以《牡丹亭》選段為引深探昆曲曲牌之美

引言

昆曲《牡丹亭·游園》選段《原來姹紫嫣紅開遍》展現了昆曲獨特的藝術魅力，所采用的曲牌［皂羅袍」曲調婉轉、細膩、動人，昆曲曲牌之美可見一斑，引人深探。

昆曲是我國現存最古老、最優秀的劇種之一，也是一門單聲腔劇種，即只采用一種聲腔一一昆腔來進行演唱。在歷史發展的過程中，昆曲熔南、北地方戲于一爐，集古典文學、戲劇表演、舞蹈、雜技、武術、美術之大成，成為第一個堪稱“國劇”的全國性劇種。戲曲藝術中的很多特征，如“無聲不歌、無動不舞”“載歌載舞”及音樂、表演上的諸多程式，大多是由昆劇開始定型并傳承至今。此外，從劇本文學、理論著作和曲譜方面的保留數量上看，昆曲也是保存最多、最系統的，甚至在昆曲中還可以看到元雜劇、明清傳奇的面貌。僅在《九宮大成南北詞宮譜》一書中就收有南曲曲牌1513個、北曲曲牌581個，加上變體共有4466個[]

一、昆曲曲牌的唱詞之美

作為曲牌體音樂結構的代表性聲腔，昆曲的音樂是由若干具有獨立性的單支曲調聯合組套而形成的。這些單支曲調，一般都具有相對固定的完整曲式，通常稱之為“曲牌”。昆腔歷史悠久，曲牌來源豐富，包括唐、宋、金、元的詞調大曲、唱賺[2]、諸宮調、雜劇，民間的山歌小調，以及少數民族的曲調等，其中最具代表性的是來自宋詞的同名曲牌。宋詞以長短句結構為主，一般來說，宋詞不是為“看”，而是為“吟”（如同朗誦，但要更夸張些），因此每個詞牌都有詞調（或稱詞譜）。不過，古人所謂的詞調或詞譜，既無音樂的“曲調”，也無音樂的“曲譜”（有音樂的稱宮譜或工尺），它只包括詞的字數、句數、韻數及平仄格式等。詞人按詞譜來創作新詞，叫作“填詞”，因此可以說，詞牌的名稱只與以上所提諸方面的形式規范有關，而與詞的內容無關。

昆腔曲牌的唱詞主要根據詞牌而來，但又與詞牌不同，主要是一首同名詞牌在不同劇目中運用時，除基本格律與所選詞牌名稱相吻合外，還可以根據劇情內容的需要填加襯字，甚至是襯句。如南曲加襯的要求較嚴格，有“襯不過三”的說法；北曲加襯則更靈活，不受格律限制。因此，與宋代詞牌的唱詞相比，昆腔曲牌的唱詞要更自由，表達起來也更詳細。如北曲［醉春風］，其定律應該是五、五、七、一、一、四、四、四，共八句三十一字，其四、五句必用一字句重疊，且必用“上”聲字。而湯顯祖在《邯鄲夢》中用南中呂［醉春風」，在遵循以上基本格律的基礎上加了大量襯詞，全曲字數已增加至六十四字，襯字數量竟超過正字：“則為俺無擋礙的熱心腸，引下些有商量來的清肺腑。這些時瞪著眼下山頭，把世界幾點兒來數。數！這的是三楚三齊，那的是三秦三晉，更有那找不著的三吳三蜀。”（加點的為正詞，其他的均為襯詞）所以說，昆腔曲牌的唱詞依據雖大多是宋詞牌，但歷史上著名的、富有創造性的編劇家和作曲家都會按照內容需要靈活運用，故成就了湯顯祖、洪昇等極富創新精神的偉大藝術家，也成就了昆曲曲牌的唱詞之美。

二、昆曲曲牌的曲調之美

昆腔曲牌的曲調有著嚴格的格律，盡管每一支曲子都已譜成工尺譜且注明調式，但同名曲調在不同劇目中的表現是有多種情況的。從接觸到的常用曲牌來看，大體有四種，而這些復雜多變的曲調情況就構成了昆曲曲牌的曲調之美。

（一）曲牌名相同，曲調亦基本相同

這類曲牌，由于詞格的字數、平仄、押韻、板拍、音調特征等大體固定，因而曲調的調式調性、字位及基本腔亦大體相同。對于這類曲牌，只要了解了其固定的結構形式及曲調，并熟記其中的一首，就不難識別其他劇自種的同名曲牌了，如南呂呂宮南曲曲牌「懶畫眉」。

（二）曲牌名相同，曲調初看似乎大不相同

仔細分析，其樂曲的內在聯系及基本規律基本相同，如中呂宮北曲［粉蝶兒］。

（三）曲牌名相同，曲調卻完全不同

造成這種情況的原因大概有四類：

1.同一曲牌雖然在形成規范時的字數、句法、四聲、板拍相同，但在運用過程中，由于角色及劇情的需要而增加的襯詞過多，句法也必然隨之變動，板拍也不得不變。在平仄上，很多劇作家們都有自己的見解，即使平仄完全符合規定，仄聲還有上、去、入之分，平聲也有陰陽之別，因此出現曲調的不固定也就顯得自然而然了，但隨著時間的推移，有的同名曲牌越變越異，到最后甚至完全成了不一樣的東西。

2.在實際劇自中，每出戲都有著不同環境、不同情緒，在曲牌應用過程中有時表現喜、有時表現悲，伴隨著劇情內容的變化，曲調也必然會隨之有所改變。如［山桃紅]一曲，在《牡丹亭·驚夢》中表現出歡悅的情緒，而在《琵琶記·書館》中則表現出悲痛的情緒。這時曲調就會出現極大的變化，這種靈活多變也是昆曲在千年的滄桑變遷中仍能夠流傳發展的魅力所在。

3.在南曲中，由于采用集曲手法形成的新曲牌很多，同樣一支“集曲”如［山桃紅］，用的是［下山虎］和［小桃紅］兩支曲牌的素材。在不同劇目中，由于摘取組合的方式不同也會使曲調有所不同。如在此劇中以[下山虎」為主，在彼劇中又以［小桃紅］為主，盡管合成的新曲牌都叫［山桃紅」，但音樂的結構及曲調則相去甚遠。

4.在昆曲創作中，每一出戲都會由一個套曲組合而成，在一部套曲中會以其一曲或數曲為主曲，套曲中的原則是全套的其他曲牌都要與主曲相協調，故而進入套曲中的其他曲牌就需要及時進行調整來適應主曲，這也造成了曲牌名相同而曲調卻完全不同的情況。如《長生殿·驚變》中的北曲［上小樓］和南曲［撲燈娥］，都是緊張情緒下的唐明皇所唱曲牌，但由于在套曲中需要曲調連接自然協調，故而分屬于北曲和南曲的兩個曲牌就需要相混相靠，最終使《長生殿·驚變》中的南曲［撲燈蛾］與其他套曲中所使用的南曲［撲燈蛾]有所不同。

三、昆曲曲牌的板式之美

要演唱昆曲，僅有唱詞和曲調是不夠的，還需要有節奏節拍來統籌規劃。在昆曲曲牌中，常用的板式（僅指節拍形式）大致有五種。

（一）散板

所謂散即自由，在記譜時不規定節拍，整個曲牌節奏自由，不過在散板的句逗之末必會擊一板（或數板）作為襯墊，魏良輔稱之為“截板”，即截斷一句之意，以此來劃分句讀。在具體劇目中有整支曲牌都是散板的，也有散板起轉上板再轉散板結束的。

（二）干板

即流水板、無眼，通常記作1/4拍子，這種曲子又稱\"疊板曲”“急曲”等。在昆腔中，整支曲牌從頭到尾完全用1/4節奏的很少，一般都是用一兩句1/4拍后又轉2/4拍等節奏。在劇目中如果需要表現或增強角色的緊張、驚嚇情緒時，就會用到干板，然后又立即回到節拍中。

（三）一眼板

即板中加眼的一板一眼，這種曲牌用2/4拍記譜，速度快的稱為“急曲”，如《長生殿·驚變》中的［上小樓］和《牡丹亭·驚夢》中的［滴溜子］都是一眼板。

（四）三眼板

通常記作一板三眼即四拍子，它的基本形式是板、頭眼、中眼、末眼，一板三眼大都屬于慢板。如《邯鄲夢·掃花》中何仙姑所唱的［賞花時」。

（五）贈板

贈板是昆腔中的一種特慢板式，盡管曲牌句數、板數各有定規，但由于戲劇情節的需要，唱三眼板還需再放慢，在板與板之間再加一板，使之成為兩個一板三眼，增加的板就是“贈板”。也有人把“贈板”看成是八拍結構，但在昆腔原本的工尺記譜中，“贈板”與正板需要用不同的符號標注出來，現在也多用虛線與實線來劃分小節以示區分。在實際運用中贈板主要用在南曲中，北曲偶有所用，但不普遍。

四、昆曲曲牌的組合之美

早在元雜劇時期，一些曲牌就在很多劇目中按照一定的順序接連出現，這就是“套曲”（傳統習慣稱套數），但長期的演出實踐也表明，某些曲牌按一定的順序連接安排，對于表現某種場面或情節是非常適合的，于是逐漸形成了這樣一種“套曲”格式。昆劇也繼承了這種傳統，如元雜劇的奠基人關漢卿所作的《感天動地竇娥冤》第三折《斬竇》，其曲牌順序及唱詞與今天所唱的昆劇完全相同，同時昆劇還使這種原則發展得更為完善和興盛。

昆腔的套曲結構大體有南套、北套和南北合套三類。南套即以南曲曲牌為表意單位，按一定規律組成的套曲叫南套，分為引子、過曲（亦稱正曲）、尾聲三部分。北套則是由北曲組成的套曲，其組套規律比南套更嚴。當然，最普遍也是最常用的還是南北合套。從時間線來看，南北合套要從元代算起。元代，金元北曲大量南流，并逐漸受到南方上流社會及士大夫的喜歡，南方與北方的音樂交流就日益增多。據《廬曲談》「3記載，南北合套創自元末杭州著名戲曲家沈和所作散曲《瀟湘八景》[4]，全曲從北曲開始，其后按“北一南”相間排列：北［賞花時］—南［排歌］—北[哪吒令］—南［排歌］—北[鵲踏枝］—南［桂枝香］—北［寄生草］—南［樂安神］—北［六么序」一南［尾聲」。除此之外，明《永樂大典》中所記戲文及元末明初的南傳奇劇本，如《琵琶記》《荊釵記》中都或多或少能看到南北合套的唱詞，雖現今已不知曲譜模樣，但也足以說明南北音樂在逐步交融。到明中葉及清代，標志著昆劇成熟的《浣紗記》出現，南北合套成為一種更普遍的應用。昆腔中的南北合套大多仍遵循沈和時期的編排，一般都采用先北后南的排列方式，不過也可根據特殊劇情的需要，變更為先南后北。總之，南北合套都是南北曲相間交替出現的，且曲性對比鮮明。比如劇目中的生、旦對唱，一般都是生角唱剛健雄勁的北曲，旦角唱委婉秀麗的南曲，用這樣的編排來表現性別、性格、情緒之間的差異。此外，還有主要人物唱北曲、次要人物唱南曲的常見用法。除了使用順序外，南北合套中所用的南、北曲，其宮調性質大多以北套為基礎，保持北套一人通唱到底的慣例。南曲則可按劇情需要分給不同角色演唱，演唱方式也更多樣，如獨唱、對唱、合唱（齊唱）等。當然，無論如何排序分配，無論曲牌來源為何，也無論調式結構有何不同，套曲中所用到的南、北曲曲牌之間調高要相同，旋律行進更要和諧自然，這樣才能順暢自然地連接成套，從而共同推動劇情發展。

昆曲《牡丹亭·游園》選段《原來姹紫嫣紅開遍》采用的曲牌［皂羅袍］中的“羅袍”二字可以追溯到宋代的詞牌。曲牌[皂羅袍」出現于元代，經過長期的發展實踐，該曲牌無論是在戲曲領域還是說唱和器樂領域都有應用。當然運用［皂羅袍]最多的還是在戲曲領域，包括昆腔、高腔、弦索腔、綁子腔、打鑼腔等聲腔系統皆有應用。其中，昆腔中的［皂羅袍］作為南北區系統中的一個重要曲牌，延續了元代「皂羅袍」的基本格律，無論是字數、句數、句幅、句式、對仗還是用韻方面，都與元代［皂羅袍］一致。如昆曲《牡丹亭·游園》選段《原來姹紫嫣紅開遍》，其“六，七。七，七。四，四，四，四，七”［5］的句幅特征，“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”的4+3句式，“朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船”的 2+2 句式，以及“錦屏人（忒）看（的這）韶光賤”的七字句，就是延續了元代［皂羅袍］曲牌的基本格律[6］。在曲調方面，馮光鈺先生所著的《中國曲牌考》中對比了清代南昆、北昆中的［皂羅袍］，并提出了“雖傳唱于南昆、北昆，語言各為吳語、北方語，但旋律骨架音完全一樣，僅潤腔的簡繁有所不同”［7］的說法。不過，就今天所看到的昆曲劇目來說，［皂羅袍］的曲調在不同劇目中的表現仍有很大不同，如《牡丹亭·游園》［8]與《燕子箋·恰箋》［9］中的［皂羅袍」就相去甚遠，這也是符合昆曲曲牌曲調之美的。同時，［皂羅袍］這一曲牌音樂婉轉細膩，在劇目中更多地應用于觸景生情的獨白中，通過自然景觀與情感世界的交錯展現人物的命運走向與矛盾心理，如《牡丹亭》中抒發青春虛度追求自由人生的杜麗娘［°］和《長生殿》中感嘆盛衰無常令人惋惜的楊貴妃，都是［皂羅袍］的極好應用。在組合方面，「皂羅袍］常與[好姐姐」「桂枝香］等曲牌成套使用，如在《牡丹亭》中就是與［好姐姐」相連使用的。

結束語

總之，昆曲的曲牌無論是在唱詞方面還是在曲調、板式以及組合方面，都有自身獨特的美。深人學習探究這些有助于我們更好地了解昆曲，在深挖昆曲內容的同時提升自己的審美能力，對于繼承和發揚中華優秀傳統文化發揮積極的作用。

參考文獻：

[1］蔣菁.中國戲曲音樂[M］.北京：人民音樂出版社，1995.

[2]王國維.宋元戲曲考[M］.北京：朝華出版社，1912.

[3］王季烈.寅廬曲談［M］.北京：商務印書館，1928

[4］傅雪漪.九宮大成南北詞宮譜選譯［M］.北京：人民音樂出版社，1991.

[5」全國政協京昆室.中國昆曲精選劇目曲譜大成（第1卷）·上海市昆劇團卷［M］.上海：上海音樂出版社，2004.

[6」鄧司博.［皂羅袍］曲牌流變研究［J］.中國音樂，2020（5）：112-113.

[7］馮光鈺.中國曲牌考［M］.合肥：安徽文藝出版社，2009.

[8］《中國戲曲音樂集成》編輯委員會.中國戲曲音樂集成·浙江卷（上）［M］.北京：中國ISBN中心，2001：84.

[9」王守泰.昆曲曲牌及套數范例集［M」.上海：上海文藝出版社，1994：631.

［10］高等教育出版社教材發展研究所.藝術：音樂鑒賞與實踐［M］.北京：高等教育出版社，2021：112.

作者單位：晉中市衛生學校公共基礎部