藝術(shù)社會(huì)學(xué)視角下中西方動(dòng)畫電影的異同比較

動(dòng)畫電影作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，兼具一定的娛樂功能，憑借獨(dú)特的視覺沖擊效果、豐富的想象力和深刻的寓意性，跨越了年齡、性別等的限制，蘊(yùn)含著不可忽視的社會(huì)價(jià)值和文化內(nèi)涵。本文立足于藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視角，援引雷蒙·威廉斯文化唯物主義，從文化、技術(shù)、社會(huì)心理與情感共鳴三個(gè)維度剖析中西方動(dòng)畫電影的視覺呈現(xiàn)，進(jìn)而探討二者的異同。

一、藝術(shù)社會(huì)學(xué)和動(dòng)畫電影概述

（一）藝術(shù)社會(huì)學(xué)

藝術(shù)社會(huì)學(xué)是社會(huì)學(xué)分支學(xué)科，源于西方美學(xué)，在20世紀(jì)20年代逐步形成體系。藝術(shù)社會(huì)學(xué)杰出代表阿諾爾德·豪澤爾開創(chuàng)了藝術(shù)社會(huì)史的研究范式，深度闡釋了藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系。藝術(shù)社會(huì)學(xué)主要聚焦于研究藝術(shù)與社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)系，探尋藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)底蘊(yùn)，以及不同藝術(shù)樣式和風(fēng)格背后的社會(huì)根源，嘗試搭建藝術(shù)學(xué)和社會(huì)學(xué)之間溝通的橋梁。

（二）動(dòng)畫電影

動(dòng)畫一詞由英語(yǔ)“animation”翻譯過(guò)來(lái)，解釋為活潑、生動(dòng)、激勵(lì)和動(dòng)畫片繪制。1980年，國(guó)際動(dòng)畫組織對(duì)動(dòng)畫這個(gè)詞匯進(jìn)行了詮釋，指出它是通過(guò)各種技術(shù)，以人工方式創(chuàng)作活動(dòng)影像，而非拍攝現(xiàn)實(shí)動(dòng)作畫面。

動(dòng)畫電影是指主要或完全使用動(dòng)畫技術(shù)制作的電影作品。

中國(guó)動(dòng)畫電影的歷史可以追溯到20世紀(jì)20年代。上海美術(shù)電影制片廠宣告成立，預(yù)示著中國(guó)動(dòng)畫電影進(jìn)入新的發(fā)展階段，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等作品展現(xiàn)出濃郁的中國(guó)藝術(shù)特色和民族風(fēng)格，成為動(dòng)畫史上難以忘卻的經(jīng)典。20世紀(jì)80年代后，中國(guó)動(dòng)畫電影持續(xù)發(fā)展，現(xiàn)如今不僅在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)成績(jī)斐然，在國(guó)際市場(chǎng)也獲得廣泛認(rèn)可。

西方動(dòng)畫電影自20世紀(jì)初誕生以來(lái)，憑借獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)、技術(shù)創(chuàng)新及文化滲透力，逐漸成為全球流行文化的重要組成部分。例如，《白雪公主與七個(gè)小矮人》作為首部彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片，確立了角色塑造與音樂敘事的經(jīng)典范式。20世紀(jì)90年代，3D動(dòng)畫《玩具總動(dòng)員》問世，此作品打破傳統(tǒng)固有的創(chuàng)作邏輯，嘗試與計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合。21世紀(jì)后，動(dòng)畫電影作品呈多元文化元素與技術(shù)相融合發(fā)展態(tài)勢(shì)，《冰雪奇緣》《尋夢(mèng)環(huán)游記》等作品表明當(dāng)代動(dòng)畫電影已不再僅僅是娛樂產(chǎn)品，還是藝術(shù)學(xué)與社會(huì)學(xué)多方面、多維度探討的對(duì)象。

二、文化差異下的創(chuàng)作意識(shí)

雷蒙·威廉斯強(qiáng)調(diào)文化傳播必須依托于物質(zhì)載體，而創(chuàng)作意識(shí)作為文化生產(chǎn)的核心驅(qū)動(dòng)力，其本質(zhì)是通過(guò)物質(zhì)載體將抽象的文化理念轉(zhuǎn)化為可感知的文化形式。這一轉(zhuǎn)化過(guò)程中，創(chuàng)作者不僅需要明確“為何而拍”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與“如何完成”的技術(shù)路徑，還需要通過(guò)創(chuàng)作意識(shí)揭示不同文化背景下文化生產(chǎn)的內(nèi)容差異。動(dòng)畫電影因其媒介特性，成為檢驗(yàn)這一理論的重要場(chǎng)域一一其創(chuàng)作過(guò)程既需要回應(yīng)技術(shù)邏輯，又需要承載文化基因，最終通過(guò)敘事語(yǔ)法完成文化價(jià)值的現(xiàn)代表達(dá)。

動(dòng)畫電影的創(chuàng)作意識(shí)獨(dú)具特性，如中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作意識(shí)以本土文化傳統(tǒng)、歷史語(yǔ)境與當(dāng)代社會(huì)變遷為根基，注重文化傳承與意象美學(xué)的凝練，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化基因的現(xiàn)代表達(dá)。其獨(dú)特性在于既以民族性文化為底色，又善于將情感張力、價(jià)值訴求與哲學(xué)思辨熔鑄于敘事肌理之中。例如，動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》中“和你度過(guò)的每一天，娘都很開心。娘從沒在乎過(guò)，你是仙是魔，娘只知道，你是娘的兒”這幾句臺(tái)詞以親情為切入點(diǎn)，暗合中國(guó)傳統(tǒng)文化中“仁者愛人”的倫理觀。回看近幾年的中國(guó)動(dòng)畫電影，其創(chuàng)作意識(shí)往往通過(guò)環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)（如《白蛇：緣起》的輪回轉(zhuǎn)世）和留白式意境（如《山水情》的水墨空靈）傳遞東方特有的含蓄美學(xué)。這種含蓄美學(xué)可以稱之為隱喻體系，它既包含對(duì)傳統(tǒng)文化、建筑、習(xí)俗等方面的視覺轉(zhuǎn)譯，又暗含對(duì)現(xiàn)代困境的哲學(xué)回應(yīng)。這種隱喻體系并非簡(jiǎn)單的符號(hào)堆砌，而是通過(guò)動(dòng)畫媒介特有的時(shí)空重構(gòu)能力，將文化基因轉(zhuǎn)化為可感知的敘事語(yǔ)法。

西方動(dòng)畫則承襲古希臘戲劇傳統(tǒng)與啟蒙思想，聚焦個(gè)體精神的覺醒與科技美學(xué)的拆分解析。從古希臘戲劇對(duì)人性復(fù)雜性的多維探討，到啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的理性主義與個(gè)人主義思想，這些文化基因共同塑造了西方動(dòng)畫電影注重個(gè)體認(rèn)知轉(zhuǎn)變與精神成長(zhǎng)的主線敘事特征。在創(chuàng)作實(shí)踐中，《冰雪奇緣》通過(guò)“自我救贖”對(duì)童話母題加以重構(gòu)，《心靈奇旅》憑借量子物理概念表達(dá)存在主義，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人主義敘事與科學(xué)實(shí)證思維。在視覺表現(xiàn)層面，西方動(dòng)畫呈現(xiàn)出兩種典型傾向：其一是《蜘蛛俠：平行宇宙》所代表的高飽和色塊碰撞的賽博格美學(xué)，其二是《獅子王》采用的物理級(jí)寫實(shí)渲染技術(shù)。這種將哲學(xué)思辨與社會(huì)議題融合的創(chuàng)作方式，深刻反映了西方文化對(duì)物質(zhì)世界的解構(gòu)沖動(dòng)。

三、技術(shù)發(fā)展下的藝術(shù)表現(xiàn)

技術(shù)的發(fā)展對(duì)動(dòng)畫電影的美學(xué)進(jìn)行了重塑，中西方呈現(xiàn)出完全不同的發(fā)展路徑。這種差異不僅受到各自文化基因的深刻影響，還源于技術(shù)應(yīng)用層面的選擇。雷蒙·威廉斯在《電視：技術(shù)與文化形式》中強(qiáng)調(diào)，技術(shù)研發(fā)本身就會(huì)受到各種因素的預(yù)期影響。當(dāng)本土文化與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合，便形成了各具特色的視覺語(yǔ)言體系。

早期的中國(guó)動(dòng)畫電影是以“美術(shù)片”的形式向世界展示，開創(chuàng)了“技術(shù)為體，藝術(shù)為用”的民族化道路。從早期《小蝌蚪找媽媽》采用分層繪制與攝影結(jié)合的技術(shù)探索，到《大鬧天宮》通過(guò)逐幀微調(diào)筆觸形態(tài)、將水墨皴法融入云海動(dòng)態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)新，這一過(guò)程體現(xiàn)了從單純技術(shù)應(yīng)用向?qū)徝酪庾R(shí)覺醒的轉(zhuǎn)變。這種技術(shù)服務(wù)于審美的理念直接影響了《山水情》的創(chuàng)作，該片通過(guò)虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法，確立了獨(dú)具東方特色的動(dòng)畫美學(xué)范式。

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代動(dòng)畫電影創(chuàng)作者更進(jìn)一步，將傳統(tǒng)水墨的寫意精神與現(xiàn)代數(shù)字粒子系統(tǒng)相結(jié)合，開創(chuàng)出“粒子水墨”這一創(chuàng)新技術(shù)，為水墨動(dòng)畫注入了新的生命力。例如，動(dòng)畫電影《深海》通過(guò)2000萬(wàn)級(jí)粒子的動(dòng)態(tài)演算，實(shí)現(xiàn)了水墨暈染與光影折射的實(shí)時(shí)交互，造就出“墨韻生輝，光影成詩(shī)”的東方美妙之境；《白蛇：緣起》在技術(shù)與美學(xué)的融合上極具突破性，實(shí)現(xiàn)了數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的深度融合，該片運(yùn)用了分層渲染技術(shù)，在三維建模中融入宋代工筆畫技法，從角色服飾的刺繡紋樣到發(fā)梢的光影層次，既保留了光影動(dòng)態(tài)的變化，又暗含了傳統(tǒng)繪畫的審美特質(zhì)。可以說(shuō)，《白蛇：緣起》實(shí)現(xiàn)了技術(shù)為骨、美學(xué)為魂的深度融合。

西方動(dòng)畫電影的技術(shù)發(fā)展更趨向于對(duì)物質(zhì)世界的精準(zhǔn)復(fù)現(xiàn)，是標(biāo)準(zhǔn)的寫實(shí)主義。例如，《玩具總動(dòng)員4》在技術(shù)運(yùn)用上有很高的水準(zhǔn)，在古董店、雨夜街道等場(chǎng)景中大量運(yùn)用了光線追蹤技術(shù)來(lái)模擬復(fù)雜環(huán)境中的全局光照，在無(wú)數(shù)物體間反射的光線產(chǎn)生的自然光影效果，極大地增強(qiáng)了場(chǎng)景的真實(shí)感和沉浸感。主角伍迪的牛仔外套通過(guò)物理引擎模擬了布料纖維的拉伸強(qiáng)度、重力響應(yīng)及摩擦系數(shù)，在奔跑時(shí)衣擺的慣性擺動(dòng)、手指按壓形成的褶皺深度、多年磨損導(dǎo)致的痕跡等方面，都經(jīng)過(guò)了非常精準(zhǔn)的計(jì)算《冰雪奇緣的每幀畫面渲染耗時(shí)超過(guò)30小時(shí)，制作團(tuán)隊(duì)繪制了約2000多種不同形狀的雪花，艾莎公主的魔法冰晶則是基于科赫雪花（分形幾何）算法生成的。

筆者認(rèn)為，中西方動(dòng)畫電影在技術(shù)應(yīng)用中均面臨挑戰(zhàn)，西方動(dòng)畫電影中部分高成本視效片陷入炫技、炫特效的窠臼；中國(guó)動(dòng)畫電影則需要警惕將傳統(tǒng)文化元素簡(jiǎn)單異化為技術(shù)革新的裝飾品，避免陷入以技術(shù)創(chuàng)新之名對(duì)文化符號(hào)進(jìn)行重復(fù)解構(gòu)的創(chuàng)作誤區(qū)。

四、社會(huì)心理與情感共鳴下的角色塑造

在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視野下，中西方動(dòng)畫電影在角色塑造上的差異，深刻反映出不同社會(huì)心理與情感共鳴機(jī)制。這種差異源于歷史文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)與價(jià)值觀念的不同，使得動(dòng)畫角色成為傳遞特定社會(huì)心理與情感的載體。

在探討動(dòng)畫電影的角色塑造時(shí)，中西方動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出截然不同的文化特質(zhì)。中國(guó)動(dòng)畫電影更多通過(guò)家國(guó)敘事與倫理表達(dá)引發(fā)觀眾的情感共鳴，例如，《哪吒之魔童降世》中主人公的成長(zhǎng)軌跡，既是個(gè)體抗?fàn)幟\(yùn)的寫照，又是對(duì)孝道、責(zé)任等的現(xiàn)代表達(dá)。影片通過(guò)哪吒與父母、師父的情感羈絆，以及最終為保護(hù)百姓而作出的選擇，成功引發(fā)了觀眾的情感共鳴。《白蛇：緣起》以東方特有的含蓄美學(xué)，重新詮釋了傳統(tǒng)愛情故事，其情感張力來(lái)源于人們對(duì)文化記憶的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

西方動(dòng)畫電影強(qiáng)調(diào)個(gè)體價(jià)值的彰顯與自我實(shí)現(xiàn)的敘事。例如，《冰雪奇緣》中艾莎公主的敘事軌跡為“魔力失控一自我放逐一身份重構(gòu)”，電影中設(shè)置了手足羈絆與王權(quán)責(zé)任的戲劇沖突，最后，艾莎公主的覺醒歷程，本質(zhì)上是對(duì)真實(shí)自我的禮贊；《飛屋環(huán)游記》則通過(guò)代際關(guān)系的符號(hào)化處理，展現(xiàn)了生命歷程理論的動(dòng)畫演繹，電影通過(guò)老年卡爾與少年羅素的冒險(xiǎn)，以幽默溫情的方式探討了孤獨(dú)、夢(mèng)想與救贖等內(nèi)容。西方動(dòng)畫電影善于運(yùn)用直白的情感沖突與清晰的敘事邏輯，使不同文化背景下的觀眾都能在角色身上找到情感投射點(diǎn)。

五、結(jié)語(yǔ)

中西方動(dòng)畫電影在價(jià)值傳達(dá)方面各有側(cè)重，筆者主要從以下三個(gè)方面展開論述。

首先是文化邏輯，根據(jù)雷蒙·威廉斯“文化唯物主義”的實(shí)踐場(chǎng)域來(lái)說(shuō)，中國(guó)動(dòng)畫電影由儒家倫理的現(xiàn)代表達(dá)作為主導(dǎo)文化，講究天人合一的情感結(jié)構(gòu)，以傳統(tǒng)文化作為物質(zhì)載體，如水墨例子、農(nóng)耕文明時(shí)間觀念等，通過(guò)敘事、角色塑造來(lái)傳達(dá)價(jià)值觀念。西方動(dòng)畫電影偏向于個(gè)人主義的感性結(jié)構(gòu)，聚焦個(gè)人精神覺醒和存在主義，以科技理性展示文化內(nèi)核。

其次是技術(shù)路徑，中國(guó)動(dòng)畫電影探索寫意轉(zhuǎn)譯一一以數(shù)字技術(shù)轉(zhuǎn)譯東方寫意美學(xué)，整體以“技術(shù)為表，文化為核”為路徑，進(jìn)一步尋求中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的最天化傳播及價(jià)值觀念的傳達(dá)。西方動(dòng)畫電影通過(guò)技術(shù)追求精準(zhǔn)的寫實(shí)復(fù)現(xiàn)，創(chuàng)作者會(huì)將這種思維融入物理規(guī)律并嚴(yán)格遵守（如光影），力求視覺真實(shí)的再現(xiàn)，為觀眾打造沉浸式的觀感體驗(yàn)。

最后是社會(huì)心理與情感共鳴下的角色塑造，在藝術(shù)社會(huì)學(xué)視域下，中西方動(dòng)畫電影角色塑造在社會(huì)心理與情感共鳴機(jī)制上呈現(xiàn)顯著分野。中國(guó)動(dòng)畫電影中的角色通過(guò)對(duì)家庭、社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)完成價(jià)值升華，引發(fā)觀者產(chǎn)生情感上的共鳴。西方動(dòng)畫電影則強(qiáng)調(diào)角色突破環(huán)境、追尋自我價(jià)值的歷程。兩種路徑本質(zhì)上是不同社會(huì)文化心理的視覺投射，同時(shí)也展現(xiàn)了動(dòng)畫藝術(shù)作為文化載體的社會(huì)表意功能。

（天津?yàn)I海汽車工程職業(yè)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：李孟雪（1994—），女，河北唐山人，碩士研究生，助教，研究方向?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)。