敘事迷宮與人性深淵

引言

是枝裕和的導演風格以靜水流深的美學特質，重新定義了家庭敘事在當代影像中的詩學維度。他摒棄了戲劇性沖突，通過日常生活的細節（如《步履不停》中炸玉米餅的油溫、《比海更深》中臺風夜的尋寶游戲），在看似無事的時空里沉淀出生命本質的況味。其鏡頭語言承襲小津安二郎的物哀美學[1]，卻以更輕盈的現代性筆觸捕捉城市空間的呼吸韻律，在固定機位的凝視中讓榻榻米上的光影與便利店冷藏柜的熒光達成跨時空對話。

是枝裕和的家庭電影用柔和的鏡頭捕捉社會洪流或外力裹挾中被肢解家庭的生活瞬間[2]，并將家庭倫理片提升為哲學思辨的容器。《小偷家族》對血緣關系的解構、《無人知曉》對孩童視點的開拓，都在重塑東方影像的倫理維度。他創造的“家庭宇宙”既延續了黑澤明的人道主義傳統，又以歐洲藝術電影的間離手法賦予日本物語全新的國際表達，其作品在戛納電影節獲得的持續認可，標志著亞洲作者電影在全球化語境中的范式突破。

2023年在戛納電影節首映的電影《怪物》延續導演是枝裕和的人文關懷，結合編劇坂元裕二的細膩筆觸，采用多線敘事解構社會對“怪物”的標簽化認知。通過單親母親、教師和兒童的三重視角，探討校園霸凌、社會偏見、性別認同與家庭關系，揭示“真相”的復雜性與主觀性。導演通過克制疏離的鏡頭語言，在看似平淡的家庭餐桌、學校走廊等日常空間中，編織出制度暴力與人性救贖的辯證張力。其標志性的非線性敘事策略與多重視點結構，使觀眾在碎片化真相的拼合過程中被迫直面認知的局限性與倫理困境。《怪物》通過兒童視角與成人世界的認知錯位，解構了傳統成長敘事的線性邏輯。是枝裕和的作者性實踐不僅延續了日本電影的人文主義傳統，更以東方美學思維介人全球電影話語體系，為后現代社會的身份政治與倫理危機提供了獨特的解決方案。本文將以《怪物》為樣本，著重解析其敘事結構如何通過時空重組與視點游戲，完成對當代社會“怪物”話語的祛魅。

一、敘事結構與多視角敘事

法國敘事學家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中提出，敘事視角是“敘述者與故事之間的關系”，其核心在于“誰在看”與“誰在說”的分離。他區分了“零聚焦”（全知視角）、“內聚焦”（單一角色視角）和“外聚焦”（客觀觀察視角）三種模式，并強調視角轉換對敘事信息分配的決定性作用。［3]在電影《怪物》中，是枝裕和沒有采取之前偏愛的外聚焦的方式來刻意保持故事世界的完整性[4]，而是通過三段內聚焦敘事：早織、保利和湊的視角分別構成獨立的敘述層，彼此交織卻互不透明，形成敘事迷宮。這一手法與黑澤明《羅生門》的“真相的相對性”一脈相承，但更強調現代社會中個體認知的碎片化困境。

（一）影片中的多視角敘事

1.母親早織的視角：被遮蔽的真相

影片首段以母親早織的視角展開，呈現典型的“受害者敘事”。當兒子麥野湊出現剪發、失蹤和跳車等異常行為時，她將矛頭指向教師保利。導演通過細節建構早織的“合理性”：在洗衣店聽說保利老師去有女招待的酒吧，保利在校長辦公室面對早織時怪異的態度和學校不關心事實、只想息事寧人的官僚姿態，均強化了觀眾對“教師保利虐待了麥野湊”的預設。

2.教師保利的視角：職業道德的困境

影片的第二段敘事反轉性地將保利老師還原為“被誤解者”。觀眾發現保利老師其實是一位有些死板但富有責任心、很關心學生的老師。是枝裕和在此段運用大量“重復場景”：學生所說的保利老師去有女招待的酒吧實則是胡諂；湊聲稱“老師打我”的控訴，實為保利阻止其在教室亂扔同學書包時的誤傷；湊所說的“人腦會變成豬腦”其實是出自星川依里的爸爸，并不是保利老師。這種“同一事件的雙重編碼”制造了戲劇性反諷觀眾已知曉早織的誤解，卻更深地陷入保利視角的迷霧。真相好像變成了冷漠的學校為了將該事件對學校的影響降到最低，逼迫正直有責任心的保利老師接受過度保護惡童的單親媽媽的誣告。

3.少年湊的視角：暴力的解構與重構

最終段從湊與好友星川依里的視角，徹底顛覆了前兩段的敘事邏輯，揭示了核心真相：星川依里因和女生玩得好被霸凌，湊想保護他但不敢直接站在全班男生的對立面，因而通過亂扔書包來幫依里解圍。同時，湊和依里之間產生了復雜的情愫。因此湊對依里的態度糾結反復，才會出現在依里被困廁所隔間時的回頭和美術課上的爭執，導致保利老師將浦田等人對依里的霸凌誤會成湊對依里的霸凌。誣告保利教師則是二人為了守護住秘密和在大人們的壓迫下不得不做出的選擇。導演在此段采用了超現實手法一一暴雨中逆光飛舞的報紙、車廂外漸次亮起的路燈一一將敘事從社會批判轉向存在主義寓言。當兩個孩子高喊“我們重生了”時，前兩段構建的“施害者一受害者”鏈條被徹底消解。

（二）多視角敘事的功能

每個角色的視角都是“部分真相”的載體：早織的母愛使其陷入確認偏誤，保利的職業道德焦慮遮蔽了他理解學生的可能，而湊的謊言實為弱勢者對成人世界的反抗。正如熱奈特所言，“視角即權力”，校長室場景的三次復現最具象征性一一同一空間內，早織、保利、校方分別通過話語權爭奪敘事主導權，而真相始終懸浮于視角的裂隙中。

是枝裕和通過強制性的視角切換，迫使觀眾經歷三次認知顛覆。首段觀眾與早織共情，次段被迫反思自身偏見，最終段則需接受“沒有怪物”的結局。這種“敘事拼圖”模式打破了傳統懸疑片的答案預設，轉而追問“我們為何需要怪物敘事”。當依里父親怒吼“怪物就該待在黑暗里”時，臺詞直指社會對“非常規”存在的暴力命名機制。

三段式結構本身構成嵌套隱喻：早織段是家庭倫理劇，保利段是社會問題劇，湊段則是純真消亡的童話。這種題材跳躍暗示現代社會認知的分裂一家庭、學校、個體在各自的敘事繭房中生產“怪物”。而影片結尾的開放式處理并非妥協，而是以敘事的不確定性對抗確定性暴力，這與是枝裕和在《第三次的殺人》中探討的“司法敘事暴力”形成深刻互文。

二、敘述時間與敘事節奏

熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中提出，敘述時間包含“時序”（order）與“時長”（duration）兩大維度。前者指事件在文本中的排列順序與故事自然時序的差異（如倒敘、預敘），后者指敘事速度對事件真實時間的壓縮或延展。在《怪物》中，是枝裕和通過精密的時序重構與節奏調控，將觀眾引人一個充滿迷霧的敘事迷宮，最終在時間碎片的拼合中揭示了真相的復雜性。

（一）影片中的敘述時間安排

1.非線性敘事與真相的遞進式揭露

《怪物》以三幕式結構展開，每一幕對應不同角色的主觀視角：單親母親早織、教師保利、少年湊與依里。這種多重視角敘事本質上是一種“嵌套式倒敘”一每一幕都推翻前一幕的“真相”，形成層層剝洋蔥的認知體驗。例如，第一幕觀眾被導向“教師即怪物”的結論；第二幕揭示老師的善意被誤解，暗示“校園霸凌”才是根源；直到第三幕，兩位少年隱秘的情感聯結與身份困惑才真正浮出水面。這種時序的錯位迫使觀眾不斷修正認知，最終意識到“怪物”并非某個具體人物，而是社會偏見與暴力機制的隱喻。

2.敘事節奏與情感共振

影片的節奏隨視角切換呈現顯著變化：第一幕以急促的剪輯與搖晃的手持鏡頭制造懸疑感（如早織深夜追逐兒子的段落）；第二幕轉為平緩的固定鏡頭與長對話，模仿保利面對體制壓迫時的無力感；第三幕則完全進入少年視角，以自然光效與抒情性的空鏡頭（如廢棄車廂、水庫邊的奔跑）延展心理時間。這種節奏的“減速一停滯一釋放”曲線，精準對應觀眾從困惑、壓抑到釋然的情感弧線。

（二）敘述時間與主題表達

1.時間錯位與記憶的不可靠性

《怪物》通過時序的斷裂，揭示了記憶的主觀性與真相的流動性。例如，早織與保利對“麥野受傷事件”的回憶存在關鍵矛盾：早織堅稱兒子被保利老師毆打，而保利的記憶片段中只有麥野欺負星川的場景。這種差異并非簡單的“羅生門”式對立，而是暴露了成人世界對兒童創傷的“認知盲區”——早織的憤怒源于對單親家庭困境的投射，保利的辯解則摻雜著職業焦慮。直到少年視角的第三幕，觀眾才得以窺見事件全貌：麥野耳朵的傷源自對自我性向的恐懼，而依里的燒傷則是反抗父親暴力的結果。敘述時間的錯位在此成為社會暴力代際傳遞的隱喻一一成人的偏見與誤讀，如同錯位的齒輪，不斷碾軋著少年的真實生命體驗。

2.緩慢節奏與社會批判的隱性書寫

是枝裕和擅用“延宕”的敘事速度營造壓抑的氛圍。在《怪物》中，官僚系統的僵化通過冗長的固定鏡頭呈現：在母親早織與學校校長見面的場景中，鏡頭長時間固定在校長的辦公室內，展現了校長僵硬、機械的道歉姿態讓觀眾在平靜的畫面中感受到一種無形的壓力和壓抑。這種“體制時間”與少年世界的“自然時間”（如依里用口琴模仿火車聲的即興瞬間）形成尖銳對立。更值得玩味的是，影片多次以“未完成動作”強化停滯感：早織未能得到校方真誠的道兼、保利站在屋頂的回眸、湊始終未對母親坦白的秘密這些被懸置的時間碎片，共同堆疊出一個“真相無法言說”的異化社會。

《怪物》通過顛覆傳統的敘述時間結構，將觀眾拋人一個由偏見、誤讀與沉默構成的漩渦。熱奈特所說的“敘事時間與故事時間的張力”，在此成為解剖社會病灶的手術刀—一當線性邏輯被打破，當節奏在壓抑與釋放間震蕩，我們不得不直面一個殘酷的真相：真正的“怪物”并非個體，而是那些被權力規訓的認知框架與秩序。是枝裕和以電影的時間魔法，完成了一次對現代社會異化機制的悲憫審判。

三、留白與隱喻的敘事功能

留白源自中國傳統藝術，指在作品中故意留出空白區域，以引發觀眾的聯想和思考。電影理論家巴贊認為，電影是一門語言藝術。無論是電影中的聲音語言還是畫面語言，都有著留白的功能。根據格式塔心理，當不完全的形呈現于眼前時，會使審美者產生強烈的追求完整、追求對稱、希冀和諧的愿望。「5]留白通過有意的省略、未解的謎團和開放式結局，制造意義的不確定性，促使觀眾主動解讀和填補空白，激發觀眾的想象力和參與感，從而深化對作品的理解和體驗。這種留白的策略與羅蘭·巴特倡導的“可寫性文本”理念相契合，即文本的意義并非固定，而是由讀者在閱讀過程中自行構建。［6]

（一）《怪物》中的留白與隱喻

《怪物》中多次出現空鏡頭和靜默場景，如廢棄的汽車、空蕩的教室等，這些場景未直接揭示信息，卻通過視覺暗示和氛圍營造，引發觀眾對角色內心世界的思考。例如，湊和依里在廢棄的車廂中構建的秘密樂園的場景，雖然未直接解釋其意義，但通過空曠的環境和孩子們的互動，傳達了他們對歸屬感和安全感的渴望。

影片故意留下一些未解之謎，如火災的真相和依里的內心世界。火災作為影片開篇的事件，其具體原因和后續影響未被詳細揭示，成為觀眾思考和討論的焦點。依里的內心世界通過他的行為和言語有所暗示，但未被直接揭示，增加了角色的神秘感和復雜性。

影片標題“怪物”具有多重意義，“怪物”既是早織視角的保利老師，保利老師視角的麥野，也是麥野和星川認為的自己。孩子們在廢棄車廂中唱著“誰是怪物”玩游戲，老師認為家長是怪物，依里父親認為喜歡男生的依里是怪物，大人總是用自己的偏見將別人認定為“怪物”。每個角色在他人眼中都可能是“怪物”，而他們自身也正在被內心的“怪物”所困擾。

（二）留白與隱喻的敘事效果

留白手法通過構建敘事空隙與開放結局，將思考的主動權交還給觀眾，這種處理方式無形中拉近了作品與觀眾的心理距離。觀影者必須調動自身經驗參與故事的建構，在拼圖式的情節推進中逐步完成對故事的全景式認知。影片中未被言說的部分恰似鏡面，映照出每位觀眾獨特的思維軌跡。

“怪物”這一意象承載著雙重隱喻功能：既是群體性偏見的具象投射，也是人性暗面的視覺化呈現。導演通過象征性符號系統，將社會規訓下的身份異化與個體精神困境編織成網狀結構。當銀幕上的角色在道德困境中掙扎時，觀眾席中的凝視者也不得不直面潛藏于文明表皮下的認知暴力。這種鏡像效應打破了傳統說教模式，使價值反思成為觀影行為的自然延伸。

《怪物》的敘事創新在于將形式技法轉化為認知媒介。是枝裕和導演通過精心設計的敘事裂隙與意象迷宮，構建起具有呼吸感的觀影場域。觀眾在填補空白與解碼隱喻的過程中，不自覺地完成了從被動接受到主動建構的認知躍遷，這種獨特的審美體驗最終成就了作品的藝術穿透力。

四、敘事迷宮與人性深淵

是枝裕和在《怪物》中用復雜的敘事結構打破了線性邏輯，迫使觀眾在多重線索中主動建構意義。影片以“羅生門式”多視角敘事為框架，卻進一步模糊了真相的邊界：它并非單純呈現“不同版本的真相”，而是通過敘事結構的自我消解，暗示真相本身的不可抵達性。這種手法與后現代哲學家利奧塔對“宏大敘事”的質達疑［7］形成互文一一當敘事失去統一的權威視角，人性與社會問題的復雜性便浮出水面。

（一）影片中的敘事迷宮

《怪物》運用三重視角的敘事編織、時間碎片的拼貼藝術與留白美學，構筑起層層嵌套的認知迷宮。母親、教師與少年們三個主體視角如同旋轉棱鏡，將校園事件折射出截然不同的光譜一一早織的焦慮投射出社會規訓的陰影，保利的視角暴露出權力結構的裂縫，而少年湊的沉默本身即是最尖銳的敘事匕首。每個視角都既是真相的拼圖，又是認知的屏障，觀眾不得不在相互矛盾的敘述中扮演敘事偵探。

被解構的時間維度強化了這種迷宮體驗。倒敘與插敘不再是簡單的敘事技巧，而是化作打開記憶黑匣子的密鑰。當火災場景在不同時間節點反復閃回，當對話碎片在時序錯位中產生歧義，線性時間的瓦解恰恰復現了創傷記憶的閃回特質。這種時間游戲讓觀眾在記憶迷宮中穿行時，同步經歷著與角色相似的情感眩暈。

敘事留白則成為最具張力的邀請函。未被點破的火災真相與少年未曾言說的心事，在銀幕上形成漩渦狀的敘事黑洞。這些刻意保留的空白不是敘事的缺失，而是激發集體想象的火種一一當觀眾為少年們的感情賦予不同注解，當關于“怪物”定義的爭論在影院外延續，影片早已突破銀幕邊界，在現實空間完成了最后的敘事拼圖。

（二）敘事迷宮與人性深淵

敘事迷宮的解謎過程，本質是觀眾參與社會批判的過程。當早織憤怒指控教師時，觀眾容易代入“受害者家屬”立場；但當保利展現教育系統的傾軋時，這種道德優越感隨即崩塌。影片通過敘事結構強迫觀眾承認：我們與劇中人一樣，都是“偏見的共犯”。正如少年們用“怪物游戲”解碼世界，成人社會也在用標簽（單親母親、暴力教師、問題兒童）構建暴力秩序。

湊與依里在隧道盡頭的結局被徹底留白。這個場景與安哲羅普洛斯《霧中風景》的經典鏡頭形成對話，但更具毀滅性：前者指向希望的微光，而《怪物》的空白則是一面照妖鏡。當觀眾焦慮地追問“孩子們是否存活”時，恰暴露了自身對“閉合敘事”的依賴—一這種依賴，正是社會用簡單答案消解復雜人性的心理機制。

《怪物》構建的敘事迷宮，本質上是對現代認知困境的溫柔警示。當放映廳燈光亮起時，那些懸置的謎題一一少年們的生死迷局、校長孫女死亡的隱秘真相 一仍在觀眾的意識中持續生長。這種留白的敘事選擇，恰巧構成是枝裕和對當代精神困境的精準造影：當代人真正匱乏的或許不是真相的水落石出，而是凝視人性暗河的膽量。銀幕上未解的疑問如同棱鏡，最終折射出的正是觀照者自身的認知局限與情感怯懦。

結束語

是枝裕和的電影常常采用非線性敘事結構，通過多線索并行或時間倒敘等方式，逐步展開故事。因此，敘事學分析是理解是枝裕和電影的重要工具，它能夠幫助我們更全面、更深入地理解電影的敘事結構、敘事視角、敘事時間和敘事空間，從而更深刻地把握電影的主題和情感表達。

影片《怪物》通過多視角敘事、敘述時間、留白與隱喻等敘事手法，構建了一個復雜的敘事迷宮，通過細膩的情感描寫和復雜的敘事結構，探討了人性的黑暗、成長的創傷、社會的冷漠以及家庭與社會的關系等深刻主題。但本研究只著眼于是枝裕和單部電影《怪物》的敘事學分析，未來還可進一步探討從影片的文化背景、觀眾反應分析并與是枝裕和的其他作品進行比較研究。

參考文獻：

[1］張凱.是枝裕和的“物哀”審美［J］.當代電影，2019（5）：174-176.

［2］李素杰.是枝裕和家庭電影中的社會批判［J］.電影文學，2020（21）：73-77.

[3］［法］熱拉爾·熱奈特.敘事話語新敘事話語［M］.王文融，譯.北京：中國社會科學出版社，1990：146-148.

[4]何佳.一種現象學敘事：試論是枝裕和的作者文風美［J].當代電影，2017（11）：158-162.

[5］劉國清.電影中的空白藝術［J].電影文學，2008（11）：38.

［6］謝龍新.羅蘭·巴特的符號學體系與敘事轉向［J].江西社會科學，2010（3）：41-47.

[7]劉習根.論后現代主義第總體觀［J］.廣西社會科學，2010（9）：30-34.

作者單位：蘇州大學