荊浩的生態美學觀念對后世山水畫的影響

五代時期因政局動亂，社會整體呈現出分裂割據的態勢，但在文化藝術方面卻沒有出現明顯的斷層現象，并且在前朝的文化基礎上進行了繼承與發展。以繪畫來說，五代時期繼承了唐代繪畫的技術與技巧，在山水畫與花鳥畫上取得了更大的藝術成果。尤其在山水畫方面出現了北方山水畫派與南方山水畫派這兩大主要派別。本文著重從自然生態美學的視角出發，以五代北方山水畫代表人物荊浩的《匡廬圖》進行分析，旨在通過研究五代時期北方山水形象，更好地理解作品中所蘊含的生態審美內涵與生態審美意義。

一、中國傳統美學中的自然生態觀念

中國傳統美學中的自然觀與生態智慧，根植于古代思想體系、文藝創作與生活實踐的深層脈絡，承載著先民對天地萬物的敬畏、對自然之美的崇尚，以及追求天人共融的生命哲思。在中國傳統的自然生態觀念之中，無論是在藝術創作上還是在文學構思上，通過感受自然環境獲得創作靈感，并將所欣賞的自然景物作為創作對象來寄托內心情感，從而表現精神世界上的審美追求，已經成為藝術創作的重要環節之一。柳宗元在《始得西山宴游記》中所提出的“心凝形釋，與萬化冥合”這一理論就體現出創作者與自然生態之間的關系。此句話的本意是指心靈無雜念，形骸無拘束，與宇宙萬物的變化悄然契合。柳宗元被貶永州后，在游覽山水景色的過程中排遣苦悶。在西山之巔，他通過“心凝形釋”的靜觀，超越了個人得失的局限，體驗到自我與自然界限的消融，即“冥合”。這種狀態暗合道家“坐忘”與禪宗“無我”的思想，是傳統“天人合一”哲學在個體生命中的具象化。

研究生態環境美學的著名學者程相占認為所謂“心凝形釋，與萬化冥合”其實就是欣賞者與環境不分彼此和緊密地融為一體，只有全身心高度集中地投入環境欣賞活動之中，才能實現“與萬化冥合”的審美理想。

同樣，除在精神思想層面對于生態自然觀念的追求之外，中國古代的藝術創作者們對山水本身也有一些崇尚。中國是一個多山的國家，山地、高原、丘陵約占陸地面積的 67% 。地勢呈現階梯式分布，由于山川眾多，在繪畫藝術上成為山水畫形成與發展的重要因素。在山水畫中，山不僅僅是自然形態的描繪，更代表了穩定、力量和崇高，有時也象征品德或隱居的理想；水也不只是形態的摹寫，更代表了流動、變化、生命，也常表現時間或智慧。畫家描繪山水，核心在于借用這些具有特定文化含義的符號，來表達對自然的看法、對世界的理解以及內心的情感與追求。因此，山水本身的文化意義，為山水畫提供了核心的描繪內容，也奠定了其表達精神內涵的基礎，使山水畫成為一種表達自然認知與精神追求的獨特藝術形式。

二、《匡廬圖》中的生態意象及技法表現

（一）五代時期北方太行山地貌及生態

太行山脈是中國東部的重要山脈，橫跨北京市以及河北、山西、河南三省，是華北平原與黃土高原的天然分界線。劉偉在《“圖真”的企圖一一以豫西北地理背景中〈匡廬圖〉的比對為例》一文中認為《匡廬圖》母題的來源就是豫西北太行山地貌（包括現在焦作市、濟源市、新鄉市、鶴壁市、安陽市等地），這里的山體雄健壯美、山基厚實穩重，到處可見高達百米甚至是數百米的筆直陡崖。

（二）《匡廬圖》中對于生態環境的技法表現

荊浩，唐末五代畫家，河內沁水人。為躲避戰亂隱居太行山洪谷，自號“洪谷子”。他長期生活在太行山一帶，通過作畫來表現太行山真實的地理面貌與景色并且從中體現出個人的道儒思想。陳傳席認為，荊浩因戰亂不得已而隱居太行山過著出世生活，放情林壑，潛心詩畫，于是道家思想占了上風，然而儒家思想亦不會完全消失。

荊浩由于長期隱居在太行山，對太行山有著深刻的理解，所以用作品來追求地理之“圖真”。荊浩將著作《筆法記》中所提出的“圖真”理論以及氣、韻、景、思、筆、墨繪景“六要”理論融入了《匡廬圖》。從作品的畫面上來看，荊浩嫻熟地運用繪畫技法生動地再現了五代時期太行山一帶的地理面貌。《匡廬圖》通過全景式構圖與“三遠法”呈現太行山的地理空間分布。

結合《“圖真”的企圖一以豫西北地理背景中〈匡廬圖〉的比對為例》一文，筆者認為《匡廬圖》中高遠部分以垂直陡崖展現斷塊山的險峻地質;深遠部分的層疊溝壑刻畫出山川峽谷地貌，平遠景致以緩降山勢過渡至平原。斧劈皴技法模擬石灰巖斷層的剛性結構，解索皴表現風化后的溝壑紋理，山頂礫石堆的濃墨點染強化地質裸露的視覺重量。荊浩通過繪畫語言表現出可感知的山水意象，從客觀地理的角度上再現了太行山的形象。

荊浩注重山水畫的空間層次，通過高遠、深遠、平遠的構圖展現自然宏闊的生態系統，整個山川富有層次感，畫面中近景的草木、中景的山巒、遠景的虛空構成有機整體，使自然生態層級直接顯現出來。

（三）荊浩的生態審美意境

荊浩久居太行山脈之中，將自己的隱逸情感融人創作，表現出他個人隱居山林不與世俗紛爭的自然情感。荊浩在《筆法記》中提出“圖真”理論，強調“真者，氣質俱盛”和“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華。物之實，取其實，不可執華為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也”。并且他認為山水畫應超越表象，捕捉自然的“氣韻”與“生機”。在此理論上，荊浩對山川樹木的描寫可謂是再現真實，太行山川的山體斷塊結構與山川階梯走勢，都在畫面中直觀地呈現。山川間的瀑布溪流與太行山真實的水文分布情況相吻合，表現出荊浩在繪畫上非常注重“搜妙創真”。此外，荊浩提出的繪畫“六要”法則（一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨）中蘊含著生態審美邏輯。在《匡廬圖》中，荊浩通過筆墨描繪云霧飄繞與水流奔涌，表現出生命的律動感與動態感，與氣韻的本質相符。他對自然的主觀感悟思考與客觀景物的融合，體現出了“天人合一”的生態智慧。

對于水流與云霧的描繪則更能表達作者的精神內涵與意境。在畫面左下部分，瀑布直瀉而下，未激發起層層波浪，云霧圍繞在山谷之上給人一種輕盈之感，趕驢行人沿著山路緩緩行走。種種景象的筆墨描繪雖然簡單，卻顯現出一種恬靜自然的美感，體現出荊浩本人對隱居生活的享受和思考。

荊浩的山水畫常隱含隱逸主題，通過“可居可游”的意境表達對自然棲居的向往。畫中茅屋、漁舟等微小的人文痕跡與壯闊山水形成對比，通過描繪未被世俗侵擾的凈土，呼喚回歸自然本真。

三、荊浩及其作品《匡廬圖》的生態美學觀念對后世山水畫的影響

荊浩及其作品《匡廬圖》所體現的生態美學觀念對宋代山水畫創作有著深刻的影響。北宋初期成的作品《讀碑窠石圖》在一定程度上繼承了《匡廬圖》對于自然景觀的真實描摹，構圖采用平遠法，山石林木多用細勁的線條勾勒，并以淡墨皴寫。畫面整體突出荒寒冷寂的氛圍，同時刻畫古樹頑強生長的形象，展現其堅韌的生命力。北宋初期的畫家范寬的一些作品繼承了荊浩對山石結構的嚴謹表現，并強化了筆墨的厚重感，貫徹了荊浩的“圖真”理論。例如，其作品《溪山行旅圖》以“峰巒渾厚”著稱，作品采用全景式構圖，山體邊緣巖石峻峭，富有蒼勁之感，山巖質感用芝麻皴來凸顯效果，從而表現出山體的立體形象。

北宋中后期至南宋時期的畫家，無論是在畫論上還是在畫作上都體現出荊浩的生態美學觀念的影響。例如，畫論方面，荊浩在《筆法記》中提出了“氣、韻、思、景、筆、墨”六要理論及“圖真”理論，并對山水畫的空間布局與筆墨技法進行了深入研究。郭熙在《林泉高致》中繼承了荊浩的理論，并在此基礎上提出了“三遠法”構圖原則和“身即山川而取之”理論。郭熙從自然與人的和諧共生角度提出“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品”。這一論斷強調了山水絕非僅僅是供人觀賞的對象，它也是人們可以親近、可以生活于其中的場所。這種“可行、可望、可游、可居”的理念，充分展現了自然與人類活動的有機融合。從生態本身的生命性上看，他又提出“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，將四季的山川景觀擬人化，體現出自然生命的情感，體現出人本身與自然情感的契合。“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采”的觀念也將山水、草木、煙云比作人體的有機組成部分，揭示了自然元素間的內在聯系。由此可以看到，郭熙從自然的時間性、生命性、整體性，以及人與自然的互動關系等方面，展示了中國古典美學中樸素的生態智慧。繪畫方面，南宋初期的李唐在其作品《萬壑松風圖》中體現了荊浩的繪畫思想。首先，他運用“小斧劈皴”的技法。用筆有力，墨的濃淡區別清楚。畫出了山石的堅硬感覺和不同層次。這符合荊浩強調的既要重視用筆也要重視用墨，以及“墨色分明”的觀點。其次，李唐用了全景式構圖布局。畫面以最高的山峰為中心，周圍有很多層山巒，樹林叢生，云霧環繞，形成了宏大景象，展現了荊浩“圖真”思想中要求的真實表現出山水的原則。同時，畫面里對山石、松樹、云霧的描繪細致，既體現了荊浩“度物象而取其真”的寫實主張，也讓畫面顯得更鮮活。李唐在繼承荊浩思想的基礎上，也形成了自己的繪畫特點。這使得《萬壑松風圖》成為一幅既包含傳統精華，又有個人特色的重要作品。

元明清時期的畫家也受到了荊浩生態美學的影響。例如：元代黃公望的《富春山居圖》運用披麻皴，讓水墨的質感更突出，以此表現自然生態；明代沈周的《廬山高圖》把人文活動和自然景觀融合起來，體現了人文生態觀；明代董其昌的《青卞圖》用有書法特點的筆墨重新構建山水，強調了內在的理法；清代石濤的《搜盡奇峰打草稿》回到寫生的做法，給萬物共生建立了秩序。這些作品都在繼承荊浩理念的基礎上，結合了各自時代的精神，形成了不一樣的表現生態的方式。

四、結語

荊浩的生態美學觀念以《匡廬圖》為具體載體，通過“圖真”理論、“六要”法則以及對自然生態的真實再現，構建了獨特的山水表現體系。這種觀念不僅體現在對太行山地貌、生態的客觀描繪上，更融入了“天人合一”的哲思，強調捕捉自然的氣韻與生機，追求人與自然的和諧共生。

從宋代來著，季成、范寬繼承了其“圖真”精神，注重山水真實感的表現；郭熙在其理論基礎上發展出“三遠法”和“可行、可望、可游、可居”的理念，深化了自然與人類活動的聯系；李唐則通過技法創新延續了對山水質感與生態的刻畫。到了元明清時期，黃公望、沈周、董其昌、石濤等畫家，雖結合時代精神形成了各自的風格，但都在荊浩理念的基礎上，從不同角度探索山水的生態表現，有的強化水墨質感，有的融合人文與自然，有的回歸寫生精神。

可見，荊浩的生態美學觀念為后世山水畫提供了重要的創作依據和精神內核，其影響貫穿多個朝代，成為中國山水畫中生態表現范式發展的重要源頭，也讓山水畫始終保持著對自然的關注和對人與自然關系的思考。

（齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院）

責任編輯 高瑞