿（即貝多芬，Beethoven彼時的音譯）一部分的作品太粗魯”d，但時過境遷，格魯克、韋伯依然堅挺，肖邦、貝多芬仍然偉大。同樣，曾幾何時被視為“兩個怪胎”的“新潮音樂”和“流行音樂”，今天早已見怪不怪，并被坦然視之，雖然前者在“圈[外”、后者在“圈內(nèi)”對其持異議者仍大有人在。然，專業(yè)音樂、流行音樂前進(jìn)的步伐停止了嗎？好像絲毫未受影響。

所謂“一時的譽(yù)”，即褒劣、揚(yáng)濁，也就是今日常說的“劣幣驅(qū)逐良幣”。當(dāng)下諸多對新創(chuàng)作的歌劇、舞劇、交響樂等的評論文章大多存在此“一時的譽(yù)”之現(xiàn)象，且似乎人們已然習(xí)以為常，并將其視為一種“新常態(tài)”，著實(shí)令人匪夷所思。毫無疑問，此“一時的譽(yù)”之現(xiàn)象既毀了音樂評論對象，也毀了音樂評論家自己，更毀了中國音樂評論的生態(tài)，可謂貽害無窮。

筆走至此，筆者衷心地希望自己的這篇拙文既沒有“毀”也沒有“譽(yù)”，不過是“平視”《樂評叢話》的客觀陳述而已，更希望她能像黃自的《樂評叢話》一樣—一經(jīng)得住時間的考驗，因為“只有時間是最準(zhǔn)確，最公允的音樂評論家”[e]。

側(cè)面Ⅱ

相隔一年后——1935年10月26日，黃自在《電影中的音樂》一文中表達(dá)了其對民國電影音樂創(chuàng)作“人才缺乏”[2a]和受眾“音樂程度太幼稚”[2a]的憂慮。

他在該文中提及了“某譽(yù)滿一時的聲片[5]”[2a]的音樂“在蘇聯(lián)公映時，人家仍譏其為太幼稚”[2a]。根據(jù)電影界、音樂界已知的文獻(xiàn)、信息，筆者基本推斷此處的“某譽(yù)滿一時的聲片”即聯(lián)華影業(yè)公司于1934年出品的由蔡楚生編導(dǎo)、聶耳“配音”的電影《漁光曲》。該片片頭將聶耳的“配音”工作標(biāo)注為“音樂”，而負(fù)責(zé)創(chuàng)作該片同名主題曲的作曲家任光則被標(biāo)注為“作曲”。顯然，盡管彼時故事片《漁光曲》創(chuàng)下了連映84天的紀(jì)錄，盡管其同名電影主題曲被譽(yù)為“真正帶來中國新音樂運(yùn)動的一粒酵素，第一次在新歌曲里表現(xiàn)出中國大眾的苦難生活”凹，但黃自卻依然獨(dú)辟蹊徑地發(fā)現(xiàn)了該片“音樂”的問題，并聯(lián)想到彼時“大部分國產(chǎn)片中之音樂非但幼稚而且惡劣萬分”[2a]。令人遺憾的是，筆者尚未見該文引起的相應(yīng)反饋。換言之，或許是孤掌難鳴，或許是無人問津畫面背后的電影音樂，這篇文章彼時并未激起應(yīng)有的波瀾。

十余年前，筆者很偶然地通過北京電影學(xué)院的同行獲悉了一個信息，使得之前有關(guān)電影《漁光曲》的印象被徹底顛覆[8]。至此，筆者不禁感嘆黃自學(xué)術(shù)眼光的前瞻與其身為一介書生的無奈。盡管歷史不容假設(shè)，但筆者根據(jù)黃自在《電影中的音樂》一文中“非但幼稚而且惡劣萬分”的用詞，可以推斷其應(yīng)該讀過1935年3月7日《中央日報》有關(guān)電影《漁光曲》的報道。只不過因為牽涉到聶耳[，他還是溫和地忽略了報道中的一句較犀利[9]《蘇聯(lián)國際影展會閉幕我國駐俄大使館來電報告聯(lián)華出品《漁光曲》列第九名》1935年3月7日發(fā)表于《中央日報》，聶耳1935年7月17日長眠于日本，黃自的《電影中的音樂》完成于1935年10月26日。根據(jù)中國人“和為貴”和“死者為大”的傳統(tǒng)，黃自在該文中應(yīng)是刻意未提聶耳的名字。

的話—“惟對于音樂幼稚、一致駭詫、尤以映演時正當(dāng)悲哀之際、忽雜以跳舞音樂，觀眾為之軒渠不止”[10]

筆者曾談及“20世紀(jì)30年代的中國電影音樂要么是拼貼現(xiàn)成的‘唱片音樂’，要么是零星的帶有室內(nèi)樂性質(zhì)的器樂創(chuàng)作”]。黃自筆下的“太幼稚”音樂，其實(shí)就是由聶耳負(fù)責(zé)“配音”的“唱片音樂”。彼時的電影投資方為了最大限度地開源節(jié)流，本著“對付對付就行了”[2a的原則，邀請一些“配音的人”[2a從現(xiàn)成的唱片中截取若干片段來“貼”相應(yīng)的“畫面”。此番操作貌似是多快好省地完成了電影“音樂”的配音工作，但對于“配音的人”其實(shí)是巧婦難為無米之炊，故出現(xiàn)“與畫面往往不吻合，有時竟風(fēng)馬牛不相及”[2的情況自然是不可避免、意料之中的事。但是，彼時的電影投資方/資本家、電影導(dǎo)演是不可能同步進(jìn)入黃自的語境的，以致《漁光曲》后即使完全進(jìn)人“有聲片”時代，此種“唱片音樂”仍然有生存的土壤[12]，并直至二十世紀(jì)五六十年代在香港地區(qū)電影中仍能尋覓到“唱片音樂”的蹤跡，雖然幾乎與此同時大陸和香港、臺灣地區(qū)電影音樂“創(chuàng)作”[3]已蓬勃發(fā)展。

另外，黃自還在《電影中的音樂》一文中一針見血地指出了“明星本不是人人能唱，亦不必求人人能唱。不過如要唱，一定得唱得像個樣兒”[2a]。毋庸置疑，筆者是不可能向黃自求證其筆下的“明星”究竟是誰？然，根據(jù)文中“裝腔作勢扭出那肉麻不堪的音來”[14]的描述和該文發(fā)表時間——1935年——推斷，此“明星”是“民國”第一位歌星—一黎明暉的概率相對更高，雖然她剛剛于前一年—一1934年與“民國”體育名將陸鐘恩結(jié)婚并息影，雖然黃自還沒有喊出“打倒黎明暉”[15]的口號。顯然，黃自的這篇文章發(fā)表時“周璇時代”尚未到來。“周璇時代”與“后黎錦暉時代”（1937—1949）幾乎重疊，其時代開啟的標(biāo)志為1937年出演的電影《馬路天使》，該影片“再度將電影插曲提升到一個新的高度，使得歌曲成為鑲嵌在電影這門綜合藝術(shù)里的一個組成部分，而不是處于附屬地位的‘插’曲”[6]。筆者相信，如果黃自寫作該文的時間再晚那么兩三年的話，或許該文中有關(guān)“明星”的表述將會是另一番截然不同的景象。

1984年11月17日，黃自“四大弟子”之一的賀綠汀在為《黃自遺作集》作序時曾指出：黃自的這些“相當(dāng)有見地的”文章“不僅在當(dāng)時不可多得，即使在今天，它們的學(xué)術(shù)價值也并未因時光流逝而有所褪色”[17]。彈指一揮間，今天距離賀綠汀說這席話又過了整整四十年。四十年后我們重溫賀綠汀的這番言論，依然深以為然，依然認(rèn)可黃自的這兩篇文章“不僅在當(dāng)時不可多得，即使在今天，它們的學(xué)術(shù)價值也并未因時光流逝而有所褪色”。

客觀地講，理論著述不過是作為歷史人物的黃自的一個“側(cè)面”，《樂評叢話》與《電影中的音樂》這兩篇洋溢著“批評精神”的文章則更是其“側(cè)面”的“側(cè)面”，雖然相比之下前者的受關(guān)注度顯然要高于后者。學(xué)生時代筆者也關(guān)注過該“側(cè)面”，或許是因為“目光如豆”，或許是因為“太幼稚”，竟然未能探測到該“側(cè)面”之光彩。然，人到中年后，忽然發(fā)現(xiàn)該“側(cè)面”之光彩不能說光芒萬丈，至少也是光彩照人，并以不可辯駁的事實(shí)告訴我們：有時候歷史的“側(cè)面”亦不可小，因為若忽略她，歷史或許會變得平面、骨感、虛幻。

附言：感謝上海音樂學(xué)院肖陽教授在文獻(xiàn)查詢方面給予的支持。

作者簡介：項筱剛，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所研究員。