時間的藝術

自遠古社會以來，人只要生活在一定的社會環境之中，就會對其快樂、悲傷的情緒加以分享和傳播，并將其特定的情感需求通過外在的符號形式表現出來，藝術也就應運而生。無論處在哪種環境之中，人類的行為都源自客觀因素的影響，上至宗教巫術儀式，下到日常生活用具，所產生的美學價值均構成了藝術。談及“藝術”，人們常常將其簡單概括為一種普遍的、具有美學意義的形式，而忽略了不同客觀因素影響下具體的表現方法。美國作家弗朗茲在《原始藝術》一書中，明確提出了“空間的藝術”（繪畫和裝飾）和“時間的藝術”（音樂和舞蹈）這兩種對立統一的藝術范式。在今天，“時間的藝術”與人類生活密切相關，人們或許不會每天流連于美術館的展覽，但卻無法脫離文學和音樂的熏陶。因此，對于時間的藝術的思考在當下便顯得尤為重要。

本文結合《原始藝術》第七章中對原始音樂、詩歌、舞蹈藝術的闡釋，從時空觀念上進行對比探討，從而挖掘時間的藝術，尤其是詩歌和音樂藝術在古今中外特性之異同。

一、什么是藝術

（一）弗朗茲的藝術觀

論及“時空藝術”，首先要從宏觀的藝術范圍角度具體分析其構成。《原始藝術》一書的研究視角跨界人類學和藝術學，從跨學科角度看待不同民族的文化現象及藝術，對于人類學與藝術學的研究具有重要意義[]。而提及《原始藝術》，就需要了解弗朗茲的藝術觀。弗朗茲將“歷史特殊論”“文化相對論”和“文化區域論”等研究方法引入現代原始藝術研究領域中[2，他認為，想要理解人類現存的不同藝術形式，首先便要將藝術理解為民族文化的歷史產物，將其放置于歷史的特定發展過程中[3，不能脫離歷史談藝術。因為藝術本身并不是脫離時代而獨立存在的，其產生、發展和特點都是基于不同的社會文化背景和民族發展狀況。由此可見，與此前人類學家的顯著不同體現在，弗朗茲“沒有假定文化實踐只能在普遍的進化階段的框架中才能得到解釋，而認為文化實踐只有放在特殊的文化語境中才是可解釋的”4。這一人類學觀念促成了弗朗茲的獨特藝術思想的形成，為其研究原始藝術提供了新的視野。

現代部分學者指出，“原始”和“文明”等的形容往往帶有種族和民族的狹隘眼光。因此，在所謂“原始藝術”這個概念中，究竟什么是“原始”，便是研究原始藝術的一個重要問題。弗朗茲認為，所謂的文明與野蠻只是表面現象，一切藝術形式都是歷史發展的結果[3]。

什么是藝術？弗朗茲從人的創造活動角度給出了解答：人的一切活動都可以通過某種形式產生美學價值5，而這種通過人類實踐創造出來的，具有美學價值的產物，便是“藝術品”。由此也可以看出，并非全部人類的創造物都是“藝術”。技術的發展是形式的美感的前提條件，當工業水平達到一定程度，藝術品便隨之誕生，“藝術”，便是形式與內容相結合的一種美學產物。為此，弗朗茲指出，技術與藝術密不可分。值得一提的是，弗朗茲對于“什么是藝術”的應答包含兩部分：從藝術的審美效果來看，藝術是美學的產物;從藝術生產過程來看，藝術是技術的完善形式[3]。

（二）從空間的藝術到時間的藝術

縱觀現代人類學家對藝術的討論發現，藝術的作用很難脫離符號和象征意義。人類學家福克納（Fechner）認為，有若干因素為美學賦予了具體的特色。筆者認為，藝術作為一種情感符號對人產生著直接或間接的影響，結合不同的背景，藝術便具有了“內容”。正如葉舒憲先生在其著作《中國神話哲學》中談到的那樣，中國自古以來的“禮樂”是一種宗教活動的符號行為，而在禮樂之中，祭祀活動便作為一種遠古藝術形式流傳下來，我們無法否認祭祀活動過程中的藝術內涵。這正是心理學家威廉·溫特（WilhelmWundt所說的，藝術介于神話和寓言之間，其短暫的動作被賦予了一種永久的意義。

歸根結底，對于藝術的討論離不開形式本身。審美和實用的結合成為原始藝術的一大特點之一。當人們對生產技術帶來的形式賦予了一定的感情，便產生了藝術。最初的“空間的藝術”一繪畫和裝飾藝術便是如此。弗朗茲指出，人在精通某種技術后便會成為藝術家，無論是加利福尼亞印第安人的編制技術產生的編織品，還是普吉特海峽印第安人通過木工而呈現的木制藝術，都是人類生產生活過程中技術發展的產物。制造者在完成最基本的制作之余，會在原本形式的基礎上增加更多個人的情感因素，至此，造型藝術便具有了形式美和內容美的需求，一系列美的表現形式也由此誕生。例如，西伯利亞人的樺樹皮筐和戈爾德人的編織品采用對稱和重復裝飾；不列顛哥倫比亞的印第安女人的綁腿方式采取“有規律地重復”。藝術的審美和實用功效便在空間的藝術中體現了出來。

與“空間的藝術”相對應的便是“時間的藝術”—音樂、舞蹈、詩歌。在原始社會的生產模式中，由于狩獵等生產活動的復雜性質，人們自由遐想的時間遠遠超過手工藝品的制作時間，同時，不需要體力勞動的藝術創造本身就更為輕松。因此，時間的藝術的分布范圍和藝術形式都更加廣泛。在這類藝術中，形式的因素依然存在，形式的象征含義也依舊具有美學價值。舉行儀式的用品作為造型藝術存在含義，而貫穿儀式本身的音樂更加具有美學意義。

由此可見，形式具有某種象征意義，當形式中加入了一定的內容表達時，人的藝術享受便增加了新的成分。這種形式內容的結合升華了人們的思想，使人們從淡漠走向對美的追求，一首音樂、一首詩歌，都能給人以享受與共鳴?，F代藝術如此，原始藝術亦是如此[5]。

二、原始藝術與現代藝術

人類學家艾來爾·斯蒂芬提到，現代藝術的種種形式和原始藝術的性質相同。

首先是“節奏”這一貫穿整個藝術領域的問題。整體來看，從空間的藝術到時間的藝術，都不難看出節奏在其中發揮著重要作用。在裝飾藝術中，工序的不斷重復產生的節奏促成了工藝品風格特色的形式，這一點在此不作贅述，因為“生產工序中的節奏可能不過是時間的節奏在空間的表現形式”[5]。筆者認為，空間藝術實際上是受時間藝術影響的，這與原始社會人類時空混同的觀念有很大關系。因此，筆者將觀點聚焦于時間的藝術，可以看到，無論是現代藝術還是原始藝術，節奏對音樂、詩歌的影響十分顯著。這一點集中體現在歌詞和旋律的構成上。弗朗茲提出，很多時候，歌曲是以音樂為主、歌詞為輔的。其原因其實歸結為人們對“歌詞”的理解能力。例如，原始音樂中，因紐特人的一些歌曲，從頭到尾只是一連串的“咿呀”“哎呀”的音節；美洲西北沿岸的歌曲中的各種神靈用“哈姆”“嘿嘿”等音節替代。這一節奏的核心在于情感的表達以及音律的美感，因此只需要唱出一定的旋律，可以忽略歌詞本身。在現代藝術中，龔琳娜的《忐忑》便是如此，歌曲中沒有帶有內涵的歌詞，僅僅是聲樂的表達和多種風格的融合展現。同樣，歌詞適應音樂而發生改變的情況也在原始和現代藝術中頻頻出現。不列顛哥倫比亞的歌詞“我看到那偉大的精靈往復穿行”，為了適應旋律，改為了“我看（罕）偉大（哈蒂）（吉靈）（物）復（馳）行”5，而這種情況在現代很多英文歌曲中依然存在。有趣的是，正是這種現象為詩歌的出現奠定了基礎。

其次便是情感問題。韻律和節奏本身就具有情感意義。無論是原始藝術還是現代藝術，無論是哪一種藝術表達形式，情感元素都構成了其藝術魅力的一部分。在美洲西北沿岸的歌曲中，每一個神靈都有特定的表達形式。弗朗茲指出，和動物語言一樣，人類語言中也是先有表達情感的喊叫，再有具體的內容含義的，而這種具體內容之中，依然包含豐富的情感表達：中國古代祭祀的“太一歌”，所表達的是對不同季節太陽的贊美；《詩經·蒹葭》表達的是對思慕女子的追求與愛戀。而在現代藝術中，歌曲同樣具有豐富的情感元素，國歌便是這種情感表達最宏大的體現，盡管歌曲的內涵從對“太陽”的崇拜轉變為對民族的認同，從對神明的敬畏發展為對國家的凝聚，這種情感內核依舊存在于歌曲之中。

與原始藝術不同的是，現代藝術似乎更加傾向于將個人內斂的表達轉化為對他者的共鳴。例如，“大人們在我們的年紀/也是不斷失誤/不斷練習/不斷成長起來的”這句歌詞是自我的覺醒，也是對人成長的激勵。再如，在非洲地震時歐美歌手合作的《天下一家》，是對世界人民發出的和平與安寧的吶喊。筆者認為，這正是現代語境下人們藝術表達的情感差異。

三、中國藝術與西方藝術

前文提到，原始詩歌首先是抒情的歌曲，先有歌曲再有詩歌，詩歌是脫離了音樂而逐漸成為獨立存在的。從跨文化角度來看，中西方的詩歌在脫離音樂的角度上存在眾多異同。

最明顯的共同點依然是節奏和情感。這在上文中已經加以論述。其次便是詩歌與歌曲的關系問題。中西方詩歌都是逐漸從音樂中脫離出來的，是從有音樂的歌唱形式演變為了具有韻律的“歌詞”。而中西方詩歌藝術的不同點也同樣體現在與音樂的關系上。

西方詩歌自原始社會發展至今，其語句的構成長期沿襲著歌曲的長短句形式，因紐特人的渡鴉和鵝的歌；弗南德爾搜集的夏威夷歌曲，都是長短句結合的重復模式。

在中國古代詩歌中，根據脫離音樂的時間不同，詩歌分為“詩”“詞”兩部分。詩起源于先秦，鼎盛于唐宋，其大多用以詩人抒情言志，集中反映了一段時間的社會生活。依照節奏和韻律的不同，最廣為人知的形式為五言詩和七言詩。而詞的誕生，從隋唐開始，到宋代成為廣為流行的詩歌形式。在當時的社會背景下，詞的主流是吟風弄月，注重抒情性和音樂性。也正是由于詩詞與歌曲的關系，二者在中國古代文學中的地位也有所不同：詩往往被視作主流，而詞則更多的是一種不登大雅之堂的“靡靡之音”。

由此可見，中西方詩詞在藝術發展脈絡中存在一定的差異性，而二者本身又并沒有脫離時間藝術的原則。

四、結論與思考

藝術是多樣性的，文化也不例外。不能否認，原始社會和現代社會的時空藝術都體現了人對美感的追求，與所謂“文明”與“落后”無關，藝術的形式和內容受制于客觀因素的種種影響而不斷發展。我們也必須承認，每個民族、每個時代都有其藝術和文化，我們不能設想其風格的千篇一律。在這個過程中，由于時代的變化，原始藝術與現代藝術之間存在差異性，但藝術本身并沒有脫離情感表達的象征符號而存在。同樣，盡管中西方文化因社會文化背景而各自具有獨特性，我們也不能忽略藝術本身固有的形式。

在當下社會，音樂和文學貫穿人們生活的方方面面，而囊括音樂和文化的時空藝術也在現代社會背景下發生了變化。值得一提的是，弗朗茲在《原始藝術》一書的結論中提到，也許比起文明社會，原始社會的人們對于藝術和美感的追求更為強烈[5，對于音樂和詩歌藝術來說似乎確實如此。與原始社會具有豐富精神內核的祭祀儀式相比，現代諸多“儀式”不過是幾千年來流傳下來的“藝術軀殼”；在網絡高速發展的當今社會，快餐式文化使時間藝術的內涵逐漸削弱。正如弗朗茲所說，現代藝術也許需要那些具有高度藝術和文化素養的人才能欣賞，比起原始藝術的“人人都能成為藝術家”，現代藝術反而成為“小眾的”“不屬于人的藝術”。

這也許正是我們當今面對的藝術問題，是藝術發展過程中必須面對的、關乎藝術生死存亡的問題。

作者簡介：高昀暄（2001一），女，漢族，河北石家莊人，碩士研究生，研究方向為比較文學與世界文學。

注釋：

[1］茍愛萍.博厄斯的原始藝術思想品議：從博厄斯《原始藝術》的史觀談起[J].內蒙古藝術學院學報，2021，18（1）：134-138.

〔2]李麗芳.弗朗茲·博厄斯原始藝術觀研究[D].桂林：廣西師范大學，2019.

［3]鄭素華.論博厄斯的人類學藝術思想：基于《原始藝術》的分析[J].柳州師專學報，2010，25（6）：16-19，45.[4]杰里·D.穆爾.人類學家的文化見解[M].歐陽敏，鄒喬，王晶晶，譯.北京：商務印書館，2009.

[5]弗朗茲·博厄斯.原始藝術[M].金輝，譯.貴陽：貴州人民出版社，2004.

〔6]孫玉石.尋找中外詩歌藝術的融匯點：中國現代派詩人的藝術探求[J].中國文化研究，1993（2）：77-85.