中國雅樂譜在朝鮮宮廷的應用研究

中圖分類號：J609.3 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2025）03-0063-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004-2172.2025.03.008

隸屬于漢字文化圈的朝鮮半島是保存和應用中國雅樂譜的必究之地，其祭禮樂與朝會樂的來源便是元朝林宇的《大成釋奠樂譜》與朱熹的《風雅十二詩譜》。中國學界與此相關的研究在2010年以后才出現，如吳志武將朝鮮正祖時期《詩樂和聲》中的《關雎》一曲與《鄉飲詩樂譜》中的《關雎》進行了旋律比對；汪亞則將《樂學軌范》的8首雅樂樂曲與《風雅十二詩譜》“小雅”進行了比較。[近年來，有學者考察了朝鮮王朝中后期樂隊編制的“變”屬性，以及朝鮮宗廟祭禮樂的“雅唐鄉”交奏的延續特性；另有學者著重考察了《大成釋奠樂譜》傳入朝鮮半島后在樂律、樂調方面的調整問題。韓國音樂學界對《風雅十二詩譜》的研究成果較少，年代也較為久遠，主要以世宗朝朝會雅樂為研究背景展開。李惠求著重推測世宗新制雅樂的目的，以及整理世宗在制樂前的一系列準備工作[4；鄭花順則詳細考察世宗代朝會雅樂的成立背景與對《風雅十二詩譜》的活用等問題[5]。

綜上，針對中國雅樂譜在朝鮮半島的應用研究主要分散在橫向的旋律對比以及縱向歷史維度的發展變化上，未有綜合視角的研究。因此，本文以流傳于朝鮮半島的中國雅樂譜為研究對象，從歷史與樂譜、樂律三重角度，考察朝鮮王朝祭禮樂與朝會樂對中國古代雅樂譜的受容、變容、兼容過程，并以此窺視中國雅樂譜在朝鮮半島的應用及傳承，以鑒“新雅樂”機制對我國傳統文化的傳承發展以及創新啟示。

一、中國雅樂譜東傳朝鮮半島

祭禮是為逝去的人舉行儀式以表追悼、敬意的禮節。祭禮一詞也是儒家文化思想之核心，《禮記·檀弓上》曾載：“祭禮與其敬不足而禮有余也，不若禮不足而敬有余也。”其強調了祭禮中尊敬的重要性，以此可知中國的祭禮文化必用體現尊敬且格位較高的雅樂來與之匹配。主體文化強調的原則往往在客體上也有所體現，素有“小中華”之稱的朝鮮也恪守祭禮準則，將雅樂與祭禮相匹配。

1116年6月，人宋使臣王字之與文公美還于高麗（918—1392），高麗睿宗（1105—1122 年在位）召其于乾德殿，為他們帶回大晟樂雅樂而頒布獎勵喻。[此時，宋徽宗為“聯麗抗遼”特賜大晟雅樂，這一在當時大手筆的賜雅樂及雅樂器的行為，在我國古代音樂史，甚至于東亞古代歷史上也是數一數二的歷史舉措。在賜樂之前，朝鮮半島的音樂體系主要分為“唐樂”一—從中國傳來的音樂，以及“鄉樂”-朝鮮半島本土音樂，而雅樂的傳入使這種兩分天下的局面轉為雅、唐、鄉三足鼎立的局勢，韓國雅樂的開端便是宋徽宗賜樂這一歷史事件。然而，與我國北方少數民族多次爆發戰爭的高麗對于雅樂的保護并不到位，樂器的散落及樂譜的流失促使高麗后期逐漸衰落的雅樂體系開始出現“鄉”“雅”交奏的音樂特征，純正的大晟雅樂系統遭到破壞。

高麗中后期學者安珦、白頤將理學帶回高麗，借此契機，宋代樂書樂譜也傳入朝鮮半島，包括朱熹的《風雅十二詩譜》、陳旸的《樂書》、蔡元定的《律呂新書》以及元朝林宇的《大成釋奠樂譜》等。其中，元朝林宇的《大成釋奠樂譜》為朝鮮世宗（1397—1450）創祭禮樂奠基，而朱熹的《風雅十二詩譜》則為世宗制朝會雅樂打下基礎。元朝《大成釋奠樂譜》作者林宇的生平介紹并未出現在《元史》中，有關其少量的記錄則出現在《石渠寶笈》列朝人[一項與《曹娥課辭卷》中，從前述史料中可看出林宇是掌管禮儀之事的侍儀舍人，也可推測應是隸屬于禮部太常機構下的官職。

高麗后期，傳入朝鮮半島的雅樂譜，現收錄于《世宗實錄》卷137中，見圖1、圖2。

表1的第一行是《大成釋奠樂譜》中《凝安之曲黃鐘宮》的歌詞，第二行為十二宮調音階，第三行是工尺譜，第四行西洋音階譜，上述譯譜讓我們能直接聽到《凝安之曲黃鐘宮》的旋律。另一方面，朱子的《風雅十二詩譜》同樣被載入《世宗實錄》卷137中的《儀禮經傳通解》一項中。雖然尚未確認傳入的《儀禮經傳通解》為何版本，但通過對比朱熹的《儀禮經傳通解》中《風雅十二詩譜》與《世宗實錄》中的《風雅十二詩譜》，兩樂譜同為律呂譜；同上，基于朝鮮前朝，即高麗與宋頻繁的文化交流一點，推測出《世宗實錄》中的《風雅十二詩譜》引用的版本為朱熹的《儀禮經傳通解》。

表1林宇《大成釋奠樂譜·凝安之曲黃鐘宮》-工尺譜譯譜

二、中國雅樂譜在世宗朝的應用

隨著高麗政權的崩塌，李氏朝鮮（1392—1910）在建國初期便與明朝建立良好外交關系，自詡為“小中華”的朝鮮開始崇尚程朱理學。在朝鮮世宗時期，成均館大司成黃鉉上書贊譽世宗“設科舉、崇理學，上自王宮，下至閭巷，無一地非學，無一人不教”[0a]。在音樂方面，如朱熹的《風雅十二詩譜》和林宇的《大成釋奠樂譜》兩首雅樂譜均受到朝鮮王室的重視，特別是朝鮮第4代王世宗。

世宗朝，政治安穩，社會安定，經濟興盛。在外部環境穩定的情況下，世宗尋求內部思想上的發展，其措施便是振興雅樂之制。對音樂有著較高天賦與興趣的世宗提出：“雅樂，本非我國之聲，實中國之音也。中國之人平日聞之熟矣，奏之祭祀宜矣，我國之人，則生而聞鄉樂，歿而奏雅樂，何如？況雅樂，中國歷代所制不同，而黃鐘之聲，且有高下。是知雅樂之制，中國亦未定也，故予欲于朝會及賀禮，皆奏雅樂，而恐未得制作之中也。”[0]世宗制雅樂的行為在思想上接受程朱理學，制度上尋求古制，追求華夏正聲。

世宗的制雅樂體系較為完善。首先，其為制朝會雅樂做了充足的準備工作，先命令研究音樂理論的學術機構“樂學”中擔任判官一職的樸堧（1378—1458）制新石磬，將其用于宗廟朝會之樂；又命樸堧制黃鐘律管并秉承“以中國黃鐘與樸堧所造律管，審其音，則其諧與不諧，可知矣”的制管理念進行了為期 5年共計3次的制管工作。除了制作雅樂器和為樂律定調的舉措，記譜法上也有創新。世宗新創1行32井間譜記譜法，其創建與完善為后續祭禮樂與朝會雅樂的記譜奠定了堅實的基礎。最終，新制雅樂器與樂譜準備工作完畢后，偷舞與祭祀冠服、儀物的工作也陸續展開。綜上，世宗的雅樂觀與制樂體系可以說是相當成熟的，這也間接影響了現今韓國雅樂體系，造就了韓國新雅樂的格局。

世宗12年（1430），其命下屬樂官“故于《儀禮樂》取純用七聲《小雅》六篇二十六宮，演為三百一十二宮，以備朝會之樂”[2]，引《風雅十二詩譜》中的6篇“小雅”26 黃鐘宮，將其移調12次得312曲，并將 312

曲作為新制朝會雅樂。又“《釋奠樂譜》取純用七聲十二宮，演為一百四十四宮，以備祭祀之樂”，取林宇的《大成釋奠樂譜》中的十二宮，即黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘為宮音，并將其進行移調，得12首宮調曲，共計144首作為祭禮樂使用。表2為經《大成釋奠樂譜》移調而成的《世宗實錄》祭禮雅樂譜。

首先，祭禮樂譜的受容過程如下。在記譜上，《世宗實錄樂譜》采用律字譜和宮商字譜相結合的記譜法，摒棄《大成釋奠樂譜》的工尺譜。除記譜法的變化外，世宗是如何具體運用將原譜移調這一問題也需要進一步研究。于此，就需要對比《大成釋奠樂譜》與《世宗實錄樂譜》的曲目運用情況。對此，筆者截取12首黃鐘宮祭禮樂曲的前兩句與原譜進行了比對。

表2《大成釋奠樂譜》旋律與節次對應《世宗實錄樂譜》祭禮雅樂

從表3旋律對比可知，世宗并非全盤引用《大成釋奠樂譜》中的樂曲，而是將其中的17首樂曲除去商、角、徵、羽的四調曲目，運用剩余12首曲目，將這12首宮調旋律，以黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘為宮音進行移調。從而得到調不同、旋律相同的宮調曲目，進而總共獲得144首曲目作為祭禮樂使用。至于上述為何不使用“商、角、徵、羽”四調的原因，可在當時制樂協助者樸堧的上書中找到：樸堧認為雅樂以黃鐘為宮，且不雜清音是雅樂純宮調系統的基本構造。[13]因而，只用宮調的雅樂摒棄“商、角、徵、羽”四調是遵從協助世宗制樂的樸堧的雅樂觀。這也從側面證明，朝鮮世宗時期對雅樂調性的構建影響了今天的韓國雅樂樂律體系。

表3《世宗實錄樂譜》十二首黃鐘宮祭禮樂與《大成釋奠樂譜》旋律對比

其次，與祭禮樂同時進行創制的朝會樂也運用了我國雅樂譜。見君為朝，君見臣為會，合稱作朝會，故朝鮮的朝會樂為王與臣朝會時演奏的音樂。朝鮮世宗朝會雅樂譜的受容與變容過程如下。在記譜上，為方便樂工演唱，編譜時在樂譜上添加了宮商字譜。世宗的朝會雅樂將《風雅十二詩譜》中的6篇“小雅”26黃鐘宮，移調12次得312曲，并將312曲作為新制朝會雅樂。在旋律運用上，筆者截取6篇“小雅”中的3篇的第一章譜，即黃鐘宮一（《鹿鳴》第一章譜）、黃鐘宮四（《四牡》第一章譜）、黃鐘宮九（《皇皇者華》第一章譜）進行分析。

通過表4、表5、表6可知，《世宗實錄樂譜·朝會樂》（以下簡稱為《朝會樂》）對《風雅十二詩譜》中6首“小雅”的運用主要體現在以下幾個方面。

首先，世宗的朝會樂將6首“小雅”分章進行旋律截取，以全詩3章、每章8句的《鹿鳴》為例，《世宗實錄樂譜·朝會樂黃鐘宮一》對應的是《鹿鳴》的第一章，共8句，即“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。”

表4《世宗實錄樂譜·朝會樂黃鐘宮一》對《鹿鳴》第一章第一句

表5《世宗實錄樂譜·朝會樂黃鐘宮四》對《四牡》第一章第一句

表6《世宗實錄樂譜·朝會樂黃鐘宮九》對《皇皇者華》第一章第一句

其次，《朝會樂》在歌詞運用上完全照搬6首“小雅”之詞，采取同《風雅十二詩譜》一樣的“一音對一字”形式，歌詞前標律名，大字標識為宮商字譜。在旋律方面，《朝會樂》所有黃鐘宮對應的是6首“小雅”旋律。在調式上，《朝會樂》將6首“小雅”中的所有“黃清”改為“黃”，如《朝會樂黃鐘宮二十二》“南山有臺”一句為“黃太應南”。將原譜的黃鐘清宮調式改為朝鮮前期使用的正聲，又稱中聲調式：黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射、大呂、夾鐘、中呂、林鐘、南呂、應鐘。

再次，在中聲調式上又添四清聲“潢、汰、汰、浹”;《朝會樂》的黃鐘宮旋律按6首“小雅”制定后，將剩余11宮進行移調，移調后以12曲為一組。這樣，由黃鐘宮與剩余11宮移調而得的312曲，便是世宗朝新制朝會雅樂。

由此可見，世宗朝新制朝會雅樂中，最重要的黃鐘宮旋律采用6首《詩經·小雅》旋律這一舉措，證實6首《詩經·小雅》是世宗朝朝會雅樂的創作基石，也代表它是朝鮮宮廷雅樂的典范。

至于世宗為何選6篇“小雅”而不選6篇“周南國風”這點，韓國學者李惠求認為，6篇“小雅”用宮調而6篇“周南國風”的用調為無射清商調[14。然而，韓國學者鄭花順則給出了更具體且有說服力的觀點——朝會雅樂隸屬雅樂范疇，因此才選擇同屬雅樂范疇的“小雅”6篇，且6篇“小雅”所用樂調為象征君聲的黃鐘與宮音，這體現了尊君意識[15a，故在意識形態上對“小雅”的抉擇展示了世宗意圖的君與臣、臣尊君的美學思想。最后，據朱熹在《儀禮經傳通解》中所注：“國者，諸侯所封之域，而風者，民俗歌謠之詩也。謂之風者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人，如物因風之動以有聲，而其聲又足以動物也。是以諸侯采之以貢于天子，天子受之而列于樂官，于以考其俗尚之美惡，而知其政治之得失焉。舊說二南為正風，所以用之閨門鄉黨邦國而化天下也。”[5因而尊儒奉儒的世宗選擇“小雅”作為朝會雅樂的創作基礎，在于其認清并遵從了自己“諸侯”的身份。

三、中國雅樂譜在朝鮮宮廷的傳承

世宗朝后，祭禮樂與朝會樂并未消失，繼世宗后朝鮮第9代王成宗（1457—1495）朝依然可見祭禮雅樂與朝會雅樂的身影，但相較世宗朝，兩種雅樂在一定程度上篇幅縮小，其具體變化如下。首先，祭禮樂由世宗朝的144首減至15首，這15首則是根據世宗祭禮雅樂的迎神與送神步驟中的“黃鐘宮”兩曲進行移調創作而成。成宗朝的祭禮樂被載于《樂學軌范》一書。1493年，成倪（1439—1504）等人奉朝鮮成宗之命執筆編纂了《樂學軌范》一書。這是一本記錄朝鮮建國初期至成宗朝流傳下來的樂譜、樂器、樂懸、音樂理論及樂人服飾的樂書。成倪等人在編纂《樂學軌范》時參考了《漢書》《周禮》《樂書》《宋史》《文獻通考》等中國文獻。因此，3冊9卷的《樂學軌范》中記載當時成宗朝的祭禮樂與朝會樂譜是必然的。

首先，成宗朝的祭禮雅樂在記譜方面依然采取宮商字譜與律呂譜相結合的方式。其次，樂調的變化不大，僅僅是將兩首黃鐘宮移調得15曲。由世宗144曲減至15曲的原因，筆者推測是出于熱衷整備與整理的成宗個人選擇，且成宗與世宗時間跨度較大，兩者對祭祀與朝會樂的使用理念也有所不同。成宗對于世宗朝原旋律的使用較少，但在樂名的運用上依然繼承了世宗朝的樂名。兩位王對于祭祀雅樂采取旋律的不同，印證了筆者上述的推測，也說明元朝《大成釋奠樂譜》傳人后，對其旋律的采用并非全盤吸收，而是結合本土制樂思想進行雅樂創作。到了成宗，更是將世宗朝冗長的雅樂曲簡化為精短干練的小型祭禮雅樂曲。世宗朝對雅樂譜的受容，到成宗朝對雅樂的簡化與兼容，都暗示著當時的附屬國并不適合對主屬國雅樂的完全照搬照抄。

成宗朝后，現行文廟祭祀樂（《國樂全集·文廟祭祀樂》）中依然存在著元朝《大成釋奠樂譜》的旋律，其旋律源流則是元朝林宇《大成釋奠樂譜》送神《凝安之樂》，在很大程度上，朝鮮半島的文廟祭祀樂繼承了成宗朝《樂學軌范》中的祭禮樂。表7中黑體標識為現行文廟祭禮樂與元朝林宇《大成釋奠樂譜》中不同的部分，下劃線標識為現行文廟祭祀樂的創新部分，無特殊標識則為其與《大成釋奠樂譜》的相同部分，可以看到除迎神《南呂宮凝安之曲》、奠幣《南呂宮明安之曲》、初獻《南呂宮成安之曲》和《姑洗宮舒安之曲》，亞終獻《姑洗宮成安之曲》撤筋豆《南呂宮娛安之曲》的旋律外，剩余調式及旋律全部與《大成釋奠樂譜》一致，且歌詞也未發生改詞現象。

表7現行文廟祭樂對《大成釋奠樂譜》的旋律及調式應用狀況

朝會雅樂的樂譜兼并與融合過程如下。世宗朝的朝會雅樂也被收錄于《樂學軌范》中，并將其列入“世宗朝隨月用律”項目下。這一項目下的9首樂曲相較世宗朝的朝會雅樂，在曲名和歌詞上發生了變化。《樂學軌范》中9首世宗朝隨律用樂——“冬至雅樂”一項中包括：《隆安之樂（黃鐘宮·軒架）》《舒安之樂（姑洗宮）》《受寶篆之樂（黃鐘宮一·軒架）》《文明之曲（黃鐘宮九·登歌）》《文明之曲（黃鐘宮十·登歌）》《武烈之曲（黃鐘宮十一·軒架）》《武烈之曲（黃鐘宮十二·軒架）》《休安之樂（黃鐘宮二十二·軒架）》《覲天庭之樂（黃鐘宮二十三·軒架）》《荷皇恩之樂（黃鐘宮二十四·登歌）》《受明命之樂（黃鐘宮二十五·軒架）》[。其中《文明之曲（黃鐘宮九·登歌）》與《文明之曲（黃鐘宮十·登歌）》為同一首雅樂曲，《武烈之

曲（黃鐘宮十一·軒架）》與《武烈之曲（黃鐘宮十一·軒架）》亦為同一首雅樂曲。以《武烈之曲（黃鐘宮十一·軒架）》為例，“武烈之曲”為曲名，“黃鐘宮十一”為原世宗朝新制朝會雅樂“黃鐘宮十一”旋律，“軒架”為樂懸，即使用的樂隊規模與編制。

綜上，《樂學軌范》中記錄的世宗朝隨律用樂“冬至雅樂”也采用了《風雅十二詩譜》“小雅”旋律，兩者的關系如表8所示。除《舒安之樂（姑洗宮）》外，取6首“小雅”中的《鹿鳴》《魚麗》《皇皇者華》《南山有臺》4首使用。下面以其中的《受寶篆之樂（黃鐘宮一·軒架）》（表9）、《文明之曲（黃鐘宮十·登歌）》（表10）為例進行分析。

表8《樂學軌范·冬至雅樂》對應《風雅十二詩譜》“小雅\"部分

表9《受寶篆之樂（黃鐘宮一·軒架）》對應《鹿鳴》（第一章譜）

表10《文明之曲（黃鐘宮十·登歌）》對應《皇皇者華》（第二章譜）

通過表9和表10可知，“冬至雅樂”下屬8首雅樂參考并引用4首“小雅”，并將其進行了分章，最后截取旋律。以《文明之曲》為例，其取《皇皇者華》第一、二章譜進行旋律截取與再組。歌詞方面，“冬至雅樂”下屬8首雅樂改4首“小雅”歌詞，將其進行了本土化改詞。如《文明之曲》的歌詞內容為贊頌朝鮮太祖建業和太宗武功;《受寶篆之樂》的歌詞主要描述了太祖在成為王之前得《寶篆》書的奇聞逸事；《武烈之曲》的歌詞則體現了太祖與太宗的功德；《荷皇恩之樂》歌詞講述了太宗受父命理國事時的喜悅心情；《受明命之樂》描述了太宗在受封前，前往中國并從天子手中接印章、冕服等受封儀物后，歸國的欣喜之情。雖然改編了歌詞，但依然采取以往的“一音對一字”形式。在調式上，改“黃清”為“黃”，例如《受寶氯之樂（黃鐘宮一·軒架）》中黃鐘宮第一個音“黃清”改為“黃”，其次采取中聲調式，但除世宗朝朝會雅樂之四清聲“潢、汰、汰、浹”。

綜上，成宗朝《樂學軌范》中記載的世宗朝隨律用樂“冬至雅樂”下8首雅樂曲，也采用了《風雅十二詩譜》“小雅”旋律。與祭禮雅樂的情況相同，相比世宗朝新創作的312首朝會雅樂規模，隨律用樂的8首雅樂規模較小，旋律上僅采用4首《詩經·小雅》樂章，可見對“小雅”的數量應用上逐步減少，且在曲名和歌詞上也發生了變化。

四、結論

祭禮樂與朝會樂是我國歷朝歷代隸屬于雅樂體系中的重要組成，記錄并承載著我國雅樂歷史與系統的窗口便是雅樂譜，它是了解和接觸我國古代雅樂的媒介。這一雅樂歷史的承載者隨儒家思想的傳入，同時流人朝鮮半島。高麗后期傳入的元朝《大成釋奠樂譜》是現今韓國雅樂的創建與傳承之基石，朱子的《風雅十二詩譜》則是朝鮮朝會雅樂之奠基。

對于雅樂譜的變容階段，在樂曲使用與樂律調整方面存在著以下變化。世宗雖取《大成釋奠樂譜》中的12宮進行移調，得144首作為祭禮樂使用。但世宗并非全盤引用《大成釋奠樂譜》中的樂曲，而是運用樸堧的以黃鐘為宮且不雜清音的雅樂純宮調體系，摒棄包含商角徵羽四調的樂曲，從而進行雅樂創作的。朝會雅樂則是完全照搬《風雅十二詩譜》6首“小雅”旋律，但將原譜的黃鐘清宮調式改為朝鮮前期使用的中聲調式，又在中聲調式上又添四清聲“潢、汰、汰、浹”。

對雅樂譜的兼容體現在成宗朝，強調“精簡”的成宗一改世宗朝冗雜的雅樂曲，其將世宗朝兩首祭禮雅樂的黃鐘宮，移調得15曲作為祭禮樂，又將世宗朝312首朝會雅樂縮至8首，且歌詞也進行了本土化創新。而對雅樂譜的傳承則在成宗朝后，現行文廟祭祀樂中依然存在著元朝《大成釋奠樂譜》的旋律，其旋律源流則是元朝林宇《大成釋奠樂譜》送神“凝安之樂”。除上述幾首調性與旋律的不同外，其余4首均采用《大成釋奠樂譜》的原調性與旋律，且在歌詞運用上完全照搬《大成釋奠樂譜》的歌詞。

朝鮮世宗對我國雅樂譜的變容，雖體現了接受與容納的特征，但也推動了韓國文化創新的意識形態，他們不再一味復古或盲從跟風，而是追尋符合本土的雅樂形態及新的變化。朝鮮成宗對我國雅樂譜的兼容，可以解讀為兼并與融合，兼并一詞并不代表全盤接納，它代表精練，這也是成宗超過世宗的求新求精理念，也體現了現今韓國文廟祭祀樂的短小精悍的特點。朝鮮祭禮樂與朝會樂對我國雅樂譜的受容——變容-兼容，符合文化吸收、舍取和精簡之規律，其獨特的雅樂體系，對我國傳統文化的傳承與創新具有一定的參考價值。

作者簡介：王雪菲，博士，韓國學中央研究院；鐘芳芳，博士，碩士生導師，溫州大學音樂學院副教授。