敘事策略·風格美學·文化表征：近年來國產動畫電影的多維闡釋

引言

動畫作為一種跨越時間與空間界限的藝術形式，以富有創意和想象力的方式展示現實世界難以實現的意向，成為當今信息傳播日益趨向圖形化、動態化與互動化的時代背景下的關鍵媒介之一。其通過獨特的視覺表現與審美標準，被廣泛地接受和認可[]。中國的動畫電影作為全球動畫電影的重要組成部分，在國家文化政策與優秀傳統文化的雙重加持下，近年來呈現出欣欣向榮的發展態勢。一方面，中國動畫電影近年來取得了不俗的票房成績，頭部作品的市場號召力顯著增強，且在國內電影市場中的規模呈現逐步擴大的趨勢；另一方面，國產動畫在內容創作上巧妙融合普世情感與東方文化精髓，突破了傳統動畫以兒童為主的受眾局限，逐步擴展到全年齡層觀眾群體。通過生動有趣且富有情感共鳴的敘事方式，國產動畫電影在觀眾中引發了廣泛的情感共振。除此之外，作為傳播中華文化的重要渠道之一，中國動畫電影兼具民族特色與時代精神，不僅幫助構建了社會群體的文化認同與文化自信，更在國際舞臺上發揮了文化交流的獨特作用。

自1949年以來，中國動畫電影在民族情緒高漲中迎來第一次創作高峰，以《驕傲的將軍》《一幅僮錦》《牧笛》《大鬧天宮》等為代表的作品如雨后春筍般涌現。這一時期的國產動畫電影呈現出“民族化”的特征，從電影內容、敘事風格、表現形式到審美上都呈現出鮮明的民族特色[2]。近年來，國產動畫電影進一步立足本土傳統文化，借助現代動畫技術與時代精神的結合，賦予傳統神話傳說全新的生命力。如《姜子牙》《長安三萬里》《白蛇：浮生》《白蛇2：青蛇劫起》《落凡塵》《哪吒之魔童鬧海》等優秀作品。鑒于此，本文從影片敘事策略的突破、美學風格的革新以及文化表征的深化三個緯度，分析當代國產動畫電影的價值及特征，以期通過文化自信和技術創新共同推動國產動畫的發展。

一、敘事策略的突破性實踐

（一）人物形象的立體化塑造

E.M.福斯特在其著作《小說面面觀》中，根據人物的性格是否會隨著情節發展而變化，將角色分為圓形人物和扁平人物兩類。扁平人物“最單純的形式就是按照一個簡單的意念或特性而被創造出來”［3」。他們通常由單一特質驅動且行為模式固定，其特點是缺乏復雜性和心理深度，更多地呈現為符號化的角色。與之相反的則是圓形人物，后者具有復雜的心理活動和性格，其動機和行為隨著情節的發展常常呈現出矛盾和成長。圓形人物不僅具有動態人物弧光，還能在復雜的心理沖突中展現出內在矛盾，從而為敘事增添張力。在這一過程中，靈性和神性不再作為人物的單一標簽，靈性原本是動物的本性（例如蛇的冷血、豹子的嗜血等），而神性是極致的善和超越世俗的理性。在國產動畫人物中，更多地通過“人性”的復雜維度展現角色的多重面貌。

在影片《哪吒之魔童鬧海》的敘事建構中，申公豹這一角色的塑造突破了傳統神話人物的扁平化處理，其形象內核呈現出鮮明的現代人格特質。該人物的立體性集中體現在“反英雄”定位下的多維度矛盾：既包含因妖族身份遭受天庭不公待遇引發的抗爭意識，又蘊含著對親緣倫理的堅守一一在守護胞弟申小豹與追求父輩認同的雙重維度中完成自我身份確認。其標志性臺詞“人心中的成見是一座大山”，既構成角色對抗體制歧視的心理注腳，又與當代社會破除階層壁壘、實現個體價值的集體訴求形成互文關系，由此達成深層次的情感共振。值得注意的是，申公豹并非模式化的惡之化身，其“逆天改命”的執念折射出人性本真的掙扎。尤其是在故事終章，該角色雖曾主導魔丸覺醒計劃，卻在危急關頭為護佑陳塘關生靈及李靖夫婦選擇獻祭自身。這種正邪交織的行為特質消解了臉譜化的人物界定，使其升華為具有存在主義色彩的現代悲劇典型，與福斯特在小說理論中提出的“動態心理呈現”創作理念形成跨時空呼應。

而電影《姜子牙》中的姜子牙角色也展現了圓形人物的典型特征。他從一開始作為“天道執行者”，無條件遵從天命斬殺九尾狐妖，到在發現蘇妲己魂魄無辜后陷人道德困境，選擇不再濫殺無辜，最終被流放至北海。姜子牙的這一心理裂變，從“絕對服從”到“質疑權威”，清晰展現了神性與人性之間的激烈沖突，符合福斯特對圓形人物“內心世界豐富性”的定義。姜子牙最終選擇違抗天命而堅定自己人性的行為準則“斬惡不斬善”，選擇斬斷天梯拯救無辜受害者小九（蘇妲己），他的角色弧光從“秩序維護者”到“規則打破者”，體現了圓形人物必須經歷的“動態成長”過程。

（二）時空維度的超線性建構

近年來，中國動畫電影逐步打破傳統線性敘事的時空邏輯，構建了哲學深度的“時空超線性”敘事模式。一方面，從時間緯度分析，亨利·柏格森認為，“生命的狀態表現為綿延的內容，蘊藏在時間的邏輯起點中”［4]，傳統時間觀將時間空間化，而“綿延”則是不可分割、連續流動的生命體驗，是意識與存在本質的顯現。綿延作為主體內在真實的生命體驗，生命在綿延過程中能夠不斷適應環境、發展自身和進化，生成新的形式與可能性[5]。當代國產動畫電影通過閃回、交叉剪輯等技法，呈現出時間延綿的特性，解構傳統的時間理念，實現歷史記憶與未來當下想象的共時并置。

另一方面，從空間緯度，列斐伏爾的三元空間辯證法包括空間實踐、表征性空間和空間表象，其中“空間表象”指的是社會空間。列斐伏爾將自己超碼重組后的主體性空間理論命名為社會空間理論，準確地說，是社會空間批判理論[6]。他認為，“（社會的）空間是（社會的）產物”［7]，強調空間是社會關系的生產與再生產。在社會關系的構建與變遷中，由于資源分配不均等現實問題，社會空間往往呈現出種種不平等現象，如權力的過度膨脹和異化等。中國動畫電影通過對傳統神話或歷史中的空間等級制的顛覆，巧妙地映射出對權力結構的隱性反思。

從時間緯度來看，當代中國動畫電影通過時空超線性建構，不僅突破了傳統敘事的物理邊界，還深刻吸收了柏格森的“綿延”哲學思想，將時間轉化為生命體驗的流動載體。在《長安三萬里》中，影片通過時任劍南節度使的高適退守瀘水關后與程公公的對談，以高適與李白曾經的書信往來為引，將盛唐的輝煌場面與安史之亂襲來的衰敗并置于同一敘事平面。歷史事件以非線性的“記憶拼貼”形式呈現，打破了物理時間的束縛。在影片中，高適不僅回憶起與李白的青蔥歲月，還在設計戰略決策時反思了過去的種種情感與經歷。這種敘事方式讓歷史成為詩人生命體驗的延續，而非單純的事件敘述。

從空間維度來看，在《白蛇2：青蛇劫起》中，修羅城呈現出一種顛覆傳統的“社會空間”。作為一個時空坍縮的異世界，修羅城內現代摩天樓與古代廢墟交織、槍械與冷兵器并存，呈現出一種“無時間性”的混沌空間，容納了不同時代的人類與妖怪。這一超現實空間的設定及其演變，某種程度上可以視為中國動畫電影對傳統神話空間等級制的顛覆，并通過符號化的重構映射出對權力結構的隱喻性批判。在這一空間中，城內奉行弱肉強食的生存法則。初入者往往因力量不足或缺乏經驗成為犧牲品，而強者則通過掠奪資源、組建勢力鞏固地位。例如，牛頭幫、羅剎門等群體通過暴力壟斷生存資源，形成暫時的統治階層。修羅城的資源爭奪、階層分化與現代社會競爭形成映射，反映了現代個體在壓力下的異化與掙扎。

在影片《落凡塵》中，神界被塑造為森嚴的等級制空間，以香火數量衡量神職地位，而人間則充滿煙火氣息一—熱鬧的火鍋店、繁華的夜市等。兩者象征著不同的社會空間一一神界充滿不平等和壓迫行為，而人間則相對自由、民主與和諧，其對比暗示了權力的異化與人性化生存的沖突，批判了以“規則”為名的壓迫性秩序。

二、美學風格的范式革新

（一）新寫實主義的影像實踐

新寫實主義作為在20世紀中期在多個領域興起的一種創作思潮，強調以客觀、非理想化的視角呈現現實生活，反對英雄主義敘事，尤其關注普通人及其生存困境的描繪。新寫實主義電影在敘事結構上突破傳統，通常借助紀實風格、非線性敘事方式以及生動真實的人物塑造，力圖揭示社會與個體之間的微妙關系。如果說新寫實主義強調“真實”的呈現，那么在動畫電影這一媒介中，“真實”又是如何被塑造和傳達的呢？后現代思想家讓·鮑德里亞的擬像理論為我們提供了一個深刻的思考框架。鮑德里亞提出，仿造、生產、仿真和超真實是擬像發展的四個階段，其中“仿真”階段指的是數字代碼掩蓋了物質實體，而“超真實”則是模型通過構建虛擬現實來替代傳統意義上的真實。在這一過程中，數字技術通過模糊現實與幻象的界限，甚至有時取代物質上的“真實”，成為電影中的至高使命，從而為觀眾創造出一種“超真實”的體驗，帶來超越物質真實的情感和心理感受[8]。新寫實主義在對當今國產動畫電影解構的過程中，突破了傳統動畫電影中僅有的虛構性、假定性，構建出真實的擬真世界。

在新寫實主義的影響下，國產動畫電影呈現出一種突破傳統創作范式的創新模式，特別是在構建“擬真世界”方面，突破了傳統動畫的虛構性和假定性，力圖呈現具有現實質感的虛擬世界。與傳統動畫依賴夸張變形、奇幻想象不同，新寫實主義更強調對現實情感的強調、社會議題的映射以及角色心理的深度刻畫。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的父母（李靖與殷夫人）被注人了強烈的情感內核，他們因為害怕哪吒魔丸的身份被社會排斥，既想要保護他，又不得不面對陳塘關居民給予的壓力，這種拳拳愛子之心與自身社會責任的矛盾展現了真實的社會個體在宏大敘事下的真實困境。

在《哪吒之魔童鬧海》中，哪吒與父母陷入虛構場景一—無量仙翁的煉丹爐中。殷夫人在負傷的情況下，卻拒絕讓哪吒犧牲，最終在“娘永遠愛你”的話語中化為靈丹。該情節通過真實的母子親情構建了情感聯系，貼近新寫實主義對普通人情感的細膩刻畫，情感的流露使觀眾產生共情心理并沉浸其中。在《落凡塵》中，七古鎮的空間結合了現代與古代元素。古香古色的建筑與現代化的廣告詞、便利店、珍珠奶茶等元素相融合，構建了一個擬真世界，既體現了古代特色，又增強了觀眾對環境的親近感。同樣，《白蛇2：青蛇劫起》也將現代元素融入神話故事中，如孫姑娘的電腦、關于“高考和“996產業園地鐵\"的照片，以及現代武器和高樓大廈等。這種現代化轉譯豐富了虛擬空間的內涵，使觀眾更好地沉浸在這個構建的“真實”世界中。

（二）東方美學的數字重構

意境是中國美學的重要組成部分，是環境與情感相融合、主觀與客觀相統一的至高境界。中國美學家宗白華在《美學散步》中提出：“化實景而為虛景，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。”［9］國產動畫電影通過將中國傳統水墨藝術與數字技術相結合的表現形式，傳遞數字意境之美，營造出虛實相生卻又情感細膩的氛圍。在《白蛇：浮生》中，小白為救許仙從博山爐進入昆侖山采集仙草的歸途中，外景呈現為寶青坊主凝視的眼眸，而內景則是煙霧繚繞中小白銜草疾行，昆侖山的大寶白鶴雙童子緊隨其后。這一場景通過由近及遠、由實向虛的表現手法，營造出一種“動起來的水墨畫”效果，不僅深化了小白急切救援許仙的情感，也凸顯了緊張氛圍中的內外部環境沖突。主客觀景觀的相互融合，通過技術創新拓展了傳統藝術表現的邊界，激活了傳統藝術形式在現代語境中的活力。而在《長安三萬里》開頭部分，高適在被賊人擊倒于城墻之際，恍若迷離地目睹一只雄鷹從空中掠過。在影片結尾，高適與書童在擊敗吐蕃返回平靜田園的途中，那只鷹再次飛翔于遼闊草原之上。此處通過鷹擊長空的意象和山水留白的畫面布局，暗示了世事無常的突變與個體在歷史長河中的渺小，同時揭示了精神的永恒與時間流逝對生命意義的深刻反思。結尾高適“只要詩在，書在，長安就會在”的感慨，與這一象征性畫面相呼應，引發觀眾對時間流逝與生命價值的哲學思考。

數字技術已成為當代中國動畫電影創作的核心驅動力，其應用覆蓋了從人物設計、場景構建到后期特效的全流程。《哪吒之魔童鬧海》的主創團隊以精湛的3D建模技術精心刻畫海底龍宮、玉虛宮等場景，從建筑的紋理樣式到整體場景的搭建，體現了豐富的東方文化內涵。此外，創作團隊在哪吒火焰槍火焰燃燒的特效中采用NVIDIAFlex實時物理演算系統技術，使得燃燒效果更加真實，強化了影片質感；而在制作敖丙冰粒破碎的特效中則應用了Houdini的VEX粒子編程技術，在尊重科學的同時保持東方玄幻的獨特魅力。同樣，電影《白蛇：浮生》也實現了科技和文化的雙向賦能。電影的燈光渲染部分依托騰訊云海量的離線渲染計算資源、高性能存儲CFSTurbo和強大的云服務器CVM，成功支撐住了超過2000個計算節點并發讀取渲染素材，強大的現代渲染技術將南宋煙雨朦朧的江南小鎮臨安構造成了一幅山水秀麗、煙火氣十足的秀麗畫卷。

三、文化表征的雙重維度

（一）隱喻符號的象征實踐

隱喻符號是電影語言中通過視聽元素或敘事手段傳達深層含義的符號系統。此類符號通常通過象征性和暗示性手法，促使觀眾在感知層面或思維層面進行解讀。隱喻符號可大致分為兩類：一類是直接作用于觀眾感官的視聽符號，通過影像和聲音的直接呈現激發觀眾的情感共鳴與聯想；另一類則是需要依賴觀眾的文化背景與邏輯推導的符號，這類符號通過文化語境的解讀，拓展影片的內涵與深度。通過將中華傳統文化精髓融入細膩的視覺語言、優美的配樂或特定的器具中，隱喻符號架起了傳統與現代、古代與當代之間的文化橋梁，豐富了影片的多層次意義。

近年來，中國動畫電影在視聽符號系統建構方面展現出顯著的創新性實踐。就視覺方面而言，《哪吒之魔童鬧海》通過色彩符號的象征性編碼構建宗教場域的空間語義。在影片中，玉虛宮正殿以純度極高的白色基調配以鎏金匾額，配合日光折射下呈現漸變色譜的琉璃屋頂（白 $$ 淺綠 $$ 金），形成具有宗教神圣性的三元色系結構。白色作為道教的至純象征，與象征自然之力的青綠色系形成神圣空間與自然力量的對話關系，金色元素的介入則建構了宗教權力階序的視覺隱喻，這種色彩符號的層級化配置成功實現了闡教意識形態的視覺轉譯。而在聽覺方面，《長安三萬里》中高適與李白蘆葦叢中初見的配樂中，低沉詼諧的二胡、高亢遼闊的竹笛與輕盈的豎琴和管弦樂器相互融合，不僅將高適穩重、季白瀟灑的人物性格刻畫得淋漓盡致，而且中西樂器組合共同譜寫的旋律具有國際化色彩，在一定程度上有利于文化隔閡的破除與國際傳播的推進。其他符號也是國產動畫電影建構的重要一環。

（二）當代價值體系的重構性表達

后現代主義反對個性的壓抑，召喚“大眾對自身主體價值的發現、保護和認同”[0]，并且具有反對宏大敘事、超現實性的特征，打破傳統藝術形式的桎梏，促進思想解放。近年來，中國動畫電影的后現代主義化將社會關鍵詞從電影敘事中剝離，將本土文化符號從具體社會語境中抽離，并注入奇幻敘事的動畫框架中，使主流價值能夠超越歷史的語境，構建具有全球共鳴的普世性價值圖譜。

《長安三萬里》并未以“安史之亂”“開元盛世”等宏大事件為敘事核心，而是通過高適與李白的書信往來和眾多生活在此時期的文學家書寫的詩歌，將歷史拆解為碎片化的私人記憶。以個體視角重構歷史進行家國同構，使觀眾在思考唐朝的興衰變化中進行歷史叩問，從而對人生價值這類個體命運問題進行追問。此外，后現代主義在國產動畫內涵的多元表達方面也有深刻體現。在價值統一性的表達方面，無論是《白蛇2：青蛇劫起》中的小青，還是《落凡塵》中的織女，她們都突破了傳統愛情觀的表達體系。小青破除“愛情價更高”的情感風暴，選擇守護姐妹之情破除萬難；織女也不再是單純為愛情反抗天庭的仙女，而是成為護佑蒼生、宣揚大愛、為民犧牲的神女。這種與時代精神相結合的創新觀念更容易與觀眾產生共鳴，推動主流思想的社會傳播。同時，這種創作路徑有利于中國動畫“民族敘事”向“世界表達”的轉型一一后現代主義不再是西方專屬的話語工具，而是東方文化實現價值升維的橋梁。

結束語

近年來，國產動畫電影產業規模實現爆發式增長，技術革新驅動美學升級，文化自信推動敘事轉型，不斷取得商業票房的成功和內容質量的提升。國產動畫電影的發展任重而道遠，需要繼續將中華傳統藝術與現代先進技術進行融合，通過技術賦能進一步打破虛實邊界，將具有本土化的經典文本轉化為具有國際影響力且能引發全球觀眾共情的現代寓言。

參考文獻：

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作者單位：重慶大學美視電影學院