量質轉換的邏輯

【摘要】網絡微短劇作為新興文藝形態，正處于由“大量”向“高質”發展的轉換期。文章通過分析高質量發展的宏觀任務、媒介的自身變革與國家的統籌治理等現實語境，從供給結構、供給邏輯、供需關系等結構性矛盾出發系統爬梳微短劇供給的現狀與問題，總結常態監管、邏輯轉向、技術賦能等多重舉措，以期為微短劇的高質量供給提供切實可行的發展路徑。

【關鍵詞】網絡微短劇 高質量發展 供給矛盾 媒介融合 數智技術

【中圖分類號】G230 【文獻標識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2025）5-039-09

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2025.5.005

網絡微短劇（即微短劇）作為一種新興文藝形態，憑借其“短平快”的媒介特征，順應著更加快節奏、輕量化的“網生時代”閱讀習慣，加之低門檻、低成本的制作優勢，吸引大量業內外資本集體涌入，在短短幾年內實現井噴式發展。在經歷早期野蠻生長的發展階段后，微短劇在時代、媒介、政策的三重機遇下從以量取勝向高質發展邁進，并取得了初步的成果。然而，正如歷史上新的文藝形態從出現到發展成熟，總是需要經歷由粗放發展到逐漸規范化、體系化的客觀過程，在新舊交替、量質轉換中，當前微短劇在供給結構、供給邏輯、供需關系中涌現出諸多新問題，成為制約微短劇高質量供給的深層矛盾。本文通過描繪微短劇高質量供給的現實語境，系統爬梳微短劇供給的現狀與問題，以期探索微短劇高質量供給的發展路徑。

一、微短劇高質量供給的現實語境

從2018年微短劇規模化生產開始，微短劇產業在吸收大量資本的過程中快速擴張，市場規模從2019年的2.1億元飆升至2024年的505億元，短短幾年擴增240余倍。如果說前幾年的發展代表了粗放時期的高歌猛進，那么從2024年開始，在繁榮微短劇產業的大背景下，一種更加理性的聲音逐漸回歸，在高質量發展作為首要任務、媒介變革與文藝形態發展、政策規制的三方語境中，形成了微短劇向高質量供給發展的現實語境。

1. 宏觀語境：高質量發展作為首要任務

2024年，黨的二十屆三中全會提出高質量發展是全面建設社會主義現代化國家的首要任務。高質量發展作為首要任務的明確，不僅在宏觀層面具有基礎性、牽引性的意義，也在文化領域為實現2035年建成影視強國的目標提供了路徑和保障。微短劇作為影視產業的重要組成部分，是移動互聯網時代最具活力、傳播效率和融合特質的新興文藝形態，這種新興屬性意味著在發展傳統影視形態之外，微短劇恰恰成為對內推動中國影視產業變革，推動文藝創新、滿足人民群眾多樣化多層次的精神文化需求的重要引擎，對外講好中國故事、實現國際傳播跨越式發展的突破點。

高質量發展要求以供給側結構性改革為主線，堅持質量第一、效益優先，切中了微短劇當前發展的結構性矛盾。從產業角度看，首先，微短劇作為移動互聯網和科技發展下出現的新興事物，具有極強的產業活力和成長潛力。中國互聯網絡信息中心發布的《中國互聯網發展狀況統計報告》顯示，2024年微短劇用戶規模已達到6.62億人，占整體網民數量的59.7%。2024年微短劇市場規模也正式超越電影產業，預計在2027年市場規模將超800億元，擁有以往任何影視形態都不具備的發展優勢。其次，在微短劇產業跨越式增長的同時，粗制濫造、產能過剩等問題暴露出內在供給邏輯和供需關系的失衡，嚴重阻礙著微短劇產業的良性健康發展。

在貫徹黨的高質量發展首要任務、實現影視強國目標的過程中，聚焦微短劇內部，意味著其需要進一步向內調整完善供給結構，以高質量供給為弘揚新時代中國特色社會主義文化、實現影視強國目標提供發展新動能。

2. 雙重屬性：媒介變革與文藝形態新表征

微短劇是指“單集時長從幾十秒到15分鐘左右、有著相對明確的主題和主線、較為連續和完整的故事情節”，具備“制作成本低、內容輕量化、傳播分眾化等特征”，具有“獨特藝術形式、業務模式、傳播方式的新興網絡文藝樣態”。[1]其主要依托網絡新媒體進行傳播，既具有影視劇的情節性、分集和連續性特征，以相對完整連貫的敘事滿足觀眾的故事需求，又與時長較短、單分鐘的敘事密度和情緒密度較高、追求即時效果的短視頻高度相似。

影視劇與短視頻雙重基因的并置，導致微短劇在內容供給層面遇到的挑戰與機遇并存。一方面，“短”的碎片化與“劇”的連貫性是微短劇的原生矛盾，如何“在追求‘即時’與‘連續’、‘碎片’與‘整體’、 ‘瞬間’與‘永恒’等多組矛盾關系中尋找平衡”，[2]確立獨屬于微短劇的媒介表征與審美向度需要相當長時期的探索。同時，微短劇分化出的“長與短”“橫與豎”兩類呈現形式顯然導向截然不同的內容生產邏輯。時間越短，對即時效果的追求就越大，時間越長則具有更大的敘事空間，在創作表達上更加從容。橫屏微短劇可以挪用以往的影像生產經驗，展現更加豐富的畫面信息、鏡頭語言和人物關系。豎屏微短劇則更善于強化場景的卷入度和沉浸感，多以第一視角挖掘觀眾對于場景的情緒感知，[3]形式上偏向生活化展現，美學風格尚待探索。

另一方面，相比于其他文藝形態，具有互聯網基因、輕量化的微短劇更直接、更深層地面對媒介深度融合的生態背景，率先成為“跨網絡、跨屏幕、跨區域、跨行業”[4]的全媒體環境的試驗田。在跨界多元主體的參與，“大屏+小屏”的融合傳播模式，AIGC、互動技術等新技術實踐下，“微短劇+”的特征深刻浸入微短劇的內容創作與產業肌理之中，為微短劇的高質量供給提供更多創新性可能。

3. 統籌治理：疏堵結合引導行業有序發展

2020年至2024年，面對新時代媒體格局、傳播方式的深刻變化，以及微短劇產業膨脹下產生的諸多亂象，國家循序漸進加強對微短劇行業的統籌治理，從加強監管審核、鼓勵優秀創作兩方面疏堵結合，進一步深化供給側結構性改革，構建現代視聽發展格局，推動微短劇生產質量提升。

在監管審核層面，國家出臺一系列通知辦法，開展專項整治工作，首先將微短劇納入備案系統，從定義上明確了其“新興網絡文藝樣態”的性質。同時，逐步加強對微短劇的監管，從備案到許可證全覆蓋的管理辦法，再到《關于微短劇備案最新工作提示》中明確“分層分類審核”、未經審核備案的微短劇不得上網傳播等規定，從體制規制上強調和落實了微短劇平臺的主體責任。

在鼓勵創作方面，國家政策由宏觀層面向微觀層面落實。國家廣播電視總局發布“跟著微短劇去旅行”等創作計劃，各地政府和相關文化部門不僅從官方層面率先試水微短劇精品化、品質化發展策略，從“主題高”“制作精”“內容新”三個層面立高創作標準，牽頭創作出一批“微短劇+文旅”作品，為促進微短劇高質量發展提供文化實踐范本。與此同時，還通過定期舉辦網絡視聽精品推介會、發布推薦片單、出臺相關扶持計劃等，從劇本、資金、人員、場地、播放等全方面助力后續優秀微短劇創作，為提升微短劇供給質量提供切實有效的政策保障。

二、微短劇的供給現狀與問題

在前述語境下，微短劇在精品化策略、內容質量提升等方面取得了較為明顯的成效。在內容生產層面，低俗內容得到一定遏制，違規微短劇和相關賬號被平臺封禁。主流創作者的入局接合了微短劇與其他影視產業的資源渠道，原創內容和IP衍生內容得到激活，同時，主旋律、女性等題材，劇情、懸疑、喜劇、奇幻等類型有所拓展，AIGC技術、互動技術的應用打開了微短劇向強調高概念、高技術的“重工業”類型拓展的通道。在產業層面，微短劇形成了故事創意—拍攝制作—平臺運營—推廣發行—上線播出的完整上下游鏈條。在各個環節的頭部力量逐漸形成、產業結構趨于穩定的情況下，出現了劇場化、檔期化并行的播放新趨勢，市場的進一步規范成熟推動著微短劇生產質量的提升。

然而，站在高質量發展的時代方位上看，盡管微短劇的發展取得了一定的前期成果，但其在供給結構、供給邏輯、供需關系上的結構性矛盾仍然突出，制約著微短劇從“提質”到“高質”的進階蛻變，成為亟待解決的問題。

1. 供給結構：重產量、輕質量

（1）過度泛濫與產能過剩。過度泛濫與產能過剩是長期制約微短劇高質量供給的結構性問題。伴隨“影視寒冬”的到來，微短劇迎來高速發展窗口期的同時，傳統影視行業競爭中被淘汰的“泡沫”和以往堆積的過剩產能也同步轉入，同時微短劇“低投入、高產出”的賽道機遇又不斷吸引新的生產主體入場，使微短劇被快速、批量復制出來。《2024年中國微短劇行業研究報告》顯示，從2020年8月進行網絡備案開始，微短劇規劃備案數量從2021年的935部飆升至2022年的3293部，上線備案數從107部增至336部；規劃備案數同比增長252%，上線備案數同比增長214%。盡管強勢增長的勢頭在2024年得到一定程度的控制，2024年規劃備案數量同比減少25.8%，但與網絡劇等相近的網絡視聽形態相比，微短劇動輒幾千部的規劃備案數量仍然龐大。根據國家廣播電視總局備案信息統計，2024年全國重點網絡劇備案登記共509部，12468集；全國重點網絡微短劇規劃備案共2653部，80780集，數量超過網絡長劇集的5倍以上，且由于在生產中部分微短劇會繞過備案系統，實際創作數量、上線數量較備案數可能更高（見表1）。

與過度泛濫、產能過剩相伴的是微短劇生產效能的低下，大量創作資源被浪費在生產的初期環節，甚至無法拍攝完成以達到對觀眾的有效供給。盡管考慮到有部分微短劇脫離備案系統違規上線的情況，但重點網絡微短劇的發行許可占比仍然偏低。2024年全國重點網絡微短劇發行許可數量僅占規劃備案的22.7%，不論是產業更加成熟的電影，還是與微短劇基因更加相似的網絡長劇集，其發行許可占比均在30%左右。可見，平衡產能與效能，在去泡沫的同時提高優質供給，仍然是微短劇面臨的主要問題。

（2）題材高度集中，雜糅化、同質化、娛樂化傾向明顯。盡管某些微短劇在題材拓展上進行了有益嘗試，涉及都市、傳奇、科幻、公安、武打、農村、宮廷、青少、革命等多種題材，但總體而言微短劇的題材仍然呈現出高度集中的分布形態，各題材之間的發展不夠均衡。以2023年、2024年國家廣播電視總局全國網絡劇片發行許可情況來看，都市題材微短劇一直占據絕對比例，占比將近一半。除了傳奇題材創作較為穩定，占據10%的比例外，其他題材占比僅在1%～4%之間。與2024年網絡劇、網絡電影相比，可以更加直觀地看到微短劇當前內容多樣化供給發展不均衡的問題。同樣是都市題材占比最大的情況下，網絡劇在公安、傳奇、武打三類題材的創作拓展仍然可觀，占比分別為15%、11%、7%。網絡電影的多樣化內容結構則更加合理，都市題材網絡電影占比為31%，比都市題材微短劇占比減少16%，傳奇、武打、科幻、農村等題材占比則較微短劇顯著提升。由此可見，促進微短劇內容多樣化供給不僅需要在題材范圍上進行拓展，還需要注意平衡題材供給的數量和比例，進一步滿足觀眾的多元需求，促進微短劇題材結構的平衡（見下頁圖1、圖2）。

與此同時，“其他”這一難以被劃歸到某一特定題材的類目在微短劇中占比將近三分之一，顯示出微短劇題材類型拓展的另一特征，即并未在縱向維度上對于某一類型范式進行深度挖掘，而是形成在橫向維度上盡可能雜糅多種題材、類型元素的創作傾向，不僅涵蓋類型母集的融合，而且在同一類型下不同敘事子集也出現復合。“爆款”短劇《我在八零年代當后媽》融合愛情、奇幻、家庭、喜劇、商業等多種題材類型，講述“現代女大學生司念穿越回20世紀80年代，遇到離異帶兩娃的養豬場老板周越深，一邊談婚論嫁一邊與其親戚們斗智斗勇，同時還把自己的生意做大做強的故事”。短短的劇情簡介便容納“穿越”“替嫁”“先婚后愛”“萌娃”“商戰”等多種敘事元素，成為微短劇類型雜糅的一重微縮景觀。

這種“大雜燴”般的類型拼盤主動迎合觀眾最廣泛的情緒需要，試圖通過元素雜糅超越觀眾以往的類型觀影習慣，以達成某種震驚體驗，意味著相比于文本層面上藝術表達的圓融統一，如何在“傳播—接受”中爭奪稀缺的注意力[5]才是其創作邏輯的核心，也相應帶來同質化和娛樂化問題。

一方面，以有效性為目標的雜糅策略并沒有完全導向類型創作的多元化，相反，對于某些單一元素的濫用使微短劇整體呈現出較強的同質化傾向，奇幻類型中“穿越”“重生”的概念設定，愛情類型中“霸總”“贅婿”“甜寵”的敘事框架，犯罪類型中“復仇”的人物動機等，成為可以被隨意挪用疊加、無限復制繁殖的“萬能公式”，大量充斥在市場上。另一方面，對于極致化感官體驗的追求則呈現出“娛樂至死”的過度狂歡態度。在所有感官體驗中，“爽”“虐”“笑”成為當前微短劇創作的三大靶向情緒。《重生之我在霸總短劇里當保姆》可以說是融合三者的最佳范本，在劇中三條人物線索里，“霸總”與“嬌妻”在戲中戲里上演狗血虐戀；“王媽”則以保姆的“草根”視角俯視這些“上層人士”，當敘事權力下放給民眾，“霸總”敘事的套路化、膚淺化、虛偽化就被暴露出來，產生荒誕不經的“笑果”；[6]“趙管家”則隱瞞了自己的“霸總”身份與保姆“王媽”邂逅，并讓觀眾跟隨“王媽”享受了階層躍升的爽感。如果說“王媽”敘事的“笑”消解了第一層“霸總”敘事的“虐”，那么第二層“霸總”敘事的“爽”卻讓整個“王媽”敘事產生悖反，在追求極致、多元情緒的過程中主題表達逐漸失焦。

事實上，類型拓展創新與類型雜糅化、同質化、娛樂化的界限在于類型創新是否服務于主題，類型創作的“術”與主題思想的“道”能否統一，在極致的、即刻的情緒體驗過后能否留下更深層次的思想文化價值和審美體驗。在這一點上，《我在長征路上開超市》便通過奇幻類型、系統設定更好地表達兩代人跨越時空的雙向奔赴，體現著紅色精神、愛國情懷的代際傳承。“奇幻+主旋律”的類型創新不僅拓展了微短劇的類型表達，而且從更大層面上開拓了主旋律題材的創作邊界，成為“道”“術”相結合的新探索。

2. 供給邏輯：融合語境下的產業結構與產業變革

（1）生產端：多元主體參與，生產方式分化。“媒介融合引發的在產業、平臺、形態等多方面的邊界消弭特征”，[2]使微短劇生產主體呈現出多元復合的面向，在多元主體參與和媒介因素影響下，微短劇的生產方式與內容創作逐漸走向分化。傳統影視公司、主流影視創作者與騰訊、愛奇藝等頭部長視頻平臺合作創建“內容廠牌”，在長視頻平臺本身媒介優勢作用下，帶動平臺微短劇進一步“向長”發展。在內容規制上，多數長視頻平臺微短劇以橫屏為主，單集時長在15分鐘內，集數控制在30集以內，甚至部分精品微短劇縮短至5集，體現出電視劇（尤其是長劇集）整體去產能的結構調整特征；在生產方式上，基本沿襲長劇集專業化、精細化的生產方式，提升制作成本和生產周期，更新制作班底，邀請知名影視導演、演員參與制作，單部微短劇成本提升至300萬元左右，拍攝周期在20天以上；[7]在創作思維上，以原創的內容思維取代根據算法推薦的運營邏輯，契合長視頻平臺受眾的觀影習慣與需求。

與長視頻平臺相比，抖音、快手等頭部短視頻平臺和小程序微短劇則更加鮮明地體現出“短”的媒介特征。以中小影視公司、微短劇公司及個人創作者為主，彰顯著一種去中心化的生產模式。在內容形式上，這些微短劇以豎屏為主，單集時長壓縮在5分鐘以內，其中大多數時長在1～2分鐘，集數大多在50～100集之間，通過“刷”視頻的連續性行為達成沉浸式觀影的效果。在生產方式上，抖音、快手等大平臺嘗試向精品化創作轉化，當“橫屏形式+頭部影視創作者”挪移到短視頻平臺，媒介屬性和受眾群體的差異導致了“水土不服”的情況。抖音與周星馳合作的“九五二七劇場”，先后推出《金豬玉葉》《金豬玉葉第二季》《大話·大話西游》等總集數為12集、24集的橫屏微短劇，播放量從2.9億下降至1.3億，單集點贊量也在20萬以下，可見短視頻平臺仍然需要探索適應自身媒介特征的精品微短劇的生產方式。

在長、短頭部平臺的參與下，生產主體體量較小、投資成本有限的小程序微短劇面臨著快速上漲的制片成本與更加激烈的市場競爭，其沿襲快速生產與批量復制的生產模式，以極致壓縮的制作時間和制片成本換取盡可能多的增量利潤，這種制作邏輯背離了藝術創作的基本范式和規律，走向粗制濫造幾乎是一種必然結果。以單集1分鐘、總時長100分鐘的小程序豎屏微短劇為例，數萬字乃至十幾萬字的劇作成本僅為0.5萬元～1萬元，大量抄襲洗稿內容充斥其中。在拍攝時間上，小程序微短劇的拍攝周期最低可壓縮至兩到三天，后期制作僅為一個月左右，總體制片成本為6萬元～10萬元，與長視頻平臺微短劇相差30倍。

與此同時，在“微短劇+”的融合語境下，微短劇的內容生產跨越了原本單一的影視內容邏輯，融入符合目標導向的新內容，如何平衡“+”的屬性和微短劇本體性特征則成為微短劇內容生產的新命題。具體來看，除了主流視頻平臺、影視制作公司、主流媒體、個人創作者等專門從事影視生產的主體外，互聯網商業機構成為微短劇生產的新力量。2024年淘寶、拼多多、百度等紛紛發布微短劇創作計劃，“微短劇+電商”的生產邏輯深度注入微短劇的內容生產和傳播中。電商平臺、企業主體等跨界生產主體的加入也讓微短劇產業邏輯中的商業屬性得到進一步強調。微短劇的生產目標從文化消費拓展到商業消費層面，從以影視文本為核心的文化產品轉換為影視內容作為消費場景的商品櫥窗。與普通影視作品中的產品植入相比，品牌定制微短劇的商品露出和廣告口播更加直白。如在微短劇《讓愛“束”手就擒》中，單集5分鐘的內容里有五分之一是化妝品廣告的特寫和功能介紹，一定程度上影響了情節的連貫性。如何面對跨界元素或商業元素的規模化加入，促使商業屬性與思想價值、審美價值相協調，成為融合語境下微短劇生產面臨的新考驗。

（2）發行端：流量邏輯與免費模式。在發行端，互聯網的流量邏輯深入微短劇產業結構肌理，“買量投放”的推廣發行模式在整個產業鏈條中占據重要位置，既深刻體現著微短劇的產業特征，同時也有將微短劇帶入“流量至上”的風險。根據DataEye研究院發布的《2024年微短劇行業白皮書》，2024年參與投流的微短劇總數超4.46萬部，投流規模超253億元。在“流量為本”的商品邏輯下，生產資源向流量投放傾斜。在微短劇的供給鏈條中，80%～90%的成本用于“投流”，[8]僅有10%～20%的資金能夠留給劇本創作、拍攝制作環節。這種極度失衡的資金分配一定程度上解釋了微短劇為何在內容創作、制作端形成時間、資金極度壓縮的形態，并且這種分配容易導致微短劇在一種畸形的行業生態與通用模式下走向粗制濫造的惡性循環。

與之相對，長視頻平臺則呼喚著回歸內容本身的發行邏輯，其憑借平臺的流量優勢和強大的廣告營銷能力，將免費播放模式從原本二級發行的渠道中脫離出來，依靠內容自然流量和內嵌式的廣告拓寬微短劇發行的新思路。同時結合分賬模式，在收益分配時向內容創作端傾斜，將內容供給的主導權從發行環節轉向版權方、制作方等創作前端，釋放更多優質內容潛力。值得注意的是，在制片成本普遍增加的情況下，免費模式將給微短劇的資金回收帶來更大的挑戰：一方面微短劇內容創作與廣告的綁定性增強，在微短劇有限的時長內進行頻繁的廣告植入可能會影響其敘事的流暢性；另一方面，同一長視頻平臺的廣告資源相對有限，意味著免費微短劇將直接面臨與同平臺長劇集的資源競爭，宏觀層面上不利于劇集行業的協同發展。與此同時，當前微短劇免費播放的發行模式尚處于探索階段，尚未形成體系化、規范化的盈利模式，部分免費播放微短劇出于宣傳目的，主動放棄了部分盈利空間。如《我在長征路上開超市》花費300萬元的制作費用，在傳統模式下需要幾千萬的投流充值金額才能回收成本，但該劇在抖音免費播放，也沒有植入任何廣告，長此以往，將影響微短劇產業的良性循環。

（3）播放端：大小屏互動的探索。2024年8月，國家廣播電視總局發布《關于豐富電視大屏內容 進一步滿足人民群眾文化需求的意見（試行）》，進一步推動優秀網絡視聽作品在電視大屏播出。[9]微短劇大小屏聯動是“臺網”融合共振的新探索，通過技術、平臺、內容等生產要素的融合，豐富大屏端口的內容供給，拓寬微短劇觀眾群體。央視八套、湖南衛視、東方衛視、浙江衛視等主流電視臺率先啟動微短劇播出計劃，在播放媒介從移動互聯網轉向電視直播的過程中，微短劇網絡視聽的內容形態能否適應電視媒介特性、播放時段與播放模式如何選擇等問題相繼涌現。

從內容形態來看，當前電視臺播放的微短劇內容多是直接從精品網絡微短劇榜單中挑選而來，這些微短劇一開始就作為網絡視聽作品進行創作，在內容上具有較為明顯的互聯網特征，其時長更短、敘事節奏更加緊湊、情感情緒轉換密集。這種高強度的敘事和表達方式與傳統上星劇存在較大區別，與以往觀眾的觀影期待也存在一定的差異。從收視率來看，同樣作為網絡視聽產品的長劇集與微短劇的收視率存在一定差距。根據中國視聽大數據（CVB）統計，2023年湖南衛視芒果季風劇場播出的《今生也是第一次》《裝腔啟示錄》《非凡醫者》等網絡長劇集，平均收視率約為0.364%，同年播出的微短劇“黑馬”《風月變》平均收視率僅為0.24%。[10]

在媒介形式上，豎屏微短劇作為適應手機、平板電腦等移動終端而出現的播放形式，與16：9的電視屏幕規制并不適配。在觀眾日益追求更大的屏幕尺寸和極窄邊框的情況下，浙江衛視在播放豎屏微短劇《南轅北轍的我們》時將電視屏幕縱向分割為三部分，微短劇畫面在中間播放，兩側三分之二的畫面則以馬賽克替代，既難以滿足移動終端近距離提供的沉浸體驗，亦忽視了觀眾對于電視大屏寬闊視野的基本需求。

同時，由于微短劇上星播放仍處于探索階段，各個電視臺尚未形成體系化的微短劇播放模式，目前常見的模式，或劇場式，以固定時段日更一集，連續播放至劇集完結；或集中式，將某一劇集一口氣播放完結；或展映式，每天播出榜單劇集中一部一集，隔天播放另一劇集，直至覆蓋榜單中的全部劇目。不固定的播放模式和時段既影響電視劇集播放的連貫性，也不利于觀眾觀影黏性和觀影習慣的形成。部分電視臺選擇設立微短劇劇場，并在黃金檔、次黃金檔播出，在播放模式上進行了有益探索，示范性作用較為突出，但從收視率來看，實際影響仍有待提升。根據中國視聽大數據（CVB）統計，湖南衛視“730大芒劇場”播出的《你的島嶼已抵達》《別打擾我種田》《那個重逢的夜晚》平均收視率僅為0.268%、0.235%、0.234%。東方衛視“品質東方·微劇場”播出的《師傅》《金豬玉葉》《金豬玉葉第二季》平均收視率分別為0.146%、0.166%、0.133%。從資源調配和經濟效益的角度來看，占用黃金時段播放微短劇值得進一步討論。

3. 供需關系：主體、需求拓展，反饋機制與付費亂象亟待糾偏

（1）觀影主體拓展，多元需求走向垂直細分領域。主體需求決定著供給和市場，微短劇觀影主體結構的轉變影響著供需關系的平衡，及時調整供給產品結構、滿足受眾需求亦是衡量微短劇高質量供給的重要方面。2024年，微短劇觀影主體向多元拓展，受眾主體在年齡分布、性別比例、城市層次等方面差異日益增大，受眾需求加速向細分領域分化，客觀上給微短劇高質量供給帶來挑戰。

結合中國網絡視聽節目服務協會發布的《中國微短劇行業發展白皮書（2024）》和QuestMobile發布的《2023全景生態流量年度報告》，從年齡分布來看，19歲及以下的觀眾占比13.9%，20～29歲占比14.4%，30～39歲占比22%，40～49歲占比19.7%，50歲以上群體占比29.9%。一方面，青年觀眾群體仍然是微短劇的主要受眾，在內容消費中更多傾向于具有較強類型特質的內容，追求視覺刺激和釋放工作壓力；另一方面，中老年群體崛起并形成相當強的用戶黏性，觀看微短劇的數量占比比同年齡段觀看長視頻和短視頻的數量占比分別高出12.3%和4.8%。這一群體傾向于排解孤獨，更加重視情感共鳴，偏好含有家庭倫理的情節橋段。

在性別比例上，微短劇性別受眾占比整體較為均衡，女性觀眾占比51.3%，男性占比為48.7%。在內容偏好上，微短劇內容受網絡文學影響主要劃分為“女頻”“男頻”兩個面向，其中女性觀眾偏好情感，以虐戀、甜寵、萌寶題材為主，夾雜“重生逆襲”“手撕渣男”“追妻”等敘事元素；男性觀眾則更加偏好“英雄敘事”，以“戰神”“傳奇”“權謀”等題材為主，主要講述草根逆襲的英雄故事。

在城市層次上，高線城市觀眾占比47%，低線城市占比53%。一、二線城市觀眾更加傾向于原創內容，重視內容質量并更易產生“棄劇”行為，三、四線城市觀眾則具有更高的活躍度和黏性，偏好接地氣、戲劇性強烈的劇情，具有“高卷入”的深度內容消費特征。

（2）高質量需求增多，情感供給仍存缺口。需求端對于高質量內容的追求呼喚著供給端的內容結構調整，使微短劇能夠在供需兩端實現良性循環發展。觀眾需求逐步向高質量內容供給拓展，在滿足即時情緒的同時，更加重視人物塑造與情感體驗。有調查顯示，觀眾群體認為微短劇存在制作粗糙、故事及人物雷同問題，分別占比52.4%、50.9%，并且內容層面上拼湊感強，同質化、低俗化、過度追求爽感等問題也使受眾產生困擾。[11]

中老年微短劇正是上述問題的典型案例，目前針對中老年群體的內容供給大多直接移植了“霸總”“甜寵”等言情敘事框架，將主角替換成底層中老年人，故事情境轉換到公園廣場，并加入“婆媳矛盾”“中年離婚”“認親”等倫理情節或相關話題。不論是《閃婚五十歲》《閃婚老伴是豪門》等作品里中年底層離婚女性被假扮為司機的首富拯救，還是《保潔老媽無極歸來》中27歲霸總愛上45歲保潔阿姨，卻發現后者實則為女首富的反套路敘事，其爆火背后是影視作品中老年群體形象長期缺失或作為配角的創作現實，在微短劇里中老年觀眾群體被人“看見”，切中了其真實的情感需求。然而，在“中年霸總”的批量生產中，“惡毒女配”“相親閃婚”等同質化橋段加劇審美疲勞，軟色情等低俗內容的侵入也增加了中老年群體的心理負擔，相比挪用敘事框架與制造噱頭，以人物關懷的視角真誠發現、真實呈現老年人養老、家庭、情感等深層生活困境與焦慮則更加重要。

（3）缺乏合理評價機制，付費亂象亟待糾偏。微短劇在供給過程中缺乏有效的評價機制，導致微短劇長期處在供給端的單向輸送上，難以形成與受眾的有效、良性互動。一方面，觀眾大多通過平臺榜單或投流算法獲取微短劇推薦信息，由于沒有建立第三方的評分體系和評價習慣，口碑效應對于內容供給的制約力較弱，如首都廣播電視節目制作業協會網生內容創新委員會發布的《2023微短劇行業報告》顯示，2022年10月至2023年8月上線的759部微短劇中，僅有29部作品在豆瓣開分，開分率僅3.8%。又如在騰訊視頻短劇（橫屏）熱播榜單前30名中，僅有3部標注了9分以上的平臺評分，豎屏熱播榜中則均未標注評分。另一方面，當前對于微短劇的評價維度過于單一，各大視頻平臺、數據平臺多局限于熱度這一維度，既忽略內容價值、文化傳播這些影視本體層面的評價，亦忽視了微短劇在跨界融合中的技術拓展、商業服務等因素。

除此之外，在付費微短劇中，普遍利用“鉤子”情節，在“成癮性”機制下促使觀眾產生購買行為，然而高付費率背后卻隱含著誘導付費、自動續費等帶有欺騙、被迫性質的付費行為以及維權困難的現實問題，讓供需關系走向失衡。一方面，部分小程序微短劇以默認自動續費、會員購買、設置多種付費選項等形式模糊觀眾付費金額，使觀眾在不知情的情況下產生消費行為。同時，正規平臺上同一部微短劇的定價也并不統一，同一部微短劇的價格甚至能相差四倍。在消費過程中，中老年消費者因對手機操作不熟練，更容易被誘導付費。另一方面，微短劇投訴與退款通道并不通暢。在黑貓投訴平臺中，2022年微短劇相關投訴有15單，截至2025年3月投訴數量增至3990單，增長266倍，有超過60%的投訴得不到解決。[12]

三、微短劇高質量供給的發展路徑

在媒介、技術、產業變革的大背景下，微短劇不可避免地深度卷入、主動參與著有關融合的實踐，這使得微短劇正在超越單一的影視范疇，滲透社會生活的各個方面。因此，微短劇的高質量供給需要在充分正視、尊重微短劇自身媒介特性基礎上，跨越傳統影視的觀念，通過政策、媒介、技術三方面的協同配合，應對未來發展的新挑戰。

1. 常態監管：綜合施策與靶向發力結合

（1）綜合施策，全流程把控微短劇高質量供給。在多元主體的參與及媒介、商業、文化旅游等多領域的跨界融合下，微短劇的治理逐漸溢出常規的網絡視聽領域，行政管理部門對于微短劇的監管與治理常常呈現出某種滯后性。因此，在監管層，將事后治理轉變為事前把控，借鑒電視劇全流程管理模式，建立微短劇創作生產全流程管理服務工作機制，覆蓋選題、備案立項、劇本創作、拍攝制作、內容審查、上線播出等全流程的各個環節，以全流程管理的體制機制牽頭引導微短劇創作，充分推動業內外頭部資源向微短劇流入，篩除低質內容，提升微短劇創作水平。在治理層，在把握常態化監管的總體策略下，充分考慮微短劇的融合特質，將部門管理的單一思維轉換為系統思維，影視、商業、文旅等各個政府部門統一規劃、密切配合、協同行動，提升微短劇治理效率和能力，尤其側重從消費端入手，整治微短劇付費亂象，切實保護消費者權益，進一步維護微短劇市場的良性發展。

（2）靶向發力，帶動微短劇向多頭部發展。以往微短劇的政策措施大多著眼于宏觀層面，沒有充分照顧到微短劇長與短、橫與豎的不同形態，以及長、短視頻平臺與小程序等播放平臺的分化特征。在某種慣性下，政策和資金更容易向長視頻平臺傾斜，導致頭部精品微短劇大部分集中于橫屏、時長15分鐘的創作中，忽略了其他形態的頭部化創作，一定程度上影響了微短劇傳播的廣度與深度。因此，在政策制定上應當充分考慮微短劇的媒介形態特征，以更具針對性的政策措施鼓勵豎屏、短時的微短劇創作，進一步帶動微短劇向多頭部發展。

2. 邏輯轉向：從文化產品走向文化品牌

（1）破除比較思維，探索“微”與“美”的自有路徑。微短劇的生產和評價標準長期受到長劇集等傳統影視體系的思維定式影響，在比較思維下，微短劇強情節、快節奏、多反轉等媒介特色也常常因與傳統影視產品的形態不同而被扁平歸納為品質不佳。對于自身媒介屬性和媒介優勢的忽略，使得當前微短劇高質量供給呈現出更偏向長劇思維的單一探索路徑，表現為“卷時長”“卷投資”“卷制作”的創作傾向。然而，“微短”的題中要義是有限時長內的敘事能力，在微短劇精品化的“變長”實踐后能否再度“變短”，走出“微”與“美”的自有路徑，才是微短劇高質量供給的發展邏輯。與此同時，“微小”投資的制作優勢是支撐微短劇去中心化生產方式的關鍵，也是激發創作活力、提升個人創作者參與度、促進新興話語和創新元素集合的核心，在促進創作資源向微短劇集中的同時，也應當保持輕量化的制作優勢。一方面著力培養微短劇內生動力資源，加快產業內部的資源流動速度；另一方面以優質內容為歸依，規模化地提升中腰部作品的創意和思想水平，革新微短劇的整體創作面貌。

（2）破除唯流量論，平衡微短劇文化價值與商業價值。改變一味追求數據意義上商業爆款的既往目標，著重打造微短劇文化品牌。在堅持商業化發展的基礎上，充分協調商業屬性與文化屬性，以“內容為本”代替“流量為先”的創作邏輯，注入共同價值的主題內涵，融入更具時代感與現實性的話題，引領微短劇從單薄的情緒價值走向兼具情緒密度與情感厚度的故事價值，將微短劇“閱后即棄”的即時性滿足轉變為跨越時間周期的經典價值，進一步塑造微短劇文化品牌。

（3）建立微短劇自有評價體系，健全良性互動反饋機制。在充分考慮跨界、融合、創新等因素的基礎上，微短劇的評價體系需要跳出以往針對影視創作質量的一元評價框架，從創作質量、傳播力度、價值效度、技術創新、服務水平[13]等多方面出發建立微短劇評價體系，以多重維度、量化分析等方式綜合衡量微短劇的內容、商業、技術價值。管理部門、行業協會、第三方數據平臺、視頻平臺等協同配合健全微短劇反饋互動機制，充分強調客觀性與互動性，革新以往視頻平臺“既是選手也當裁判”的評價模式，同時以評分、評論等觀眾實時互動反饋取代單向度的榜單發布，將觀眾需求反映在微短劇評價體系的構建之中。

3. 技術賦能：數智技術創新微短劇供給形態

（1）規模化技術應用，激活新質生產力。微短劇作為媒介技術迭代下的時代產物，其“短”的媒介特征、去中心化的生產方式、多屏融合的播放模式，無一不彰顯著媒介技術革新的深刻烙印。在此環境下，微短劇與AICG技術、互動技術等數智技術接合，既體現了媒介深度融合與技術革新的必然趨勢，也充當了整個影視產業技術革新的“先導兵”。盡管當前AIGC技術、互動技術在微短劇中的應用尚不普遍，但如《中國神話》《愛永無終止》《奇幻專賣店》等AIGC微短劇，《摩玉玄奇》《娜娜的一天》《對方正在輸入中》等互動微短劇的率先實踐觸發了全新的內容呈現形態，有效提升了創作的效率效能。未來微短劇作為技術革新實踐場域的功能地位需要被進一步闡釋，推進AIGC技術在微短劇領域的規模化應用，以技術創新帶動先進生產力質態發展，賦能產業結構調整與變革。

（2）從淺融合到深融合，探索技術、藝術、產業新形態。AIGC、互動技術等數智技術在微短劇中大多停留于創制過程的某個單一環節，或應用于提升制作效率，或應用于豐富文本內容的淺融合層面。數智技術在微短劇的應用不應局限于此，而是需要將之納入微短劇全流程生產，促使技術與藝術、產業實踐向深度融合拓展，以互動思維深度探索微短劇的本體特征和審美屬性；以人機共創的新型觀念革新微短劇創作面貌，發掘更加豐富的“故事世界”；以技術平權的理念踐行去中心化的生產方式，[14]塑造更加公平開放的產業環境。

結語

高質量發展的時代任務、媒介形態變革與國家統籌治理的現實語境，為微短劇高質量供給提供了新的機遇與挑戰。在肯定其媒介優勢、產業活力、融合趨勢和以往改革成績的基礎上，應充分認識到其當前在供給結構、供給邏輯、供需關系中存在的發展不平衡情況，從綜合施策與靶向發力結合的政策措施、由文化產品到文化品牌的邏輯轉向、技術賦能創新供給形態等方面著手，打通以往媒介、產業及異業融合中的堵點、癥結，未來以更高質量的微短劇供給滿足人民群眾多樣化多層次的精神文化需求，推動國際傳播跨越式發展，為弘揚新時代中國特色社會主義文化、實現影視強國目標，提供發展新動能。

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[12] 微短劇收費亂象調查：9.9元背后藏萬元深坑，申請退款維權難

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The Logic of Quantity-Quality Transformation： Current Status and Pathways for High-Quality Supply of Short Dramas

ZHANG Bin， MA Xiao-qian（Shanghai Film Academy， Shanghai University， Shanghai 200444， China）

Abstract： As an emerging form of cultural and artistic expression， short dramas are currently in a transitional period shifting from \"quantity-driven\" to \"quality-oriented\" development. By analyzing practical contexts such as the macro-level tasks of high-quality development， the self-transformation of media， and the coordinated governance of our country， this paper systematically examines the current status and challenges in the supply of short dramas， focusing on structural contradictions in supply structure， supply logic， and supply-demand relationships. It further summarizes multiple measures， including routine regulation， logical shifts in production paradigms， and technological empowerment， aiming to propose actionable future pathways for achieving high-quality supply in this field.

Key words： short drama; high-quality development; supply-demand contradiction; media convergence; digital and intelligent technology

（責任編輯：張君）

基金項目：國家社會科學基金重點項目“轉向媒介：數字網絡時代中國電影融合創新研究”（21AC004）

作者信息：張斌（1978— ），男，四川閬中人，博士，上海大學上海電影學院教授，主要研究方向：影視文化與產業；馬筱茜（1996— ），女，山東濟南人，上海大學上海電影學院博士研究生，主要研究方向：影視文化與產業。