印尼萬隆哇揚木偶與中國玉林木偶比較研究

印度尼西亞（以下簡稱“印尼”）西爪哇省萬隆市哇揚木偶與中國廣西壯族自治區（以下簡稱“廣西”）玉林市木偶藝術，雖遠隔重洋，卻同為木偶藝術領域的精粹，以獨特的藝術形式講述著各自的故事。基于此，本文通過系統梳理兩者歷史脈絡、藝術特征及發展狀況，探索兩地木偶的異同之處，以期推動不同文化間的對話與發展。

一、印尼萬隆哇揚木偶與中國玉林木偶的發展歷程

（一）印尼萬隆哇揚木偶的發展歷程

Wayang（哇揚）是印尼戲劇形式的總稱，主要包括哇揚皮影戲（WayangKulit）、真人哇揚（WayangWong）、哇揚木偶（WayangGolek）。在印尼的文化中，“wa”作為爪哇語的前綴，意為“神圣”，“yang”一詞則表示“影子”或“祖先”之意，因此哇揚被視為連接當地的祖先、神靈的重要媒介，能夠祈福消災。印度史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》構建了早期哇揚的敘事框架，15世紀伊斯蘭文化傳入印尼后，哇揚戲劇內容、角色也隨之改變，呈現出多元的文化魅力。

哇揚木偶起源于16世紀的印尼西爪哇，由蘇南·庫杜斯（SunanKudus）首次創造，那時木偶的造型相對粗糙，操縱技巧較為單一，僅用于貴族宮廷的重要儀式，后加入民間傳說、歷史事件和日常生活內容，逐漸成為大眾娛樂形式，在整個西爪哇廣泛傳播。萬隆市杰勒空（Jelekong）村是這門藝術的重要傳承地，也被稱為西爪哇哇揚木偶的發源地之一。該村孕育了幾代著名木偶藝術家，其中，已故藝術家阿塞普·孫達納·孫阿拉（AsepSunandarSunarya）創立的吉里哈加（GiriHarja）木偶工坊至今仍在傳承發展，見證這門古老藝術的延續與創新。不僅如此，村莊還定期舉辦“哇揚木偶藝術節”，以展演、研討活動吸引國內外學習者和研究者，已然成為西爪哇木偶戲傳承與發展的典范。

（二）中國玉林木偶的發展歷程

廣西玉林的木偶，主要為杖頭木偶，分布在北流市、博白縣。據《玉林市志》及地方藝人何氏家族譜系記載，1872—1892年，北流木偶藝人何十二及其子何旭山已組建專業戲班，在北流、桂平等地開展常態化演出活動，形成了正式獨立的藝術體系。到了20世紀初期，玉林木偶藝術進一步與粵西木偶戲流派交融，吸收高州杖頭木偶的操縱技法與劇目框架，融入玉林方言、山歌元素及本土民俗儀式。

20世紀三四十年代，玉林木偶戲在城鄉民間廣泛流行，演出空間突破傳統祠堂與廟宇限制，開始走向市集、田間及宅院，使更多老百姓接受。在表演形式上呈“三兩人成班、布幔即舞臺”，不僅占地面積小，且便于靈活走動，可隨時隨地展開演出。20世紀70年代末至80年代初，木偶戲進入鼎盛期，單場演出觀眾可達數千人，且形成了“一戲連演數十日”的獨特民俗現象。進入21世紀，國家對非物質文化遺產保護的重視程度不斷提升，當地政府亦出臺了一系列政策措施，加大了對玉林木偶戲的傳承與宣傳力度。

二、印尼萬隆哇揚木偶與中國玉林木偶的藝術特征比較

（一）印尼萬隆哇揚木偶與中國玉林木偶藝術特征之共性

萬隆哇揚木偶與玉林木偶均根植于民眾生活和地域文化傳統，雖然兩者地域文化差異顯著，但在藝術特征上卻存在共性。在選材方面兩者通常采用紋理細致便于雕刻且抗蟲蛀的木材作為原材料，皆強調以具象化的藝術形式塑造角色，表達出文化內涵與藝人的匠心巧思。在角色塑造上，兩者均重視構建角色間富有戲劇性的動態關聯，追求木偶表演節奏的協調。萬隆哇揚木偶以其面部夸張的符號化特征和靈動多變的操控技藝，展現出戲劇的莊重感與神話史詩的瑰麗，而玉林木偶則遵循傳統戲曲的“紅忠、黑直、白奸”形象，配合程式化的肢體動作，體現了中國傳統戲劇美學的獨特韻味。在木偶表演方面，兩者均通過藝人講述的故事情節、所演繹角色的態度和行為方面傳達生活中的道德教訓和美好價值觀，實現寓教于樂的社會功能。

（二）印尼萬隆哇揚木偶與中國玉林木偶藝術特征之差異

從形象風格上看，萬隆哇揚木偶的造型特征鮮明，正面角色五官飽滿、神態端莊威嚴，反派則以尖鼻、獠牙、怒目等夸張造型凸顯邪惡特質。其色彩體系沿用傳統象征，紅色彰顯勇武之氣，黑色暗喻神秘莫測，金色或白色專用于神明，彰顯神圣地位。服飾上，萬隆哇揚木偶的服飾融合當地熱帶美學觀念，多以高飽和度蠟染布料為基底，印有爪哇風格的幾何紋樣與圖騰，衣襟與袖口綴滿閃亮銅片與串珠裝飾，形成獨特的光影流動效果，強化了動態的視覺層次感。相較而言，玉林木偶的正面人物刻畫注重面龐圓潤與服飾莊重，反派則通過尖銳眉眼、畸變五官設計強化邪惡性。色彩上遵循象征體系，紅金代表忠勇神圣，黑灰象征莊嚴正直，賦白于眼下與鼻尖則表示陰險狡詐。玉林木偶的服飾體系嚴格遵循傳統戲曲的等級規制。達官顯貴角色的衣飾以織錦緞面為主，表面繡有云紋、龍鳳紋等紋樣，輔以金線刺繡的流蘇與玉石配飾，凸顯威嚴氣度。平民角色則以素色麻布為主，僅在衣領與袖口飾以簡單的回紋或卷草紋，通過色彩對比與裝飾彰顯社會身份。

從戲劇題材上看，萬隆哇揚木偶戲作為印尼的傳統藝術形式，在發展過程中凝聚了印尼本土、印度、伊斯蘭文明，故事情節多是對《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》等印度史詩的本土化改編，以及對伊斯蘭傳統英雄敘事的融合創新，呈現出濃厚的神話史詩色彩。玉林木偶戲則扎根于嶺南地區文化土壤，演出曲目以傳統歷史故事與民間傳說為核心，如《楊家將》《五虎平南》等，成為連接歷史與當下的重要紐帶。

從表演風格上看，萬隆哇揚木偶演出伴隨巽他甘美蘭音樂，鼓、鑼與竹制排琴交織成獨特旋律，將觀眾帶入印尼古老傳說情境。木偶師是表演核心，他們盤坐舞臺后方，用纖細棉線操控木偶，完成騎馬、格斗等復雜動作，同時配合故事情節充當敘事者與演唱者。舞臺呈現遵循特定空間邏輯，正義角色從畫面右側登場，象征光明希望；邪惡角色自左側現身，代表黑暗威脅，營造出善惡鮮明的視覺效果。而玉林木偶戲的表演更具民間流動性與生活化特質，木偶戲班可隨時在祠堂、曬谷場甚至田間地頭搭臺演出，其進行木偶表演時以玉林方言演唱戲曲唱腔，將山歌、采茶調的質樸音律與七言句式唱詞相結合，表演中穿插大量即興發揮，根據觀眾反應調整唱詞節奏、融入本地民俗諺語，甚至臨時加入方言諧音梗，形成“戲隨人變”的互動性娛樂效果。這種隨性自然的表演模式既保留了嶺南民間藝術的質樸特質，也通過方言唱腔與即興敘事強化了地域文化認同。

從藝術功能上看，萬隆哇揚木偶戲多在印尼重要的節日和慶典上進行，主要通過戲曲的方式傳遞禮儀禮貌、寬容善良等道德修養及道德行為。在Jelekong村，GiriHarja木偶工坊將木偶制作、操控技藝與爪哇歷史、文化教育融為一體，村里兒童從小開始對哇揚木偶進行系統學習，不僅需要掌握木偶雕刻、顏料上色等完整流程，還要學習獨立扮演英雄、神靈、小丑等角色，掌握木偶操控之法，使哇揚木偶成為維系地方文化認同的“活態教科書”。玉林木偶戲更側重于民俗娛樂與文化活化功能，通常在春節、中秋等傳統節慶，以及婚喪嫁娶、廟會集會等民間活動中進行演出，通過喜慶熱鬧的表演氛圍為節慶與活動注入藝術張力。木偶戲班常以家庭作坊或民間團體形式運作，傳承人通過師徒制口傳心授，將唱腔、動作、道具制作等技藝代代相傳。

三、印尼萬隆哇揚木偶與中國玉林木偶發展現狀及傳承比較

（一）國際交流現狀

木偶藝術的歷史傳承與文化價值在印尼與中國的交流中日益凸顯。2008年，印尼哇揚戲被納入聯合國教科文組織非物質文化遺產名錄，同年木偶戲入選玉林市第一批非物質文化遺產名錄。這不僅彰顯了兩國木偶藝術深厚的文化底蘊，也為“一帶一路”倡議下的跨文化對話奠定了基礎。近年來，隨著中國一東盟文化交流的深化，中國一東盟（南寧）戲劇周等平臺成為中國與印尼藝術家講述絲路故事、進行藝術交流的重要窗口。

（二）本土發展與傳承現狀

盡管現代娛樂方式如短視頻等持續沖擊著傳統文化生態，年輕一代對傳統木偶表演的興趣有所降低，但在萬隆的鄉村社區，哇揚木偶仍是重要節假日不可或缺的文化儀式，制作與售賣木偶也依然是當地傳承人的重要生計來源之一。同時，萬隆政府積極搭建平臺，在萬隆斯里巴里加博物館及Jelekong村建設木偶展示場館，陳列木偶藏品，定期舉辦研討會和表演，力爭將哇揚木偶根植于印尼人民的心中。

印尼藝術院校對哇揚木偶的傳承亦起到了關鍵性的推動作用。例如，筆者曾參與訪學的萬隆藝術學院開設了傳統藝術研究課程，定期組織學生前往Jelekong、井里汶（Cirebon）等地進行田野調查。借此機會，筆者曾隨學校課程深入Jelekong進行實地調查，直接走進傳承人家庭或工坊，觀察木偶制作流程，與傳承人交流操控技巧及文化寓意。然而，這種學習方式存在一定局限性，木偶工坊缺乏系統化的教學大綱，傳承人以經驗式指導為主，理論梳理與學術化提煉不足；實地調查的隨機性較強，學生難以學習木偶的操控方式，表演背后更深層次的文化脈絡亦了解得較為淺顯。

在玉林，木偶表演一般在北流市的鄉村及傳承人居住地還有所保留，其發展現狀面臨著觀眾老齡化、傳承人短缺等困境。由于木偶唱調多為方言，而年輕一代多以普通話溝通交流，對難以聽懂的木偶戲逐漸失去興趣。加之木偶戲班均屬于民間組織，由熱愛木偶戲的藝人自發而成，如今老藝人年事已高，傳統木偶市場也不斷萎縮，老藝人難以尋覓到愿意潛心學習的年輕徒弟，導致木偶的傳承具有一定難度。為扭轉這一局面，當地政府、文化機構與木偶藝人攜手破局，一同協調、爭取資金，設立了非遺木偶文化展覽館，完善木偶陳列室及小戲臺等基礎設施，開展木偶傳承人訪談、木偶走進校園等活動，積極傳播木偶文化。此外，北流市文化館已開始常態化舉辦木偶藝人表演培訓班及木偶傳承培訓班，不僅面向當地青少年，還吸引周邊縣市的文藝愛好者參與，通過理論教學、實操演練與劇目排演結合的模式，奮力培養一批兼具傳統技藝與創新思維的新生力量。在此基礎上，聘請國家級木偶專家，深入挖掘玉林木偶故事題材，精心打造精品劇目，為玉林木偶的傳承發展注入動力。每當玉林舉辦藝術節、新春奇廟會等主題活動時，木偶戲總會以別開生面的姿態融入其中，與其他民俗形式共同構建起立體化的文化展演體系。相較而言，玉林木偶的發展傳承雖更受地域的限制，成長較為緩慢，但隨著政府系統性扶持，筆者相信玉林木偶戲將在傳承之路上煥發光彩，成為講述中國民間藝術的生動載體。

四、結語

木偶藝術作為傳統文化，承載著人民的精神信仰、生活智慧與審美追求。從發展起源上看，萬隆哇揚木偶在莊嚴與神圣中彰顯著印尼文化的包容性，玉林木偶則在民俗和戲劇傳統中展現著中國傳統文化的獨特魅力。盡管萬隆哇揚木偶與玉林木偶在題材選擇、表演風格與傳承模式上各具千秋，但二者皆以木偶為媒介，在虛實相生的舞臺語匯中演繹獨特的文化表達體系。這種差異化的藝術實踐不僅折射出印尼文化與中國文化的不同之處，更在共性層面揭示了木偶藝術既承載著集體記憶的傳承使命，又通過創新不斷注入新精神。

（廣西師范大學）

基金項目：2025年度廣西研究生教育創新計劃項目“‘一帶一路’背景下廣西玉林木偶與印尼Wayang木偶的形象對比研究”（YCSW2025213）。