元代“印宗秦漢”理論與實踐的萌發

元代是中國篆刻史中至為關鍵的一個時期，趙孟頫與吾丘衍作為“漢魏印風”的推動者，最終使得印學走上“印宗秦漢”的道路。“印宗秦漢”從誕生至成熟經歷了漫長的過程，不同歷史時期印人對其意義存在差異，但始終是印人追隨的唯一法則。將“印宗秦漢”放在文化背景下考察，從元代文藝復古思潮到明代出版物的泛濫，再至清代訪碑活動的興盛，各種文化力量代表不同權力話語的共同參與，都以自己的方式影響或左右了“印宗秦漢”成為經典的命運。正是如此，“印宗秦漢”理論與實踐的萌發十分重要，本文將從元代政治文化出發，具體分析“印宗秦漢”誕生之初的狀況。

一、元代“印宗秦漢”理論萌芽

唐代隨著書畫鑒藏逐漸盛行，鑒藏印也隨之流行起來。《歷代名畫記》中曾記錄了收藏古印并使用鑒藏印的事例，文人士大夫階層也逐漸鐘情于鈐蓋鑒藏印。宋代寶章閣是金石收藏的機構，印章體積雖小也屬于公私收藏，《寶章集古》則是由官方編制的收藏品圖錄，其中書畫門類內包括了印章。由此可見，其門類相對廣泛，并非古璽印一類。元代時期，文人對印章的關注更進一步，他們不但編輯集古印譜并且開始嘗試制作印章，并創作出劃時代意義的理論著作，如趙孟瀕《印史》、吾丘衍《學古編》等。

（一）趙孟《印史》

“印宗秦漢”在此時僅僅處于萌芽狀態，但文人藝術審美趣味中復古思想決定了此印學觀必然會形成，雖仍有“宗古璽”“宗宋元”等思想存在，但“宗漢”思想占據主流，其推動者屬趙孟瀕和吾丘衍二人。在“近取金宋，遠法漢唐”的復古氛圍下，吾丘衍提倡崇古，在《三十五舉》中表達了以漢印為法的觀點，而又在詩詞中說：“唐人小印網蛛絲，漢篆陰文古且奇。”這種崇漢思想引領了印壇，但元代文人親自操刀刻印并不常見，人們只是贊美漢代時期印章的高古，進行臨摹古印的行為卻很少見。趙孟頫印學理念集中于《印史》，可惜《印史》早佚，但在1287年趙孟瀕編輯《印史》并所作序言為《印史序》保留至今：

余嘗觀近世士大夫圖書印章，一是以新奇相矜：鼎彝壺爵之制，遷就對偶之文，水月、木石、花鳥之象，蓋不遺余巧也。其異于流俗，以求合乎古者，百無二三焉。一日過程儀父，示余《寶章集古》二編，則古印文也，皆以印印紙，可信不誣，因借以歸，采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考證之文，集為《印史》，漢、魏而下典型質樸之意，可仿佛而見之矣…

面對印風日益凋蔽、“新奇”“流俗”的印風竟占據主流的現狀，趙孟瀕提出印章審美應回歸正統，在“合乎古者”的基礎上表達“古雅”“質樸”的印章風格。趙孟瀕從《寶章集古》中選出340方古雅質樸的印章，并加以篩選并輯成刊印。但輯成的方式并不是原印鈐蓋，而是趙孟瀕所述“凡摹得三百四十枚”，也就是勾摹的意思，此舉為“印宗秦漢”誕生創造多方面的條件：

第一，引導印章審美風氣。元代初期使用印章文人與民間的相差不大，這應是印章由實用轉向純藝術的必經之路。在此之前有一些印譜，但是宋代文人在印譜中借鑒得不多。宋代米芾曾經擁有兩方自用印，堪稱宋代時期文人用印之冠，從印章風格來看，受秦漢印風影響較小，其他自用印大多是粗線條、粗邊框，九疊篆印章也兼用。這表明，宋代印譜還停留在把玩階段，對文人篆刻的指導意義較小。從印史的角度來看，宋末元初時期印章型制奇異，印文內容浮華，篆法任意增損筆畫，并不見意蘊用心。正如趙孟頫所說“以新奇相矜”“遷就對偶之文”。趙孟瀕把糾正這種風氣視為己任，認真勾摹了《印史》以作范本。

第二，樹立“漢印為宗”的審美觀。黃惇認為以趙孟瀕、吾丘衍對于印學最大貢獻，是確立了以漢印為正宗的審美觀，盡管元人尚未認清漢印藝術內涵，但在此之前，并沒有人提倡學習漢印，更未能發現漢印質樸的藝術風格。雖趙孟瀕首次提倡學習漢印，但其本質是學習典型質樸的漢代風格。他所提倡學古是指古印中所蘊含的篆法美、章法美與風格美，是自然而然形成的古意之美。所以趙孟瀕在《印史序》中大力倡導“漢、魏而下典型質樸之意”，并呼吁文人應該改弦易轍，走“異于流俗”“合乎古者”的道路。

第三，提供印章經典范本。趙孟瀕精心挑選具有古雅之意與典型質樸的340方印并輯為《印史》一書，其歷史地位不容小。唐宋時期雖也有印譜，但這只是在古器物雅玩時所做的分類工具，并沒有指導性，也沒有按照某個審美標準去篩選。而在當時的文化背景下，印章自身的審美價值沒有被重視，如內府鑒藏印多受九疊篆形式的官印影響，私印也沒有擺脫俗氣。究其原因，是因為并沒有認識到印章需要學古為新，避免流俗化現象發生。趙孟瀕作為書法家、畫家、詩人，在藝術審美上眼界更高，深知篆刻學習應同書法一樣，必須有所取法，尊重傳統經典，而目前缺少古代范本，于是輯成《印史》。

（二）吾丘衍《學古編》

吾丘衍的《學古編》對“印宗秦漢”印學理論的萌發起到了重要作用，以漢印為宗、遵循古法的觀念具有廣泛影響，黃惇曾評價《三十五舉》為歷史上最早研究印章藝術本體的專論。如前文所述，在元代復古思潮的氛圍下崇尚古法，主要體現在學習漢代官方承認的書寫樣式，在印學中則主張取法漢武帝以前的漢印風格。故“印宗秦漢”在吾丘衍《學古編》中已初現雛形：

第一，學習漢印形式。吾丘衍意識到漢魏印章中白文印數量較多并說：“漢、魏印章，皆用白文…以印章為官職信令，故如此。自唐用朱文，古法漸廢，至宋南渡，絕無知之者，故后宋印文皆大謬。”吾丘衍主張學習“官職信令”的官印，唐代時期官印使用朱文印開創先例，這與漢代習慣背道而馳。吾丘衍認為此行為古法盡失，而宋代官印的印文故意將文字的筆畫增多，為填滿印面而增加曲折線條，此時期印章不能和漢代印章相提并論。正如在《三十五舉》中表述：“漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸相通，后人不識古印，妄意盤屈，且以為法，大可笑也。多見故家藏漢印，字皆方正，近隸書，此即摹印篆也。”若刻制白文印，用崔子玉寫《張平子碑》上的文字，參考漢器上的碑蓋與印章的文字“最為第一”。這樣雖“似乎不精，然甚有漢意”。

第二，借鑒漢印章法。“白文印，必逼于邊，不可有空，空便不古。”吾丘衍探究漢印從章法上處理虛實的關系，即印文與邊欄的關系。漢代官印與私印基本上與秦代印章相一致，西漢之后便稍有不同，印上取消了邊欄與界格。印章的邊框象征著界限，“逼邊”的處理手法可以突破這個局限。“印文中有一二字忽有自然空缺，不可映帶者，聽其自空，古印多如此。”吾丘衍認為白文應該任其自然才能有古法的意味。吾丘衍在漢印章法上做出了深入研究，闡述了單名與雙名回文印的用法，以及“姓某私印”不能使用回文印，但由于元代對于漢印的出土印章數量有限，對回文的研究稍有偏頗，但可以見得吾丘衍對漢印章法問題具有獨到見解。

第三，遵守漢印字法。吾丘衍在用篆字上推崇將古樸的篆書作為入印文字，“學篆字，必須博古，能識古器，其款識中古字，神氣淳樸，可以助人。”他認為古拙與樸拙是篆書的審美趣味，故批評季陽冰篆書不合古法，“季斯方圓廓落；李陽冰圓活姿媚·李陽冰篆多非古法，效子玉也。”吾丘衍認為李陽冰篆書與樸拙背道而馳，呈現“圓活姿媚”的藝術審美取向，所以是“非古法”。吾丘衍認為若想令篆書字法合乎古法，入印文字應學習漢代隸書的碑額篆書，如《張遷碑》碑額、《禮器碑》碑額等，才可以領略漢印質樸面貌。漢代印章文字大多數用漢篆，漢篆是漢代時期多用于碑額及金屬、陶器的文字，其結體方正，審美傾向于寬博古拙。吾丘衍反對篆法故意盤曲入印，尊崇用篆古樸，即不事雕琢、純任自然的摹印篆。

二、王冕篆刻嘗試

元代時期，文人篆刻尚處于初生狀態，一部分人只篆不刻，一部分人篆與刻雙能。元代以前印章的使用場景不多，即便是政府官員簽署文件也是采用簽名畫押的形式。這時的印章多作為憑證信物的角色出現，制作印章的工匠自然沒有專業從事篆刻藝術的。元代時期蒙古人難以執筆畫押，使用象牙或硬木刻上姓名代替畫押，這時畫押印作為姓名印逐漸流行。但元代時期印章不通篆法，并且文人在使用印章的社會風尚下，催生了一大批以治印為生的民間匠人，他們在與文人的接觸下，得到了其認可，并留下了大量的論印詩，詩詞中不但透露著元代對漢印審美觀的認可，還有對民間印人的認可，這從不同程度上促進了元代篆刻的發展。

筆者將從以下三方面探討元代文人對篆刻藝術發展所起的推動作用。

其一，元代文人地位較低。元代政權將國人分為蒙古人、色目人、漢人與南人，實行嚴格的等級制度與民族歧視政策，漢人與南人地位較低。南宋《疊山集》中記載：“人有十等，一官、二吏，先之者，貴之也，謂有益于國也；七匠、八娼、九儒、十丐，后之者，賤之也，謂無益于國也。”文人與儒生均排在第九位，地位竟同于娼妓與乞丐。由于長期沒有科舉制度，通往仕途的道路被阻斷，大批文人僅僅依靠一技之長以求謀生。社會和文化地位的落差帶給文人的心理沖擊是巨大的，其心態發生重大轉變。但此時，社會變化為文人篆刻藝術的發展提供了可能性。印章的價值在元代以前多是權力與身份的象征，其鑄造是由特定的工匠制作，并有專門的機構負責制定一套嚴格的規定，私自鑄造印章是官方禁止的。文人儒士的身份轉變令他們不得不跨越行業間高低尊卑的界限去參與篆刻實踐。如前所述，因蒙古人與色目人重武少文，難以執筆畫押，于是將姓名刻于石上，省去麻煩并方便使用。這無形中促進了印章鑄造的需求，文人為謀生不得不放下傳統尊嚴與優越感去從事篆刻行業，這無疑推動了篆刻行業的發展，并提升了篆刻文化內涵。

其二，文人介入篆刻實踐。書畫鈴印的風氣在宋元前還未形成，直至蘇軾作品僅有少數作品鈐印，但是文人審美受限于時代環境并未形成風氣。而后在元代文人受崇古意識影響，書畫作品中盛行鈐印之風，趙孟瀕書畫作品鈐印是一個典型例子，他將小篆入印，創造出元朱文印風，據記載：“館閣諸公名印皆以趙子昂為法，所用諸印皆陽文，皆以小篆填郭，巧拙相稱，其大小繁簡，儼然自成本朝制度，不與漢、唐、金、宋相同。”趙孟瀕的私印大部分使用元朱文印章，此時印文“皆用小篆填郭”并沒有學習漢印篆法。但是印章的頻繁運用在書畫作品中促成審美自覺，進入了詩書畫印相融合的全新階段。此時文人用印只能由工匠制作，刻工水平高低直接影響印章優劣，由于刻工文化水平較低經常導致文字錯誤，元代吳澄曾在《贈鄭才子序》中提到：“刀筆工為人刻姓名印章，獨不可廢倉頡、籀、斯三體之文，然亦依隨舊刻，往往襲舛踵訛。”沈顥認為畫作中每個局部都應該重視，書法題跋會因為書法不精而損傷畫面，篆刻作品也同樣如此，劣質的印章會對作品的整體產生重大影響，文人自然不會輕視篆刻。當文人們開始介入印章中印文篆寫與制作時，有意識地將自己的作品與工匠的作品區分開，印章審美的建立激發了文人自篆自刻的意愿，并促使他們探索篆刻藝術的審美特征與印學理論。

其三，印石材料便捷。宋代以前的印章材料多為金屬或者玉石，如金、銀、銅、玉等。元代王彝在《印說》中提到：“秦以前民皆佩綬，金、玉、銀、銅、犀、象為方寸璽，各服所好。”但由于此類材料非常珍貴且稀有，制作條件苛刻且難度較大，在某種程度上限制了篆刻的發展。文人們在此期間也在不斷尋找適合的材料，直至元代王冕發現并使用花藥石治印才取得重大突破。元代鐳績在《霏雪錄》中記載王冕用花藥石治印的情況：“山農用漢制刻圖書，印甚古。江右熊□巾笥所蓄頗夥，然文皆陋俗，見山農印大嘆服，且曰：‘天馬一出，萬馬皆暗。’于是盡棄所有。”花藥石作為印章材料非常適合，不僅在印面效果上可以任其發揮，并使得刀法出現了多種可能性。王冕創造性的實踐證明了文人篆刻的開始，推動篆刻藝術不斷繁榮。

元代處于只篆不刻的階段，若欣賞其印章應將自光聚焦到字法與章法上，因仿漢印的工匠手法相同，刀法多為雷同，造成印章風格單一化不可避免。此時，王冕為代表的印人嘗試自篆自刻，不僅僅是對漢印簡單模仿，而是追求漢印古拙質樸的美感，這避免了文人與工匠合作時“篆”與“刻”的分離而導致藝術效果偏差。自篆自刻的方式對篆刻發展有極其重要的意義，篆刻家可以按照獨自的藝術審美去處理印面效果。但王冕是一介布衣，社會地位并不高，因時代所限石材并沒有得心應手，所以他們的嘗試并未產生巨大影響，但他們的嘗試相較于只篆不刻的文人已有明顯的印面效果的差別。

本文挑選王冕仿漢印風格印章“王冕私印”“方外司馬”“姬姓子孫”進行深入分析。

“王冕私印”（圖1），此印以漢印風格為源，茂密穩健，蒼茫樸厚。四字印文在布局上另辟蹊徑，印文整體沒有居中，而是緊貼左邊，營造出整體的疏密呼應關系。印文的篆法與吾丘衍觀點一致“白文印，皆用漢篆”，并沒有跟隨元代小篆用印的時風，也沒有受到唐宋官印篆法盤曲入印的影響。“王”與“冕”字法處理則根據“字繁則大，字簡則小”的方式布局，沒有完全遵循漢印十字界格填充篆字，表現出錯落有致、疏密得當的藝術效果。

“方外司馬”（圖2），此印布局茂密，印面多有剝蝕，顯得蒼勁古樸。用刀時沖切相雜，不修邊幅，轉折處棱角分明，刀痕清晰可見，外圓內方，鋒芒逼人，從中可見王冕在使用花藥石治印的爽邁激情。漢印中出現“司馬”二字的印章較多，王冕可能是借用其篆法與印文布局，創作出此印。“方外司馬”一詞出于《晉書·謝奕傳》：“奕既上，猶推布衣交。在溫坐，岸幘嘯詠，無異常日。宣武每曰：‘我方外司馬。’”方外司馬象征著身居官位而言行超出禮數之外的人。王冕刻苦好學，但在科舉中屢次不中，后絕此志，泰不華曾舉薦其官職，但他堅決拒絕，后歸隱于山間。“方外司馬”應用到王冕身上可謂是超凡脫俗，正如他詩中所說“只留清氣滿乾坤”。

“姬姓子孫”（圖3），此印四字布局頗具難度，因“姬”與“姓”二字同為女字旁，“子”與“孫”中“子”亦相重復。面對這一問題，王冕通過對相同文字部件進行變化與呼應來化解一“姬”字的“女”向左邊布置，而“姓”字的“女”正與之錯落開，二字雖篆法沒有變化，但形成同型呼應的效果。而兩個“子”字部件，他則改變篆法，以豐富印面層次。如此，整體印面既有了變化，又具呼應之妙，活潑多姿但絲毫不亂。

元代時期，還有許多像王冕自篆自刻的篆刻家，將漢代印風作為主要的取法對象，并用于刻制姓名印中。他們嘗試用不同的材質治印，其仿漢印風效果已經超越了“篆”與“刻”分離的創作，更有趙孟瀕與吾丘衍倡導的“典型質樸”的審美趣味，印章此時已經注入創作者的審美情感，開始由實用印章轉為藝術作品。

元代工刻印章的社會地位提升，導致篆刻這一門類不再是雕蟲小技，而是逐漸發展為一門藝術。隨著治印工匠的不懈努力，其身份逐漸向文人轉變，篆刻藝術也逐漸被社會認可。由此，元代誕生了許多論印詩，其詩詞中的尚古崇漢思想皆是“印宗秦漢”理論的最初形態，在王冕與朱珪等文人的實踐推動下，實現了由傳統實用印章向藝術作品的轉變，由工匠治印轉變為文人自篆自刻。王冕的篆刻作品以其古樸、自然的篆法與章法，展現了元代篆刻對“印宗秦漢”的理解與實踐。通過對漢印章法的深入研究以及對篆刻材料的探索，文人篆刻藝術在元代已初具風格。