紅色經(jīng)典芳華依舊舞動(dòng)青春革命彌新

中圖分類號(hào)：J617.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.15929/j.cnki.1004-2172.2025.03.017

文章編號(hào)：1004-2172（2025）03-0133-06

2024年是中華人民共和國成立75周年與芭蕾舞劇《白毛女》創(chuàng)作60周年，在此之際，上海芭蕾舞團(tuán)領(lǐng)銜復(fù)排該劇，并于國家大劇院、上海國際舞蹈中心等全國頂尖舞臺(tái)重演。新一代青年舞蹈演員戚冰雪、許靖昆、郭文槿、張文君、趙美慈、馮子純等從老一輩藝術(shù)家的手中接過接力棒，重現(xiàn)紅色經(jīng)典人物，舞動(dòng)時(shí)代青春，向全國人民彰顯著中國芭蕾舞蹈藝術(shù)的文化自信與民族風(fēng)采。

一、芭蕾舞劇《白毛女》的歷史語境：創(chuàng)作與傳播

（一）時(shí)代矚目下的改編之作

《白毛女》是二十世紀(jì)六七十年代我國四大經(jīng)典芭蕾舞劇（其余三部為《紅色娘子軍》《沂蒙頌》《草原兒女》）中影響最大、傳播最廣的作品之一。20世紀(jì)50年代初，中國歌劇《白毛女》傳人日本，1955年，日本松山芭蕾舞團(tuán)編創(chuàng)了同名舞劇，并在東京上演。1960年，經(jīng)周恩來總理提議，上海市舞蹈學(xué)校于3月18日正式成立，在當(dāng)年春季開始招收芭蕾舞科首批學(xué)生，后來舞劇《白毛女》首演時(shí)主演“喜兒”的茅惠芳就是該年人校的第一批學(xué)生之一。1963年，在周恩來總理親切的關(guān)心指導(dǎo)下，時(shí)任上海舞蹈學(xué)校副校長的胡蓉蓉與編導(dǎo)助理傅艾棣，在學(xué)習(xí)西方芭蕾舞表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，汲取中國民族民間舞蹈元素，將歌劇《白毛女》改編為舞劇，于1964年6月完成小型芭蕾舞劇《白毛女》的創(chuàng)作，于第五屆“上海之春”上首次上演。雖然缺乏創(chuàng)作芭蕾舞劇的經(jīng)驗(yàn)，但秉著“演革命戲，做革命人”的初衷，加之上海市文藝界各專業(yè)骨干人才的協(xié)力支持，這部劇在磨煉中一步步成熟起來。

1964年末，林泱浹、程代輝加入創(chuàng)作組，與胡蓉蓉、傅艾棣共同創(chuàng)作大型芭蕾舞劇《白毛女》，并于1965年5月的第六屆“上海之春”音樂舞蹈月上公開首演。從1964年的35分鐘二場四景的小型《白毛女》，到1965年上海徐匯劇場上演的60分鐘中型舞劇和最終的八場大型芭蕾舞劇《白毛女》，上海舞校團(tuán)隊(duì)不斷完善對(duì)該劇的改編。首演后，該劇在上海人民大舞臺(tái)面向不同國家和社會(huì)各界的觀眾公演15場，招待了一些外國友好團(tuán)體，還為“上海之春”電視系列片拍攝部分片段，并進(jìn)行了國慶公演。截至1966年，該劇已公演70多場，觀眾高達(dá)13萬人次。1967年，毛澤東主席觀看后對(duì)此劇大加褒揚(yáng)和贊許。

（二）在傳播中推進(jìn)經(jīng)典化建構(gòu)

1971年，為進(jìn)一步發(fā)展革命文藝事業(yè)，該劇由上海電影制片廠拍攝為彩色芭蕾舞藝術(shù)片《白毛女》，并在全國公映，受到廣大觀眾的熱烈歡迎；著名芭蕾舞演員茅惠芳在片中飾演“黑發(fā)喜兒”，石鐘琴飾演“白發(fā)喜兒”，二人成為當(dāng)時(shí)的一代偶像。1973年，為將該舞劇中的配樂與唱段定版，上海人民出版社分別出版了該劇的主旋律樂譜、歌曲選、總譜，使該劇形成一個(gè)較穩(wěn)定的傳播與演繹的版本。1979年，上海芭蕾舞團(tuán)在芭蕾舞劇《白毛女》劇組的基礎(chǔ)上正式成立，新一代演員承擔(dān)起傳承經(jīng)典的使命，在20世紀(jì)80年代末進(jìn)行了該劇的復(fù)排。1994年，芭蕾舞劇《白毛女》被評(píng)為“中華民族二十世紀(jì)經(jīng)典作品”，榮獲“中華民族舞蹈經(jīng)典作品金像獎(jiǎng)”。2014年，該劇首演五十周年紀(jì)念演出在上海大劇院開幕，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)與歷代主演相聚在第三十一屆“上海之春”。

60 年來，該劇已演出兩千余場，曾巡演亞、歐、非、美洲的50多個(gè)國家和地區(qū)。1972年5月，芭蕾舞劇《白毛女》作為紅色經(jīng)典代表，第一次走出國門赴朝鮮訪問演出。同年，受到中日文化交流協(xié)會(huì)的邀請(qǐng)，該劇隨中國代表團(tuán)赴日演出，后還于1977年出訪法國、加拿大等國，以“芭蕾外交”的特殊形式，跨越了國家之間不同社會(huì)制度與意識(shí)形態(tài)的鴻溝，在中外文化藝術(shù)交流與傳播中顯示著獨(dú)特的文化吸引力與號(hào)召力，塑造起新中國崇尚和平友好、追求民族自信的文化形象。

在一次次復(fù)排巡演中成就其非凡的藝術(shù)價(jià)值，芭蕾舞劇《白毛女》收獲了廣大人民群眾的喜愛。它的創(chuàng)作與傳播凝聚著幾代中國舞蹈家對(duì)芭蕾舞民族化的初心堅(jiān)守以及對(duì)革命精神的傳承與擔(dān)當(dāng)，其價(jià)值不僅在于通過中國民族特色與西方藝術(shù)體裁的融合奠定了中國民族化芭蕾舞劇的創(chuàng)作路徑，更是作為一部具有世界通約性藝術(shù)語言的文藝成果，彰顯著中華人民共和國成立初期我國社會(huì)主義文藝事業(yè)的巨大成功。

二、從歌劇到舞劇：比較與衍生

芭蕾舞劇《白毛女》（下稱舞劇版）的誕生離不開歌劇《白毛女》（下稱歌劇版）的先行，也通過歌劇版的復(fù)排與改版為修改民間傳說“白毛女”本事提供了契機(jī)。歌劇版于1945年在延安首演，將“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”定為主題，至1962年17年間的演出中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)隨社會(huì)時(shí)事的變遷、文藝方針政策的發(fā)展，通過情節(jié)、唱段、臺(tái)詞的增寫與補(bǔ)充，不斷弱化原作中農(nóng)民階級(jí)的落后、軟弱、愚昧的性格特點(diǎn)，強(qiáng)化其敢于反抗斗爭的革命敘事意味，使其“成為一部不折不扣革命歷史題材民族歌劇”[]，1962年中央實(shí)驗(yàn)歌劇院演出版成為歌劇《白毛女》的定版。因此，筆者認(rèn)為，1962年的歌劇版理應(yīng)成為1964年改編舞劇版的重要參照范本。

（一）簡潔自然和現(xiàn)實(shí)主義原則下的敘事

在戲劇結(jié)構(gòu)上，對(duì)照兩版，1962年歌劇版為五幕16場85曲，1964年舞劇版則為8場50曲，后者的情節(jié)場次在體量和規(guī)模上比前者足足壓縮了近一半，但整體上仍保留了主要戲劇框架，將歌劇版的幕次“拆解”為場次，并還原了在歌劇版中被刪除的“喜兒”在野外生存的部分情節(jié)，使得整體敘事更加真實(shí)、自然、流暢。

在劇首，舞劇版增添了序幕場景，描繪黃世仁與“狗腿子”穆仁智剝削窮人，窮人受苦做工的場景，渲染了舊社會(huì)的大環(huán)境，揭示了地主階級(jí)與農(nóng)民階級(jí)之間不可調(diào)和的矛盾。

舞劇版第一至三場分別對(duì)應(yīng)歌劇版的第一至三幕，對(duì)一些人物描寫的細(xì)節(jié)進(jìn)行調(diào)整。如歌劇版第一幕，楊白勞是在黃家被逼按下手印，回家后在風(fēng)雪里喝鹵水自盡的；舞劇版則是漢奸地主黃世仁上門逼債，打死楊白勞、搶走喜兒。又如，舞劇版第二場中，喜兒并未被黃世仁凌辱，而是與他周旋、爭斗，在張二嬸的幫助下成功逃出虎口。相較于歌劇版中喜兒因情急打翻湯碗出逃，卻遭遇不懷好意的黃世仁并被奸污，隨后欲尋死被張大嬸攔下的情節(jié)，舞劇版中的喜兒展現(xiàn)出更強(qiáng)的反抗壓迫的自我意識(shí)。再如，關(guān)于喜兒是否懷孕的情節(jié)處理，1962年歌劇版第三幕中，黃世仁為辦喜事欲賣掉懷有身孕的喜兒，喜兒在張二嬸幫助下從黃家逃脫；而舞劇版里，喜兒未遭奸污，自然也不存在懷孕的情況。此外，在喜兒逃出黃家后，舞劇版還放大描寫了黃、穆二人緊追喜兒的情節(jié)。兩版都有黃、穆二人在河邊發(fā)現(xiàn)喜兒遺落的鞋子，誤以為她投河自盡的情節(jié)。

在下半場中，舞劇版較歌劇版大大擴(kuò)充了戲劇體量，將原本在前三幕的敘事重心移至第四至第八場中。第四場則是與歌劇版最大的不同，以現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法表現(xiàn)喜兒在荒山野嶺中經(jīng)歷風(fēng)吹日曬、艱難生存的處境。而這一描寫自20世紀(jì)40年代末歌劇傳播至東北解放區(qū)后作了修改，刪除張家口版的第四幕對(duì)喜兒在山洞生活的描述[2，重新在舞劇版中還原該情節(jié)。第五至第八場則分別對(duì)應(yīng)了歌劇版的第四、第五幕，每一幕對(duì)應(yīng)兩場。在劇末，歌劇版中黃、穆二人被公審法辦，舞劇版中則是被處決。兩版對(duì)黃、穆兩個(gè)地主角色生與死的不同處理，再一次凸顯了兩個(gè)階級(jí)的對(duì)立沖突。

（二）凸顯“階級(jí)斗爭”主題

在主題上，歌劇版沿用了民間傳說原型敘事結(jié)構(gòu)，使“白毛仙姑”的傳說更加真實(shí)可信；而舞劇版最核心的地方，便是接續(xù)了歌劇版在不斷改版中對(duì)民間傳說文本的弱化與對(duì)革命敘事文本的加強(qiáng)，這種加強(qiáng)在舞劇版中達(dá)到了頂峰。除保留了喜兒、楊白勞、王大春等幾個(gè)原有主要人物外，舞劇版還進(jìn)一步突出農(nóng)民階級(jí)與地主階級(jí)的階級(jí)對(duì)立和人物之間的性格對(duì)立，強(qiáng)調(diào)剝削與被剝削、壓迫與反抗的矛盾[3]。

例如對(duì)楊白勞的描繪，歌劇版中，楊白勞作為一個(gè)父親，不忍面對(duì)自已被迫賣女抵租的現(xiàn)實(shí)，喝鹵水含冤自盡；在舞劇版中，則改為楊白勞舉起扁擔(dān)抗?fàn)帯⒆詈蟊坏刂骰罨畲蛩溃瑢?duì)舊社會(huì)吃人的剝削發(fā)起了強(qiáng)有力的還擊，更表現(xiàn)了農(nóng)民階級(jí)對(duì)抗地主勢力的反抗覺醒，為這一人物增添了不畏強(qiáng)勢、敢于斗爭的性格特征。又如對(duì)喜兒這一悲慘佃農(nóng)女兒角色的描繪，歌劇版中，第二幕在黃家的幾個(gè)唱段都反映了喜兒含著黃連過日子、有苦說不出的悲苦與無奈；而舞劇版中的喜兒，性格剛烈頑強(qiáng)，對(duì)黃母、黃世仁都予以不同的動(dòng)作反擊，不再被惡霸黃世仁拖走奸污、悲慘失身，而是高舉香爐、擲向仇人，與楊白勞的反擊形成呼應(yīng)，使這一原本貧農(nóng)女兒的弱小形象瞬間高大挺拔起來，也為下半場轉(zhuǎn)為“復(fù)仇女神”奠定了基礎(chǔ)。還有舞劇版中，趙大叔成為引導(dǎo)王大春參軍的地下黨員，讓這一角色更具有政治覺悟。對(duì)于王大春北上參軍后領(lǐng)導(dǎo)八路軍隊(duì)伍回村的情節(jié)，舞劇版放大了對(duì)這一場景的描繪，目的正是表現(xiàn)王大春是抗戰(zhàn)時(shí)期黨和軍隊(duì)武裝力量的象征。而一般在革命歷史題材作品中所“懸置”起來的愛情戲，在舞劇版中也得到了充分的展現(xiàn)，這是源于這部劇仍具有民間傳說的敘事特征。如第一場喜兒與王大春的愛情雙人舞，二人將紅頭繩作為信物、互道心聲；第七場山洞二人相認(rèn)場景下展開的抒情高潮段落和技巧性的華彩段落，都是在革命語境下對(duì)人性情感與浪漫主義的呼喚。因此，筆者認(rèn)為，舞劇版的誕生是應(yīng)運(yùn)而生的，是將“白毛女”故事原型改編為革命歷史題材敘事的必然結(jié)果，也是承襲發(fā)展歌劇版的必然結(jié)果。

（三）歌劇《白毛女》經(jīng)典唱段“增光添彩

在音樂寫作上，舞劇版音樂由嚴(yán)金萱改編、創(chuàng)作，陳本洪、張鴻翔作曲配器，吸收了故事發(fā)生地河北、山西的大量民間音樂素材，運(yùn)用交響樂隊(duì)與民族器樂融合演奏，加之聲樂演唱（獨(dú)唱、合唱等）形式，改變了傳統(tǒng)舞劇音樂“無詞”純器樂曲的模式。劇中，一部分為新創(chuàng)作的器樂曲，另一部分則取材或直接來源于歌劇版的唱段，如第一場的《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》《喜兒哭爹》，第三場的《要報(bào)仇》，第七場的《太陽出來了》。可以說，歌劇版為舞劇版奠定了標(biāo)題唱段的音樂基礎(chǔ)，這是因?yàn)楦鑴“娴某我咽稚钊肴诵模藗円宦牭健侗憋L(fēng)吹》便能夠回想起“喜兒”在除夕夜等待爹爹回家的橋段；《扎紅頭繩》則是父女二人相依為命下溫暖親情的寫照，帶給了人們記憶中熟悉的音樂形象和溫暖情感。這些帶有歌詞這一顯在文本的唱段，更便于觀眾解讀劇情和人物內(nèi)心活動(dòng)，強(qiáng)化對(duì)劇目的理解與共情。同時(shí)，舞劇版中有不少象征八路軍隊(duì)伍形象的革命歌曲（如《參加八路軍》《軍民團(tuán)結(jié)一家人》）作為語義性音調(diào)，也使革命歷史敘事更加真實(shí)。

（四）舞劇版改編的優(yōu)勢與視點(diǎn)

舞劇《白毛女》作為續(xù)寫“白毛仙姑”本事的又一成品，在已有不同歌劇版本的基礎(chǔ)上改編，起點(diǎn)更高，帶來的審美體驗(yàn)也與歌劇版有所區(qū)別。

通過比較2024年上海芭蕾舞蹈團(tuán)巡演版本，筆者認(rèn)為有三點(diǎn)可取之處：

第一，舞劇版以“場”代替“幕”來構(gòu)建戲劇結(jié)構(gòu)，設(shè)定為8個(gè)場次，每場時(shí)長平均，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，戲劇發(fā)展更顯流暢與均衡。除第一場敘事的內(nèi)容偏多外，后續(xù)每一場的安排都很緊湊，突出劇中主要矛盾來推進(jìn)劇情，特別是最后一場，把對(duì)黃世仁、穆仁智的批斗會(huì)和抗日民主根據(jù)地的軍民秧歌歌舞放在一起，拉長了劇目終場主題升華部分，平衡了第一場時(shí)長偏長的戲劇比例。

第二，舞劇版在呈現(xiàn)劇中人物的矛盾沖突時(shí)，通過身段、造型、動(dòng)作、表演、技巧等舞蹈肢體語言，令視覺形象更加豐富，有著更加直白、震撼的表現(xiàn)力。如喜兒成為“白毛女”后追逐怒打黃世仁的情節(jié)，運(yùn)用了戲曲中武場的各種握拳范式以及旋轉(zhuǎn)、大跳等高難度舞蹈技巧，營造出一種“復(fù)仇女神”的壓迫感，大大增強(qiáng)了視覺沖突和戲劇張力。在“白毛女”部分的演繹中，上海芭蕾舞團(tuán)的青年演員趙美慈、馮子純憑借嫻熟高超的專業(yè)技巧和素養(yǎng)，將“倒踢紫金冠”“點(diǎn)翻身”“烏龍絞柱”“撲步”等芭蕾舞技巧完成得游刃有余，通過舞姿訴說著喜兒內(nèi)心交織的不甘、憤怒、悲傷與復(fù)仇情緒，給在座觀眾帶來了深深的震撼。

第三，舞劇版喜兒變?yōu)椤鞍酌钡倪^程更加自然流暢。按照革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，在第四場中，“喜兒”身處荒山野嶺，面臨惡劣的生存環(huán)境，遭遇風(fēng)沙、暴雪等自然災(zāi)害。演員通過無實(shí)物表演向觀眾展示了尋水、走獨(dú)木橋、搖樹采果等動(dòng)作，并配合舞美LED屏幕呈現(xiàn)季節(jié)變化。在從春到冬的時(shí)間線推進(jìn)中，由四位“喜兒”演員進(jìn)行銜接轉(zhuǎn)場，逐漸從黑發(fā)、散發(fā)變?yōu)榛野l(fā)、白發(fā)，上演“大變活人”；同時(shí)，喜兒的衣服也變得檻褸不堪，最終成為名副其實(shí)的“白毛女”，走進(jìn)山洞，由此引出下半場翻身與復(fù)仇的情節(jié)。而來自山洞的那束光芒，正是對(duì)下半場“太陽出來了”所象征的新社會(huì)民主與自由的希望與光明的預(yù)先呈現(xiàn)。

三、以“革命化、民族化、群眾化”為核心的價(jià)值取向

舞劇《白毛女》傳承了毛澤東1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的主旨傳統(tǒng)，將抗戰(zhàn)時(shí)期的革命現(xiàn)實(shí)斗爭藝術(shù)化，踐行“讓文藝成為革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”的理念，助力黨在抗日民主根據(jù)地推進(jìn)農(nóng)村土地改革工作。該劇旨在謳歌中國共產(chǎn)黨的豐功偉績與革命事業(yè)，詮釋“唯有跟著中國共產(chǎn)黨，農(nóng)民才能翻身解放、當(dāng)家作主”的深刻內(nèi)涵。1963年，根據(jù)周恩來的提議，文化部、音協(xié)、舞協(xié)共同召開音樂舞蹈文藝座談會(huì)，探討音樂舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中的問題。針對(duì)當(dāng)時(shí)部分音樂舞蹈創(chuàng)作存在輕視從民族藝術(shù)中汲取經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)致文藝與工農(nóng)群眾聯(lián)系削弱、缺乏群眾喜聞樂見的形式等現(xiàn)象，會(huì)議提出將“革命化、民族化、群眾化”作為文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)方針與價(jià)值取向。芭蕾舞劇《白毛女》正是在這樣的歷史文化語境下創(chuàng)作誕生，其藝術(shù)特征和主題構(gòu)建延續(xù)了中華人民共和國成立后革命歷史題材作品的共性，遵循著走民族化道路實(shí)現(xiàn)群眾化、進(jìn)而達(dá)成革命化的發(fā)展邏輯與審美原則。

（一）革命化

在革命化主題的詮釋上，舞劇《白毛女》在新的歷史階段進(jìn)一步強(qiáng)化歌劇版中的階級(jí)矛盾，以展現(xiàn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的工農(nóng)兵團(tuán)結(jié)，突出兩個(gè)階級(jí)之間的對(duì)立為主旨。1963一1964年，毛澤東對(duì)國內(nèi)文藝創(chuàng)作作出“兩個(gè)批示”，使文藝創(chuàng)作與政治原則聯(lián)系更加密切。此后，受“三突出”創(chuàng)作原則的影響，舞劇版的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)著重提煉了歌劇版中的主要正面英雄人物，重點(diǎn)突出表現(xiàn)王大春、趙大叔等正面英雄人物及其革命斗爭精神，王大春的戲份得以增加，其地位和作用也得到顯著提升。該人物不僅在第一場先于楊白勞登場，在第五場八路軍隊(duì)伍凱旋回村的場景中，更是幾乎成為主角。因?yàn)樗粌H是正義的象征、工農(nóng)兵的象征，更是黨及其領(lǐng)導(dǎo)的革命武裝力量的象征。由此，這一場的群舞場面融人了具有武裝戰(zhàn)斗氣質(zhì)的“拿槍舞”“大刀舞”，音樂也以“拼貼式”的方式融入了《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》《子弟兵和老百姓》《大紅棗兒送親人》《軍民團(tuán)結(jié)一家人》等革命歌曲，以此進(jìn)一步展現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史語境，表達(dá)軍民團(tuán)結(jié)一心、構(gòu)建民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治訴求。

其次，為了使劇中正反兩派角色的形象特征更加鮮明，雖然反面人物黃世仁、穆仁智、黃母的戲份減少，但其形象描繪更加突出險(xiǎn)惡丑化的特點(diǎn)，這就在于，黃世仁不僅是壓迫旁苦人民的地主階級(jí)，更是抗戰(zhàn)時(shí)期求榮賣國的無恥漢奸。

在序幕中，導(dǎo)演以長工勞動(dòng)場景進(jìn)行“造型定格式”開幕：黃世仁所代表的地主階級(jí)得意自在，囂張地朝勞苦人民抽打著鞭子，音樂沉重悲哀，渲染出故事的背景基調(diào)。緊接著，日寇出場，授予黃世仁維持會(huì)的招牌，揭示了其漢奸的身份，使其在剝削、壓迫勞苦人民之上又附加一層“叛國”的罪行。其罪大惡極、無可饒恕，這才使得結(jié)尾對(duì)“黃世仁”的“槍決”符合民意、順理成章。這與歌劇《白毛女》東北版的修改有異曲同工之處。在化妝造型上，黃世仁可謂是毫無“人貌”可言，臉譜化的造型在慘白的燈光下顯得陰暗悚然。他帶領(lǐng)著“狗腿子”穆仁智和家丁們跳躍、翻滾，下行音階的管樂更顯滑稽怪異、姿態(tài)離奇，完全刻畫出一張舊社會(huì)下陰險(xiǎn)奸詐又痙攣戰(zhàn)栗的面孔。這仿佛與1958年京劇版《白毛女》中為其二人設(shè)定的插科打琿的“丑角”類型角色遙相呼應(yīng)，使得劇中正反兩派角色的形象對(duì)比更加鮮明，更加突出兩個(gè)對(duì)立階級(jí)之間善與惡、美與丑的鮮明界限。

（二）民族化

舞劇《白毛女》具有鮮明的民族性。首先，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)基于西方古典芭蕾舞中的已有舞蹈語匯，結(jié)合我國傳統(tǒng)舞種古典舞、民間舞，以求塑造更貼合中國人審美的人物形象，如表現(xiàn)“喜兒”天真柔美的一面，第一場中“喜兒”舉著蠟燭伴隨著《北風(fēng)吹》亮相出場，隨后四人“窗花舞”的小組舞，是“喜兒”內(nèi)心活動(dòng)的外化呈現(xiàn)，伴隨著演員們躍動(dòng)的小跳步伐，展現(xiàn)出“喜兒”靈動(dòng)可愛、純真爛漫的性格特點(diǎn)。其次，運(yùn)用我國戲曲藝術(shù)程式化表演中的四功五法和格斗、武術(shù)等形體動(dòng)作來塑造男性角色或革命武裝隊(duì)伍形象，如“王大春”領(lǐng)舞、獨(dú)舞的“參軍舞”“八路軍舞”，舞姿大開大合、跌宕激昂，充滿剛強(qiáng)英勇、不屈不撓的風(fēng)格特點(diǎn)，與傳統(tǒng)戲曲中的武打戲場面遙相呼應(yīng)。再者，編導(dǎo)吸收了山西、河北地方民間舞蹈、秧歌歌舞元素來構(gòu)建群舞場景，如對(duì)第五場、第八場的“秧歌舞”“腰鼓舞”“大刀舞”等獨(dú)舞、對(duì)舞、領(lǐng)舞幾組的不同編排，極大地豐富了舞蹈語言層次，生動(dòng)地展現(xiàn)出敵后根據(jù)地人民群眾熱鬧歡騰的生活氛圍。其中，女民兵的“紅纓槍舞段”，有選擇性地吸收借鑒了中國武術(shù)和戲曲技巧中的“耍槍”和“元寶跳”等動(dòng)作；男演員“紅綢舞”和“雙飛燕”“風(fēng)火輪”等技巧的運(yùn)用，展示了劇中人物英姿諷爽、虎虎生威的形象，大大增強(qiáng)了舞劇的觀賞性和感染力。[5a]

總體上，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)巧妙地以西體藝術(shù)體裁嫁接于中國傳統(tǒng)民間故事，靈活融合中外舞蹈語匯，以此突出民族特色與民族精神，實(shí)現(xiàn)芭蕾舞的民族化與本土化。

（三）群眾化

在面向群眾化的審美受眾方面，舞劇《白毛女》基本沿用了歌劇《白毛女》的原有戲劇情節(jié)。經(jīng)過舞劇電影的銀幕傳播，該劇歷年來復(fù)排上演率一直穩(wěn)居高位，為廣大人民群眾所喜聞樂見，已成為耳熟能詳?shù)慕?jīng)典劇目，具備了深厚的群眾基礎(chǔ)與較高的市場期待值。2024年恰逢該劇首演60周年，許多中老年觀眾慕名而來重溫經(jīng)典，讓這一經(jīng)典劇作再次風(fēng)靡全國。此次復(fù)排注重彰顯中國氣派、營造生活氣息，舞臺(tái)場景布置簡約大氣，同時(shí)不失“畫報(bào)式”的年代感。在舞美與燈光設(shè)計(jì)上，導(dǎo)演借助LED電子屏幕大大增強(qiáng)了舞臺(tái)背景的視覺效果，并配以現(xiàn)場音效，通過影音媒體營造出真實(shí)的舞臺(tái)環(huán)境，使該舞劇在現(xiàn)代科技手段的加持下仍保持藝術(shù)本真，有效提升了觀眾的視覺體驗(yàn)。演員的化妝、服裝，以及舞臺(tái)布景、道具等設(shè)計(jì)，為表演留出了較大的發(fā)揮空間，細(xì)膩地刻畫出劇中人物的文化形象，也深深吸引著新一代青年觀眾。例如，幾個(gè)主要人物造型各具特色：喜兒采用紅衫綠褲的服飾與北方姑娘的大辮子經(jīng)典造型；王大春則以陜北地區(qū)白巾包頭的生活化樣貌示人，參軍歸鄉(xiāng)后身披八路軍裝出場，充滿革命年代的戰(zhàn)斗氣息。在樂隊(duì)音樂方面，采用西洋樂器與民族樂器相結(jié)合的編制，配器色彩豐富靈動(dòng)。喜兒、楊白勞、黃世仁、王大春出場時(shí)分別以三弦、竹笛、二胡、板胡塑造固定音調(diào)下人物的“音色符號(hào)”，同時(shí)借鑒戲曲音樂中鑼鼓打擊樂的板眼、句讀功能，作為人物戲劇動(dòng)作和形象塑造的標(biāo)識(shí)，助力觀眾理解劇情。

結(jié)語

芭蕾舞劇《白毛女》是“將經(jīng)典芭蕾語匯與中國民族文化審美內(nèi)涵結(jié)合的成功典范”[5b]。在舞劇創(chuàng)作與表演層面，該劇在舞蹈技巧、組合及動(dòng)作編排設(shè)計(jì)上中西合匯、兼容并包，實(shí)現(xiàn)了中國民族特性與西方藝術(shù)體裁的有機(jī)統(tǒng)一。無論從屬于中國民族舞還是芭蕾舞，該劇的題材、風(fēng)格、語言與精神，都傳遞著民族精神、彰顯著中國氣派。它將“白毛女”主題再一次深化為革命敘事，不僅成就了這部舞劇的經(jīng)典地位，更為之后民族化音樂舞蹈創(chuàng)作的踐行與探索提供了成功的典范。

從歷史文化的語境中來看，該劇無疑是特定時(shí)期的文藝產(chǎn)物。雖然20世紀(jì)60年代的左傾政治路線和文藝思潮對(duì)其有著指向性的明確影響[，即該劇所體現(xiàn)的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”等創(chuàng)作方針，延續(xù)了20世紀(jì)40年代解放區(qū)革命文藝的主題思想，也對(duì)中華人民共和國成立后整個(gè)文藝創(chuàng)演背景產(chǎn)生了重要作用。也正是這樣，到了60年代中后期，一些對(duì)“革命化”審美加之的片面追求和對(duì)“兩結(jié)合、三突出”“題材決定論”等創(chuàng)作原則的主觀要求，使該劇部分劇情處理不得不有所偏倚與極端化，予以這部劇以深刻的時(shí)代烙印。但歷史是客觀的，正是在當(dāng)時(shí)遵循“三化”原則的條件下，該劇取得了與一般大眾音樂所不同的革命歷史題材文藝作品特殊的藝術(shù)特征，包括“三突出”、革命現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的統(tǒng)一，以及將弘揚(yáng)毛澤東軍事思想作為先行主題的一種藝術(shù)化表達(dá)。它與同時(shí)期的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》京劇樣板戲《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》等一起，成為八部“革命樣板戲”中的代表作，更作為一面鮮艷的文藝“旗幟”，成為特定年代的文化標(biāo)識(shí)和主流價(jià)值的承載，展現(xiàn)出老一輩藝術(shù)家們?cè)谥腥A人民共和國成立初期對(duì)革命歷史的追溯和對(duì)革命精神的守正傳承，是當(dāng)之無愧的紅色經(jīng)典。

作者簡介：黃晨鳴，上海音樂學(xué)院2023級(jí)中國紅色音樂文化研究方向博士研究生。