巴赫金怪誕丑角視域下中國文言短篇志怪小說中的“丑角”形象探究

無論是西方文學史，還是東方文學史，詼諧幽默的“丑角”始終占有一席之地，時間愈久其愈有生命力。例如，拉伯雷筆下的巨人、卡夫卡《變形記》中的格里高爾、歌德《浮士德》中的浮士德等。而翻開中國文學史，單就小說和戲劇來看，作家塑造的令人印象深刻的丑角形象亦不勝枚舉。以中國清代文言短篇志怪小說《聊齋志異》為例，蒲松齡用他的如橡巨筆擘畫的各類狐、花、鬼、仙等形象深入人心。這些形象以其獨特的民間性、詼諧性，拓展了中國文言短篇小說的表現能力和想象空間，筆者結合巴赫金的“丑角”理論，重新審視其文化內涵。

巴赫金從全新的角度對拉伯雷及陀思妥耶夫斯基的小說進行系統全面的解讀，包括創作動機、社會背景、創作過程及小說文本。作家重視民間詼諧文化，大膽探討拉伯雷《巨人傳》中各種荒誕不經、變幻莫測的人物，建構的理論模型，給中國古典文學的研究提供了可供參考的全新視角。

一、相關概念的界定

怪誕現實主義是蘇聯文藝理論家巴赫金在研究16世紀法國作家拉伯雷的《巨人傳》時提出，由巴赫金所定義的怪誕，是在特定的歷史時期，由特定的民間詼諧文化王壤孕育出的，其源頭是歐洲中世紀和文藝復興時期的狂歡節文化。怪誕角色有兩個非常重要的作用：一是通過特殊的途徑恢復文學與民眾之間被切割的聯系；二是公開人類生活所有私下和禁忌領域。怪誕丑角以其特有的民間性、詼諧性和破壞性沖擊著固有秩序，當然，丑角們作為秩序的顛覆者和真相的窺探者，他們對固有秩序和價值的諷謔與降格有著更深層次的意義，即精神的覺醒與新生。總而言之，此種丑角具備如下特征。

（一）矛盾與沖突的二元對立

矛盾性和沖突性是怪誕丑角最主要的特征，這種對立不僅是藝術的表現，更是對世俗世界的深刻解構。一是大智若愚，表面上荒誕不經，實際上精準探查世界的真相；二是表面上與世界格格不入，實則沒有受到世俗的玷污和權力的侵蝕，表現出短暫的清醒。《聊齋志異》中的“五角”以社會邊緣人的身份出現，與主流秩序有著天然的隔閡，他們是世人眼中的異端。例如，《聊齋志異·金姑夫》一文中，未嫁而夫早死、矢志守節的梅姑，死后想方設法招婿卻而被人“穢罵，又升座批頰”，這是程朱理學中天理與人欲不可調和的矛盾；《聊齋志異·夢狼》中，作者通過設置不同的矛盾沖突，在怪誕的“狂歡”廣場，通過白甲的種種荒誕經歷，對腐朽殘酷的封建官僚體系進行無情的批判。一是現實與夢境的顛倒，現實中白甲在南方為官，而夢境中變成以人肉為食的虎；二是傳統的儒家價值觀以孝道為核心，而白甲收到父親勸其改邪歸正的書信時，竟以“此幻夢之適符耳，何足怪”作回應，形成了強烈的反差感；三是兄弟之間的沖突，白甲弟弟見其兄爪牙滿堂，貪污受賄，魚肉百姓，作威作福，于是便“流涕言之”，而白甲則以荒唐的可是實際上符合官僚群體價值選擇的“上臺喜，便是好官，愛百姓，何術能令上臺喜耶”回應，在沖突中，黑暗的官僚體系被淋漓盡致地揭露；四是異化為“寇”的百姓與貪官白甲的沖突，“諸寇曰：‘我等來，為一邑之民泄冤憤耳，寧專為此哉！’遂決其首”。在不斷的沖突與矛盾中，封建社會的價值體系被“降格”，這與巴赫金的怪誕丑角理論是契合的。

（二）該諧性

巴赫金在怪誕丑角理論中，重點闡釋丑角的詼諧性。巴赫金認為，詼諧的語言表達和行為的荒誕離奇具有對抗主流意識、反映民間聲音的作用。明清之際，禮教綱常嚴苛，《聊齋志異·狐諧》中的狐仙以巔覆者和邊緣者的身份闖入世俗世界，本篇出現的“笑\"字和與笑有關聯的詞匯有31個，其中\"狐笑”出現7次，“罵”字出現6次。面對狐娘子的奚落，道貌岸然的士人“眾唯唯”“傾耳共聽”“四座無不絕倒”；具有強烈優越感的知識分子，被狐娘子以自嘲的方式進行無情的諷刺，如“右邊是一大瓜，左邊是一小犬”，孤女用拆字法拿坐在兩邊的客人開心，說他們是妓，是犬；自詡為文雅之士的儒家學子，展現出的卻是“妓者出門訪情人，來時萬福，去時萬福”；狐娘子以“龍王下詔求直諫，鱉也得言，龜也得言”相對，對文人雅士極盡嘲謔戲耍，正如巴赫金提出的“加冕與脫冕”游戲，科舉制度、男權、夫權至上的價值觀念在《聊齋志異·狐諧》中受到了挑戰。文章結尾狐娘子在完成與萬福的“夙因”后離去，故事戛然而止，體現了巴赫金怪誕丑角詼諧行為的臨時性和短暫性。

二、丑角形象的來源

巴赫金怪誕五角理論可以追溯至古希臘時期的酒神節以及當時的狂歡活動。

在狂歡期間，美酒、歌謠、舞蹈打破了人與人之間的等級、地位等藩籬，戴著面具涌入狂歡廣場的所有人，盡情釋放自己對表演、游行、音樂、酒食等的熱情，他們不僅講荒誕不經、大逆不道的話，還載歌載舞。在這個巔倒的世界，荒誕的巨人、矮人、小五、騙子、傻子成了主角，這一文化現象對巴赫金的狂歡詩學有著重大的影響。進人文學領域的這類角色，以其特有的夸張、荒誕、諷刺、模仿揭露事實、真相、陳規陋習。

三、丑角類型劃分

根據巴赫金的狂歡理論，怪誕五角大致可分為兩類。一是形體怪誕類，形體怪誕類彰顯主人公外表的極端夸張和不協調，他們與主流的審美標準大相徑庭。古典美學追求形體的協調、勻稱、規則，以彰顯秩序的嚴肅性、神圣性與封閉性，而怪誕類的形體則突出夸張、突兀、雜亂、殘缺。二是言語行為怪誕類，即言語行為怪誕的丑角，他們的性格、言語、行為等通常與主流價值相矛盾、相沖突，表面上是反智的、反邏輯的，實際上通過反主流、反教條的語言與行為規范，挑戰世俗秩序。無論是形體怪誕還是行為怪誕，都體現了丑角是所處時代的邊緣人，魯迅先生曾評價《聊齋志異》是“敘畸人異行，出于幻域，頓入人間”，這與巴赫金的怪誕理論有異曲同工之處。

（一）《聊齋志異》中的騙子式丑角

蒲松齡耗盡一生心血寫就的《聊齋志異》，成功刻畫了眾多光彩奪目的藝術形象。《聊齋志異·王子安》中的狐的形象與巴赫金怪誕丑角理論中的小五角色高度吻合，幻化成報喜人和“長班”的狐設置了巧妙的夢中騙局，以輕慢、詼諧、夸張的言語奚落挪揄王子安，醉態的王子安聽聞“報馬來”“汝中進士矣”“汝忘之矣，三場畢矣”“汝翰林殿試，長班在此”后，以為自己已中舉，沾沾自喜，志得意滿。而巴赫金的狂歡化文學理論認為狂歡節中笑謔地給狂歡國王加冕與隨后的脫冕是狂歡式中最重要的節慶儀式，它使一切高貴的因素降格，體現了狂歡化理論的精神內核。《聊齋志異·王子安》中，王子安夢中蟾宮折桂是加冕；而面對王子安夢中中舉后的頤指氣使、咄咄逼人，“長班”直接戳穿了騙局，怒曰：“措大無賴，向與爾戲耳，爾真罵耶。”在揭露真相的同時，主人公完成了脫冕儀式。加冕與脫冕的完成是對巴赫金狂歡化文學理論的完美詮釋。

按照巴赫金的理論，權威的異化、否定及貶低，小丑的功能不可小，這種功能的發揮主要依靠詼諧性的表情、語言及動作。作為秩序顛覆者與窺探者的狐，以其笑噱怒罵，與王子安的言語丑態如“痛飲”“跟路”“逛”“天呼”“天罵”“給”“暗笑”“笑”“皆笑”，在現實與夢境的交替中揭開了真相。

（二）《聊齋志異》中的傻瓜式丑角

“狂歡”場上的傻瓜不暗世間規則，拒絕變通。他們不去迎合一切約定俗成的主流價值和范式，以反智和反真理的面目出現，對固化的價值體系、秩序、階層作出否定和反抗，致力于擺脫主流秩序的桎梏。《聊齋志異》中的傻瓜式丑角，以自己的呆、傻、癡與世俗秩序展開對話，從而揭開所處世界更為真實的一面。

《聊齋志異》中，這類文學形象因某種極端的性格或者嗜好，脫離了主流意識的束縛，這些“異類”，蘊含著更為復雜的文化內涵。他們身上所體現出的批判性并不全是作家主動的揭露和戲謔，他們游離于社會規范之外，是當時社會的局外人，以其特有的癡、傻映射規則的荒唐。

《聊齋志異·棋鬼》中的湖北書生嗜棋如命，對棋的癡與迷，不僅是其個人悲劇，更是對儒家知識分子“功名”價值觀的批判。他用傻、愚蠢捍衛著自己的價值追求，所以蒲松齡以“可哀也哉”作為文章的結尾。按照巴赫金的加冕與脫冕理論框架，“棋鬼”的嗜棋實際上是對“文以載道”的儒家教化的脫冕，是對文人階層的脫冕。“棋鬼”嗜棋如命，傾家蕩產，被其父關在書房，書生技癢難忍，離家出走，與棋友廝混，其父抱恨而死，書生因其薄行，被閻王罰入餓鬼獄。東岳鳳樓修成后，閻王把他從獄中放出來，讓他應召作文，以便贖罪，可書生在重陽節遇到棋局后，卻“戀棋誤事”，以致錯過了返生的機會。

除此之外，在《聊齋志異·秦生》中，嗜酒如命的萊州秦生制藥酒，誤投毒而不忍丟棄。幾年后，他思飲啟封，妻子苦諫不聽，酒翁被打翻，秦生竟然“生伏地而牛飲之”“中夜而卒”。恰逢此時有一狐貍與秦生同樣嗜酒而死，狐貍的妻子孤仙路過秦生家，想到秦生和自己的丈夫一樣，遂生了側隱之心救下秦生。故事以喜劇終，蒲松齡對酒鬼的刻畫可謂鞭辟入里，人木三分。秦生作為傳統的知識分子，卻對酒有著至死不渝的執著，他以荒誕詼諧的言行“快飲而死，勝于饞渴而死多矣”“伏地而牛飲之”完成了脫冕，成為主流世俗社會的方外之人。

四、怪誕丑角視域下《聊齋志異》中“五角”的人文內涵

巴赫金看來，狂歡式的生活是人們之間沒有脅迫、沒有鉤心斗角、沒有約束的生活狀態，是一種烏托邦王國。同樣，巴赫金窺探到了文學作品中暗含的狂歡精神。因而，狂歡理論的關鍵是人的解放，體現出明顯的人文精神。

巴赫金用“善戲謔兮，不為虐兮”的方式看待世界，其所評價的小丑、傻瓜、騙子等荒誕角色，身上有著豐富的人文內涵。實際上，這類形象的重要功能在于突破陳舊的、冰冷的、殘酷的、固有的秩序、意識、陋習、規則等，從而構建“第二個世界”，在這個怪誕的充滿顛倒和批判的世界中，他們暗示著新生的可能。

而蒲松齡“易調改弦，敘畸人異行，出入幻域”，構建了光怪陸離的鬼狐世界，這些形體詭誦、言行荒唐的角色們并非簡單的插科打琿和妙語解頤，他們形成了社會反思和批判的丑角集體力量，一定程度上突破了儒學禮教和宋明理學的束縛。巴赫金認為，怪誕丑角是用來公開人類生活所有私下和禁忌領域，破解掩飾這些形象的相應的象征物（禮儀的、正式象征的象征物），他們讓主流社會的荒謬和偽善一覽無余。甚至蒲松齡自己在《羅剎海市》的結尾也說“花面逢迎，世情如鬼。嗜痂之癖，舉世一轍”，丑角們突破了冷酷的封建禮教的約束，實現了精神解放。恰恰是花妖狐魅，跳動著最原始最純潔的“人”的脈搏。

（漳州理工職業學院）

責任編輯 高瑞