異托邦的鏡像：科幻電影中的空間表征與美學特質研究

引言

“異托邦”概念最早由福柯在《詞與物》中提出，用以指代既存在于真實的文化空間，又游離于幻覺與補償兩極之間的特殊空間。他認為，“鏡子像異托邦一樣發揮作用，當我照鏡子時，鏡子使我所占據的地方既絕對真實，同圍繞該地方的整個空間接觸，同時又絕對不真實，因為為了使自己被感覺到，它必須通過這個虛擬的、在那邊的空間點。”［1]這一空間特性體現出封閉性與必要性的并存一一它源自現實權力體系，但是又與主流結構保持微妙的斷裂。而科幻電影作為當下與未來、現實與虛擬之間的重要橋梁，袒露出人類對科技世界的期待與焦慮，電影中的“異托邦”特質正耦合了這種矛盾心理與連接屬性，承載著對人類未來的哲思，也為當代科幻電影創作提供了重要的理論導向。

自1902年喬治·梅里埃的《月球旅行記》問世以來，科幻電影已走過百余年歷史，從早期對技術奇觀的追求，到中期風格化、商業化的轉向，再到近年來受后人類主義影響而愈發注重空間敘事。本文從“異托邦”介入，選取近年來具有代表性的《沙丘》系列、《異形》系列、《銀翼殺手》系列、《野獸》《湮滅》為研究對象，探索其中的空間生產與美學特質。

一、空間表征：權力拓撲學的影像轉譯

（一）空間實踐：漫天沙土的自然環境

亨利·列斐伏爾在其三元空間理論中，將空間劃分為“空間實踐”“空間再現”和“再現的空間”三個維度。其中“空間實踐”被看作物質意義上的空間活動，是社會實踐活動的具體體現，這一層面的空間具體可感，是現實中存在的實際景觀或場所。而在科幻電影中，多以自然景觀的形式出現，這些景觀作為“客觀物質空間的體積和縱深在膠片上的再現”［2］，是對真實時空中的影像轉譯。

以《沙丘》系列為例，廣袤的沙漠世界既是末日的象征，也反映了對科技進步后的“災變反思”。而沙漠中也常有克蘇魯巨獸“沙蟲”以及海浪般的沙浪出現，為影片打造出宏闊故事背景的同時，還鏡像了人類生活的真實自然空間。《普羅米修斯》中的冰島黛提瀑布，作為外星文明的起源地，其極端的自然環境與影片中的黑水、深淵等景象相呼應，強化了對人類渺小與未來世界的探索。而在《異形：奪命艦》的開篇，通過沙塵漫天的荒廢景象與死亡氣息的營造，進一步揭示了人類過度開發自然資源后導致的生存危機，在肅殺死寂的氛圍中完成了對現實自然景觀的勾勒與映照。

（二）空間再現：實在的人造科技景觀

“空間再現”常與生產關系以及這些關系所強加的“秩序”捆綁在一起，同時也與知識、符號、代碼和種種“臺前的”關系捆綁在一起，被話語抽象構建[3]，通常由權力機構、規劃者提出，被賦予更多政治意味，如對空間的概念化表達，常以“權力的空間”出現在影片中，更傾向于人造景觀的表現形式。

具體而言，人造景觀又包含建筑符號和機械符號，兩種元素共同構成了科幻電影宏闊的未來圖景。《銀翼殺手》系列中借助殘破的工業廢墟、霓虹燈映射下的各色大樓等建筑符號，打造出奇觀化的賽博世界與科幻色彩。《異形》系列中出現了太空飛船、休眠倉、研究室和仿生人等作為標志性機械符號。

人造景觀除了對敘事內容進行背景鋪墊之外，還承擔著“空間再現”的權力語義。一方面，人造景觀作為人類生產的社會工具，能夠擁有人類意識的“存在”，另一方面，這種意識以自身的階級性、系統性和指向性，推動了社會生產與權力的運行。由此，科幻電影中的權力隱喻常與建筑、機械符號緊密相連。如《銀翼殺手》中的泰瑞大樓呈階梯金字塔形向上伸展，以埃及法老象征集權，建筑高聳入天，在高處用“全景敞視”的方法觀察世界；在彌漫水汽的黑夜，充當機械符號的空間運輸車飛往各處，管道修筑得極高，至此種種都暗示了科技高度發達的人類文明對于生產與再生產的秩序控制，這種冰冷的反烏托邦社會形態無形中將壓力施加到底層人身上，隔離了人作為人的情感，而銀翼殺手這一職業也是泰瑞公司出于“處決”叛變復制人的需要誕生的。此處銀翼殺手變為服務于政權統治的工具，是權力外化的“監視器”，充當了闡釋“空間再現”的抽象符號。

（三）再現的空間：精神世界

“再現的空間”作為體現具體空間內涵的裝置，常與可感知的“空間實踐”密不可分，也往往受到“空間表象”的處置。［4]這種空間更多表征為“形形色色的象征體系，有時被編碼，有時未被編碼，與社會生活隱藏的方面或秘密的方面相關聯，也與藝術相關聯。”［3］而科幻電影中的超現實場景與隱喻性空間以精神實體為演進方向，并借此揭示影片意旨，強調精神世界。

在《野獸》中，主人公加布里埃爾通過注射特殊試劑“凈化”自己的潛意識，去除自身愛情維度的情感記憶，以適應高科技社會的生存發展與情感免疫。在這個過程中，精神世界被具象化為潛意識中的回憶與情感變遷，反映了對人類情感異化的恐懼。而影片通過這一過程，揭示了科技對人類內心世界的巨大沖擊，成為塑造“再現的空間”的典型表現。而《銀翼殺手：2049》中復制人K接下尋找復制人繁育后代的任務，他按照自己大腦中被植入的幼時“記憶”找到被“記憶”中小孩藏在角落的木馬時，K更加確信這段“記憶”就是自已真實經歷過的，反而對身為復制人“記憶”植入的本質產生動搖。但由于先前尋找身世的過程中K的自我意識已經被“再現的空間”所突破，他開始渴望擁有對自己的清醒認知。此處木馬充當了喚起“過去”的紐帶，將K被植入的記憶、發生在瑞秋孩子身上的經歷與記憶設計師安娜為了鑒定記憶真假所看到的內容串聯起來，以超現實場景暗示記憶的虛假性，從三個維度將這一“精神空間”呈現給觀眾。

二、美學特質：技術具身化的感官體驗

（一）技術賦能的視聽表達

電影受它的技術手段和放映機械制約。「5]早在卡努杜提出“第七藝術”理論時，他便意識到技術對電影發展的變革性作用。科幻電影作為表現視聽奇觀的電影類型之一，需要構建大量與現實并置的異托邦世界，其虛構性與科學性導致科幻電影對技術的依賴不斷加深。但技術所賦予的不僅是電影工業化生產的可能，還帶來了視聽層面的美學享受。因此，技術賦能下的文本故事具有一種前所未有的力量[6]，能夠激發人們對故事的想象，并最終帶領觀眾進人“心流\"狀態。而米哈賴認為，構成“心流”需要達到關鍵幾點，分別是時間感的扭曲、高度專注和情感的內在滿足［7]。科幻電影通過其獨特的視聽技術，形成了一套完善的沉浸機制，旨在系統性地觸發觀眾的情感體驗。

視覺上的技術應用可以粗略分為拍攝期間常見的實時渲染技術、動作捕捉技術（MotionCapture）、微縮模型等，后期常用于視覺增強的CGI（ComputerGeneratedImagery）技術、粒子特效，乃至日漸成熟的用于輔助的AI（ArtificialIntelligence）技術等，都需配合敘事來增強畫面的表現張力。以《湮滅》為例，特效團隊主要采用動作捕捉和CGI技術，X區域的人形熊采用電子操縱的頭頸部模型套在特技演員身上，解決了演員與“熊”的互動問題。后期通過CGI替換模型，能夠保留演員表演的真實性。《沙丘》的防護盾采用動態遮罩技術，相比1984版明顯減少了“特效過度使用”的虛假割裂感；沙漠環境通過18噸真實沙子的使用與CGI模擬的沙丘流動相結合，確保宏大的沙漠奇觀場景的真實性與科技感。《異形：契約》在創造病毒侵人耳道的場景中，特效團隊基于掠鳥群集的粒子模擬，開發了獨特的孢子運動效果，并區分出孢子群中的“領導者”與“追隨者”，營造出一種既真實又詭異的氛圍。視覺技術的參與使觀眾浸入宏大敘事的同時，在特效不斷動態變形的引領下自然形成了對角色任務的共情能力，這既提供了故事內容的及時反饋以增強觀眾的“掌控感”，又符合心流所需的明確目標。

但要想實現“心流”效果，單純的視覺技術并不足以支撐。視聽聯動對“擬真性\"的強化，使聲效作為拉動“沉浸”效果成為另一關鍵因素。目前科幻電影中采用的聲音技術如電子音效合成器、杜比全景聲（DolbyAtmos）和Auro-3D等技術手段，不僅優化了影片的音效質量，還大幅提升了觀影體驗。《銀翼殺手》配樂充滿了實驗電子風格，通過YamahaCS-80合成器、RolandVP-330合成器和Rhodes電鋼琴的使用，創作出富有未來感和深邃情感的音樂，與電影所營造的反烏托邦氛圍和賽博朋克風格完美契合。《異形：奪命艦》為還原早期電影的對白復古感，制作團隊大量使用了類似AudioEase的Speakerphone、McDSP的FutzBox等音效合成工具，不僅創造了聲音的帶通特性，還模擬了各種不同聲音的失真特性。《沙丘2》通過三維聲場定位，將沙蟲嘶吼、撲翼機轟鳴等聲音元素精確分布在影院各個方位，并讓聲音隨著畫面的移動而改變；在沙蟲逼近時的低頻震動從地面傳導至觀眾席，而風聲則從頂部揚聲器傾瀉而下，營造出電影聲音的包裹感和沉浸感。杜比全景聲的加入則形成了“聽覺錨點”，進而將觀眾的注意力鎖定在關鍵情節，使其全神貫注于當前任務；而合成器創造的未來感音效配合光效同步變化，形成“動作－反饋”的閉環機制，繞過理性認知，直接激發觀眾的主觀反應與情緒變化；大量音效融入電影的鏡頭節奏中，進一步扭曲了觀眾的時間概念，以引導觀眾進入高度“心流”狀態。

（二）光線和色彩營造的數字氣氛

約翰內斯·伊頓在《色彩藝術》中提出：“色彩效果不僅在視覺上，而且在心理上應該有體會和理解，它能把崇拜者的夢想轉化到一個精神境界中去。”［8]科幻電影除了通過技術賦能引導觀眾進入心流狀態之外，還營造了具有情感導向、帶有數字氣氛的知覺場域，打造具身體驗，而數字氣氛的形成極大程度上得益于影片中的變幻光線與詭謫色彩。波默則認為，“制造氣氛的要素可以分為六種，聲、光（顏色）、空間結構及動態呈現、符號、表面構造及由此而引發的通感、氣味或嗅覺元素。”[9]科幻電影中呈現的空間內部的光和色以物的屬性向外輻射，不斷打破空間同質性，并形成對觀眾具有情感導向的氛圍，也就是波默所論述的“物的綻出”。

《銀翼殺手》系列中霓虹燈與全息投影的動態光影，創造了以粉藍燈光為主的賽博世界。通過濃烈的色彩搭配與黏膩的黑色雨夜形成對比，以色彩與光影的“綻出”渲染出混亂、迷惘與誘惑并存的氣氛，也暗示了人性在未來科技反烏托邦中的自我迷失。《沙丘》運用了內斂的光影效果與低飽和度的色彩，如宮殿采用低照度冷色調，光線通過建筑縫隙自然滲透，打造了宗教儀式般的肅穆感，而黃褐色沙漠被自然光照射時，象征著沙漠的荒蕪與生存挑戰。而《沙丘2》中，維倫紐瓦進一步拓展了橙黃、土黃和鉻黃等黃色調在電影中表現的可能性，以色彩漸變映射沙丘星球生命力與危機并存的現狀，差異化的黃色表達具有不同的象征意義，形成《沙丘》系列獨特的廢土美學。

《野獸》開頭將主角置于綠幕場景中，空蕩的房間、無限延伸的綠與單薄的人形成強烈對比；綠幕常作為輔助科幻電影后期特效制作的工具，此刻出現在電影的真實畫面中，反而使觀眾產生一種真實與虛構間的模糊感。同時，無邊界的高飽和綠色對主角存在空間的擠壓，進一步強調了未知、恐懼的情緒。總之，科幻電影通過不同光線與色彩打造出未來感的數字氣氛，將波默的抽象理論轉化為可感知的影像實踐，塑造出一個超現實的、具身性的“氣氛空間”，從而勾起觀眾的感知體驗與無限思考。

結束語

科幻電影使用了一種具象化的表達方式，它不僅揭示了技術理性對人類生存空間的規訓，又通過賽博格和人工智能等后人類主體的呈現，不斷叩問著人機共生的倫理邊界，并借此對科技高度發達后的異化社會進行深刻省思。但無論技術如何演進，科幻影像的創作核心仍保持理性的批判意識，平衡科技想象與人文哲思間的張力。這種植根于現實關切又保持著前瞻性的思考，恰是科幻電影作為“未來之鏡”的永恒魅力所在。

參考文獻：

[1］Foucault M， Miskowiec J.Of Other Spaces[J].Diacritics，1986（16）：22-27.

［2］潘秀通.電影的空間觀［J].文藝研究，1988（1）：94-97.

[3］［法］亨利·列斐伏爾.空間的生產［M］.劉懷玉，譯.北京：商務印書館，2022：51.

[4]許棟梁.論列斐伏爾空間美學思想的辯證生成：以《空間的生產》為中心［J］.社會科學，2024（9）：104-115.

[5]［意］里喬托·卡努杜.電影不是戲劇［M]//外國電影理論文選上海：上海文藝出版社，1995：49.

[6]［法］貝爾納·斯蒂格勒.技術與時間：電影的時間與存在之痛的問題［M」.方爾平，譯.南京：譯林出版社，2012：10.

[7］［美］米哈里·契克森米哈賴.心流[M］.張定綺，譯.北京：中信出版社，2017：126.

[8」［美」馬丁·杰伊.法蘭克福學派史[M」.單世聯，譯.廣州：廣東人民出版社，1996.

［9］［德］格諾特·波默.姜雪譯.氣味與氣氛［J］.外國美學，2018（2）：10-15.

作者單位：遼寧大學