黃山地貌在弘仁山水畫中的幾何表達

弘仁以冷峭簡淡的筆法創新山水圖式，確立了新安畫派的典范。這種將山石的特征提煉為幾何特質的抽象圖式，通過層疊組合營造出冷寂、空幽、簡淡的山水畫面，刷新了傳統山水的視覺經驗，其創新手法打破了人們對山水畫的固有印象。本文以弘仁的黃山題材作品為研究對象，從自然山石形態的視覺感知、自然景觀與圖式轉化的邏輯、文人的精神世界表達這三方面，探討弘仁“以天地為師”的寫生實踐如何實現自然山水向藝術圖式的轉變，以及其幾何語言對清初山水畫創新發展的深層啟示。

一、黃山奇石的自然感知

黃山以其峭拔嶙峋的山石輪廓為中國畫家提供了獨特的造型資源。弘仁曾于清順治十三年至十七年（1656一1660年）七上黃山，在《黃山行》中留下“坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉”的詩句，足見其對山體形態的癡迷觀察。他常深入險峰幽谷，以寫生記錄地貌細節。相較于傳統山水畫中渾圓溫厚的土質山體，黃山的山石渾厚壯觀，山體俊俏，形成前山雄偉、后山秀麗的地貌特征。裸露的巖石呈現出鮮明的幾何形態。

黃山奇石這一特征是源于花崗巖山體的長期地質演化，以及冰川侵蝕、風化等外力雕琢，最終形成棱角銳利、形態多變的奇石景觀，猶如被切割成密集的幾何塊面，其直線與折線賦予景觀強烈的結構感。徐霞客在游記中感嘆道“無峰不石，無石不松，無松不奇”，如“夢筆生花”一景，峰頂石柱似筆，松如筆尖之花，被清代文人贊為天然畫本。弘仁對黃山情有獨鐘，傳世作品中以黃山命名的題材不下60幅，且大多精確標注景點名稱，如天都峰、白砂嶺、蓮花峰、獅子林、飛來峰、一線天、光明頂、散花塢、松谷庵等，顯示其觀察與表現的嚴謹態度。

回溯宋元以降的文人畫主流，無論是董源、巨然筆下草木華滋、土石渾融的江南丘陵，抑或黃公望、王蒙畫中坡坨起伏、輪廓溫厚的富春山色與北方土山，其描繪核心多在于表現土石結合、植被豐茂、輪廓相對柔和圓渾的自然意象。這種范式塑造了數百年間文人山水對可居可游、親和自然的審美理想。然而，黃山以其獨特的地質構造，相較于傳統畫題中含蓄內斂的土質山體，呈現出山骨鱗、體塊雄奇的特征。其植被并非均勻覆蓋，而是高度集中于特定的巖隙、峰頂或谷地，形成極具標志性的松石共生奇觀。這種大面積裸露的巖體與點狀、線狀分布的植被所形成的視覺關系，以及山石本身因地質作用而呈現出的棱角銳利、塊面分明、結構剛硬的幾何形態特征，與傳統山水畫中追求溫潤、渾厚、蒼茫的土石意象形成了鮮明的視覺反差。正是這種源于地質本質的獨特地貌及其強烈的非傳統形式感，為弘仁突破既有圖式、尋覓新的造型語言提供了無可替代的視覺資源與造型支點。

二、幾何圖示語言的提煉與轉化

弘仁最為人稱道的是對倪瓚的傾心追慕。倪瓚畫風中標志性的疏簡構圖、冷逸荒寒的意境，以及以側鋒干筆為主、清勁秀峭的折帶皴，都為弘仁提供了重要的美學起點。弘仁從中汲取了極致的簡練精神與冷寂空幽的格調，其畫面中大片留白所營造的虛空感、山石輪廓線的清晰肯定，皆可見倪瓚遺風。

然而，弘仁的視野并未止步于此。研究表明，他對北宋嚴謹的丘壑結構與空間經營也有關注：宋人畫中巨嶂式構圖的宏大氣魄、對山石內在結構邏輯的精準把握，以及堅實有力的筆墨表現，為弘仁處理黃山龐大復雜的巖體組合提供了潛在的框架支撐。

這種對結構的理性追求，在弘仁描繪黃山的杰作中達到了極致，尤以《黃山天都峰圖》（見圖1）為代表。作品中他巧妙結合高遠法和深遠法：近景常以虬曲如鐵的蒼松與蜿蜒的溪澗引導觀者視線；中景則是拔地而起、險峻陡峭的巖壁；遠景主峰則如利劍般直插云霄，統領全局。畫面通過山石實體的相互遮擋、云霧虛白的穿插掩映，形成強烈的縱深感和空間節奏。

賦予了傳統山水畫面一種前所未有的現代構成美感。這些幾何單元既是對黃山山峰尖峭、剛硬視覺特征的極度凝練的抽象概括，同時在塊面的組合轉折中，暗含并發展了傳統山水畫論中“石分三面”所強調的體積感與空間意識。

在弘仁的畫面中，松石的點綴則進一步強化了幾何秩序。弘仁常在矩形巖壁間點綴倒三角形松樹，二者的角度沖突形成視覺張力。松枝大多呈斜線穿插，與山體直角構成互補；樹冠用重色墨線或點概括，既打破山體的直線，又與山腳卵石的圓形構成呼應。這種點、線、面的構成意識，與宋代馬遠“斧劈皴”的剛硬氣質一脈相承，但在結構理性上更趨極致。

圖1《黃山天都峰圖》

與同樣描繪黃山的石濤形成鮮明對比，他的《黃山八勝圖》更關注黃山云霧繚繞、瞬息萬變的氤氳氣象，善于運用流動、纏繞、富有韻律的曲線造型，畫面充滿生機與動感。而弘仁則執著于剝離云霧、植被等自然表象的遮蔽，直取山石內在堅硬、永恒的結構本質。源于弘仁長期生活在黃山習見層巒陡壑，故能將其眼中所見的黃山精魄，冷靜而精確地物化于紙上，并將黃山實景升華為一種桃花源般的理想境界。

他將天都峰等處的花崗巖山體，概括、強化為簡潔硬朗的方形、矩形等基本幾何體塊。這些幾何單元依據山體天然的節理走向和體量關系，通過大小塊面的疏密對比、錯落有致的層疊組合，在畫面上重建一種強烈的內在結構秩序。這種處理方式，一方面高度契合了黃山山石因地質構造而形成的天然節理特征，是對自然物理的深刻理解與尊重；另一方面，這種高度理性化、秩序化的形式構成，又

弘仁最具革命性的筆墨貢獻在于其“以線代皴”的線性圖式。他大膽摒棄了傳統山水畫中用以表現山石質感和體積的繁復皴擦渲染技法，代之以中鋒運筆，線條如鐵線銀鉤般剛直、冷硬、瘦勁。筆鋒緊貼紙面，行筆穩健均勻，力度內斂深沉。他善用干筆渴墨，筆尖含墨較少，在宣紙上擦出沙啞的肌理，墨法呈現出“枯、淡、凈”的顯著特征。比如《黃海松石圖》中巖壁的淡墨渲染，僅以枯筆輕掃塊面轉折處，既暗示山石的體積，又保留畫面的通透感。墨色層次極簡，常以單一墨色完成畫面，僅在關鍵結構處略施濃墨提神。這種極致的墨法克制，消解了傳統山水畫的溫潤氤氳，代之以寒山瘦水的冷寂意境，與八大山人“墨點無多淚點多”形成精神共鳴。

同時，弘仁的畫里常常有大片空白，但這些空白并非無意義的空，它們恰恰映照出畫家清冷孤高的內心世界。比如在《黃山圖冊》里，山和山之間的大塊空白，一方面可以看作是翻滾云海的簡化表現，另一方面又與那些棱角分明的幾何形山石形成鮮明對比一一柔軟的云霧襯托著堅硬的山體。云霧的虛與山石的實共同構成了中國畫“計白當黑”的美學理念。這種手法讓堅硬的山峰看起來像懸浮在縹緲的宇宙之中。這種處理方式，既繼承了宋代畫家畫遠山時“遠山無皴”的含蓄傳統，又通過簡潔、平面化的現代構圖感，加強了畫面的抽象美。

弘仁通過這種高度凝練、極具個人特色的“以形寫神”的畫法，使他的作品遠不只是描繪黃山的具體樣貌。它們更像是他個人精神世界與自然山川進行的一場深刻對話的記錄，在中國藝術史上占據了獨特而重要的位置一一既深深扎根于宋元文人畫的偉大傳統，其形式探索中蘊含的理性精神和抽象意識，又為后來的藝術發展提供了新的思路和可能性。

三、幾何圖示中的精神體現

武夷山出家后，弘仁以“閉門千丈雪，寄命一枝燈”自喻，禪宗空寂思想成為他精神救贖的核心。他將孤高氣節融入筆墨，形成疏淡荒寒的審美境界。對他而言，黃山的峭拔孤絕的巨石，便是寧折不彎的骨氣與獨立姿態的鮮活象征。他反復選擇人跡罕至的險峰入畫，實質上是將黃山這片由幾何山石構成的天地，視為可供其不屈靈魂棲息的精神凈土。

弘仁筆下的黃山是凝固的、堅實的，仿佛整個畫面，包括那些留白處，都被按下了暫停鍵，歸于一種深沉的平靜，是極致的刪繁就簡。他刻意剝離了云霧繚繞、樹木蔥籠的表象，更堅決摒棄了象征世俗繁華的綺麗樓臺，直取山石內在堅硬永恒的結構本質。這正如他在為連茹居士所作的一套冊頁中題寫的詩句所傳達的意境：“禪心渾不動，僧臘靜偏長。心遠物皆靜，何須擇地居。”此詩雖出自一生未應科舉、隱居田園吟詩作畫的明代大師沈周之手，卻無比契合弘仁的心境一一他的心已然遠離塵囂，尋得了安放之處，塵埃落定。沈周或許正是弘仁心中向往的另一個自我：那份超然物外的平靜。然而，弘仁的這份平靜之下，卻比沈周多了一層矛

盾與掙扎的底色。

在作品《枯槎短荻圖》（見圖2）中，枯槎以戰筆勾勒，線條艱澀頓挫如刀刻石痕，枝干扭曲卻倔強挺立。這種造型與其說是對自然物的寫生，不如說是文人“寧折不彎”的肖像。

圖2 《枯槎短荻圖》

藝術史家陳傳席指出，弘仁畫中的“冷”非技法之冷，實為心緒的凝結。其極簡的幾何塊面與干澀筆觸，恰似精神潔癖的外化：拒絕與世俗妥協的剛直，轉化為線條的絕對理性；對文化傳統的堅守，物化為山石造型的永恒性。

四、結語

弘仁在黃山冷硬孤絕的幾何山石中找到了自身精神的鏡像，并將其轉化為獨特的藝術語言。他的“以天地為師”，本質上是將孤寂氣節與對黃山地質特性的深刻洞察相結合。通過刪繁就簡的幾何圖式和冷峭簡淡的筆墨，他既精準捕捉了黃山山石的本質結構，又鑄就了視覺豐碑。這不僅打破了清初摹古之風，開創了新安畫派冷峻畫風，更深刻啟示后世：真正的藝術創新源于藝術家融入生命的真情實感與對自然獨到領悟的深度交融。正如其詩所志“偶將筆墨落人間，綺麗樓臺亂后刪”，他的藝術摒棄世俗繁華，專注于山石筋骨與精神表達，其理性冷寂的畫面為中國畫未來的多元探索埋下了種子。

（西安美術學院）

作者簡介：寧智瑩（2001—），女，安徽黃山人，碩士研究生在讀，研究方向為國畫山水。