論具體烏托邦精神視域下的文藝創作路徑

[中圖分類號]I0-02 [文獻標識碼]A [文章編號]1000－4769（2025）04-0200-09

徐崇溫在《新馬克思主義傳記辭典·序言》中指出，“馬克思的哲學世界觀具有兩個基本點：一方面，是把實踐引進了本體論，強調也要從主觀方面去理解事物，即把事物當作人的感性活動、當作實踐去理解，強調人類連續不斷的感性活動，是現存感性世界的深刻基礎；另方面，則是始終堅持外部自然界的優先地位，始終堅持勞動實踐在多種層次上所受的自然制約性。”①但是我們不難發現，在戰后歐洲諸多對馬克思主義理論的解讀中不乏片面的理解。以兩種主流的思想樣態為例，一種是以斯大林極權主義為精神引領的蘇聯模式的馬克思主義，它高度強調自然和社會環境對人的實踐活動產生的限制性，并將這種限制設為強制不可破除的。這種闡釋方法會逐漸剝離作為個體的人在社會進程中的主觀能動性，將人變成對客觀現實再無積極應答的機械原子，猶如波格·丹諾夫筆下那些充滿負電荷的電子云。另一種是西方某些片面的人本主義馬克思主義。這種拋棄個體在社會歷史進程中的能動性和重要性不談，一味強調建立一個絕對自由社會必要性的闡釋方法又會因為對所有現存外部環境限制的漠視，從源頭上將人類的主觀能動性置換成惰性，從而將人類導引到毫無敬畏之心的享樂主義和虛無主義渦流中，使人類形成另一種對社會進程毫不關心的冷漠應答。因此，無論是第一種將外部限制看作無法破除的闡釋方法，還是第二種將內在主觀能動性看作無所不能的闡釋方法，都沒有真正領會馬克思主義。馬克思主義的核心是如何通過使用辯證唯物主義方法最大程度地在人道主義實踐活動中發揮出個體的主觀能動性。馬克思說過，“動物是和它的生命活動直接同一的。它沒有自己和自己的生命活動之間的區別。它就是這種生命活動。人則把自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象。他的生命活動是有意識的…有意識的生命活動直接把人跟動物的生命活動區別開來。” ①

德國著名馬克思主義哲學家恩斯特·布洛赫提出的具體烏托邦理論作為對馬克思主義的闡釋，既區別于以上提到的蘇聯模式的馬克思主義，也區別于片面的人本主義馬克思主義，為我們示范了如何正確理解馬克思主義以及如何有效運用馬克思方法論解決具體問題。

一、布洛赫的“具體烏托邦”精神

“具體烏托邦”（KonkreteUtopie）是布洛赫在美國流亡期間提出的概念。這個概念回應了戰爭、技術管制帶來的人和社會的異化、旁觀者思維驅動下的社會構建參與度不足、拜物教、教條工具、虛無主義、道德水平下滑等各種危機。具體烏托邦概念的提出既是布洛赫對馬克思的烏托邦范疇的恢復和凸顯，也是他借助馬克思主義的希望哲學改變20世紀社會現實的實踐嘗試。布洛赫說，“馬克思主義并非不是烏托邦，而是一種具體的烏托邦的新事物”。②在1976年與J.-M.帕爾米爾的談話中，布洛赫也明確指出，“烏托邦范疇深藏于馬克思主義之中，我只是把它取了出來而已。”③

與新馬克思主義理論中普遍將“希望”與“體系”對立的觀點不同，布洛赫在其具體烏托邦概念的提出中強調了“希望”在良好社會體系形成過程中的重要作用。他說，希望哲學“將成為明天的良心，代表未來的黨性，擁有未來的知識。”④他認為，世界和歷史都是動態發展的，此時此刻的否定并不意味著終結，“相反，否定意味著真理。人和世界并非一成不變的存在，而是持續發展的可能存在，即趨勢-潛勢之中的實驗性的存在。”③而在這種將否定經由趨勢變成現實的過程中，人作為一種主體對“尚未被意識到的東西”和“尚未形成的東西”的清醒認知和強烈希冀將作為一股具有明確矢量的驅動力內化于人的實踐行動中，使人類可以依循關于未來清晰的預先推定抵達夢想的家園。所以布洛赫對人類社會實踐過程中的烏托邦旨意的重點渲染，既不是一種對現實的逃避，也不是一種對白日夢的空想，而是一種立足于美好未來審視當下并為現實提供修正意見的勇敢實踐。他說，“對尚未形成的可能性的期待、希望和意象而言，這不僅是人的意識的基本規定，也是在客觀現實之內被具體地校正和把握的總體的基本規定。”⑥

布洛赫具體烏托邦概念的提出既是對戰后歐洲人們普遍低迷信心的提振，也是對人們狂熱迷信技術理性彌賽亞的糾偏。他主張依托具體烏托邦旨意的傳達爆破現實。布洛赫寫道：“在哲學領域里，迄今‘未來’并未得到十分恰當的注意。這導致一種可稱之為占主導地位的靜態思維方式，這種思維方式并不理解這一未來特性，而且在業已形成的東西中一再結束未來。”③布洛赫主張對美好烏托邦進行具體而細致的描繪，并通過發揮烏托邦精神的積極效力激發個體思想和行動中的潛能，從而通過人的主動實踐抵達家鄉或自由王國。而架構起布洛赫具體烏托邦實現信心的關鍵力量來自馬克思的“理論-實踐-中介”概念。布洛赫在提及其《烏托邦的精神》創作心得時提道，“因此，對其完整的實踐概念及其潛藏的意志決定來說，馬克思主義的‘理論-實踐-中介’（Theorie-Praxis-Vermitlung）概念是必不可少的。”③

首先，從理論層面講，具體烏托邦概念是布洛赫運用馬克思主義解決20世紀人類困境的思想產物。具體烏托邦概念的提出是他對馬克思唯物辯證法深入探究的結果。布洛赫認為馬克思和恩格斯將辯證法從德國唯心主義哲學中拯救出來，并應用于唯物主義的自然觀和歷史觀中的行為，揚棄了哲學界在黑格爾絕對精神觀照下的辯證唯心主義思考范式以及其他片面形態的唯心主義和唯物主義思想，使得這些“辯證的物質既不像黑格爾的回憶-精神，也不像自德謨克利特（Demokrit）以來的機械物質那樣，在過去的視野中擁有自己的總體，而是在未來的視野中擁有自己的總體。” ① 而這種對時間總體性視野的獲得滌除了盲目性、偶然性、消極性、必然性客觀現實加諸在人類身上的管制，重塑了人類的主客體關系，為人類的主體性的獲得提供了重要機會。“在由人類創造的這個世界中，辯證法本身是主體-客體關系，而不會是任何別的什么東西；是努力獲得的主體性，這種主體性不斷重復地超出，并努力突破為它而形成的客體化和客體性。”②布洛赫認為馬克思的唯物辯證法是一種幫助人類獲得主體性的方法論，它既強調唯物，接納現實的限制性；也強調辯證，強調人的主觀能動性能夠破除限制。而這中間的銜接中介就是希望。布洛赫說馬克思總能在不幸中看到轉折，而也正是對希望的強調使得馬克思“能夠同抽象的烏托邦主義者區別開來”。 ③ 在對“尚未”懷抱希望的驅動下，馬克思主義哲學體系的建立“不是作為某種靜態的東西…而是作為烏托邦的總體，確切些說，是作為具體的烏托邦的總體，作為一個仍然未完成的世界的過程的潛在性而出現的”④，而這種面向潛在性爆破以及糾偏現實的能力和勇氣，未嘗不是一種對唯物辯證法的科學運用。它用希望遏制了消極，也用唯物攔截了虛妄的空想，錨定了烏托邦的具體所在。布洛赫將自已的烏托邦概念定義為一種面向未來的唯物主義。準確說來，布洛赫的具體烏托邦概念是一種強調了希望成分的唯物辯證法演示。

其次，從實踐角度來分析，布洛赫的具體烏托邦是在面向未來的唯物主義引導下的人道主義實踐，它強調人的實踐對社會進程的介入和影響。布洛赫說，“馬克思主義第一個把知識概念帶到一個本質上不再指向已生成物，而是指向正在到來的趨勢的世界；于是，它第一次把未來帶入了我們的理論和實踐把握。”③而這種面向潛在性視野的轉換和經由潛在性視野獲取內容對人的理論和實踐的介人，使得此刻的現實不再成為一種固定既成，而是變成了一種動態生成，就像捷克新馬克思主義學者科西克的觀點——真理的世界在實踐中慢慢展開。③這種生成關聯著來自未來的美好旨意，而且這份美好旨意的存續既受人類強烈的主觀意愿安置的保障，也受到人類勇敢的有規劃實踐的檢驗。因此，人類的實踐活動固然繞不開現在的具象事實，但是人類可以通過對未來的設問、追問、規劃和實踐來擺脫具象生產關系對人的主體性的限制，修正現實中與主觀規劃的美好烏托邦不匹配的地方，從而使貧瘠的人變得豐盈，使通往美好烏托邦的道路更為順暢。這種將人的總體視野的審視引人人的理論和實踐過程的做法，是一種對人的力量的高舉。這在人的力量被物的力量、理性的力量和意識形態管制普遍遮蔽的20世紀歐洲是尤其難能可貴的。

布洛赫的具體烏托邦理論延續了馬克思主義對人的力量的托舉。其《烏托邦的精神》更是以“我在，我們在”這句宣言作為全文開頭，強調在美好未來趨近的序列中，人的力量顯現的重要性。在此過程中，人的實踐并不是一種盲目的行動力量，在它改變現實的同時，也反過來受被寄予希望的未來烏托邦精神的引導。所以在實踐發起之前，對烏托邦藍圖細節的描述越詳盡，它就越能發揮出強大的規劃力量。當然這種對細節的填充需要在正視人民心中潛藏的真正基礎之后，以馬克思主義精神為最高旨意，在正視這種需求的基礎上，通過烏托邦美好愿景的發動能力進行意識改革，再作用于意識革新后的行為主體。因此，布洛赫的具體烏托邦理論并不是一種毫無根據的空想。它植根于人內心的希望，生發于人對現實世界的批判和改造，強調意識的預先推定功能，主張通過烏托邦精神的激勵作用將鮮活的個體置于建構人類通過主觀規劃和客觀境遇研判而繪制出的美好世界的進程之中，用以對抗社會的自動化過程。他既強調人的規劃和希冀，也強調人的實踐和參與，并鼓勵人類通過發揮主觀能動性，將趨勢和潛能變成現實。

最后，從中介的角度考量，20世紀呈現于人類生活情境中的烏托邦主要分為兩類：一類是在自由市場物的鼓動下營造出來的繁華綺麗的烏托邦，一類是在科技力量的澎湃下鍛造出來的無所不能的理性烏托邦。在這兩種虛假烏托邦的遮蔽之下，真正烏托邦攜帶的希望的力量已經被物的管制和技術邏輯攔截，它不再指向未來，而是耽于此刻的沉淪。因此從現實進入具體烏托邦的過程并不是自發的，它需要經由布洛赫在《希望的原理》中提到的“客觀-現實可能性”中介過程。此過程既需要以對駐扎在眼前社會現實的感知為起點，也需要以希望力量對全景式總體視野的熔鑄為驅動，還需要以烏托邦實現路徑的清晰規劃為保障，又需要以人的積極勇敢實踐為手段，并且感知、希望、規劃和實踐的發動都不只面向過去、現在，還強調對未來的前瞻性和策動性。畢竟在馬克思主義的烏托邦語境里，烏托邦從來都不是一個置身于歷史風暴之外的無虞之地，它關聯生產也關注人的喜怒哀樂。并且，烏托邦概念的提出是為了告訴人類，人類的生活環境雖然會無可選擇地被那些作為規則象征的“定在的線”圍繞，但是在很多時候，我們每個人都有機會在希望的激勵下沖破束縛，脫離“定在的線”做自由運動，就像馬克思在其博士學位論文《德謨克利特的自然哲學和伊壁鳩魯的自然哲學的差別》中描述的那樣。而受益于馬克思希望精神傳承的布洛赫，主張利用外部一切可利用的因素調動人作為主體參與美好社會構建進程的熱情。這個外部條件不僅指“形式的可能性”“事實的-客觀的可能性”“類似事實的-客觀相稱的可能性”，還有容易為人所忽視的“客觀-現實可能性”，也就是未完成的隱德來希。 ① 尤其是那些未完成的隱德來希作為一種傳送可能性旨意的重要中介，在布洛赫的具體烏托邦理論中得到了特別的強調。

綜上，布洛赫對具體烏托邦的定義也許就藏在其《主體-客體：對黑格爾的闡釋》一書開篇的設問中，“即使從虛無中也會生出某物。但是，必須同時有某物被置于虛無之中。這樣看來，沒有人可以給出他事先并不擁有的東西。至少要有獲得某物的心愿，否則，那得來之物就不會作為禮物而被感受到。它必須是被追問的，哪怕只是在一種模糊的情感中。事先未被追問的任何東西，都不能作為答案生效。”②具體的烏托邦首先是一種能夠被強烈感知到的心愿，其次是一份勇敢面向虛無索問后才能生效的答案，在具體的烏托邦得以抵達的語境里，感知、許愿、追問、規劃、實踐缺一不可。

二、扎戈卡·哥魯波維奇的實踐演繹

具體烏托邦精神作為一種兼具理想與現實、希冀與行動、謀劃與實現、源頭方向策動和過程動力保障的實踐方法論，曾經被很多馬克思主義學者在哲學研究中踐行過。因為在馬克思主義理論的意義視域下，一切哲學研究的終極目標都是為了改變現實，且現實的改變不是用一種糟糕的現實替代另一種糟糕的現實，而應該是美好的現實替代糟糕的現實。那如果在行動的起點就設定好清晰的目標，并不斷在過程中讓實踐的主體感受到由終點傳遞過來的美好旨意，成功的概率就會更高。在20世紀動蕩不安的世界局勢下，作為一個復雜的政治和歷史概念體，東歐在兼容了戰爭、解體、重組、革命、自由、解放、真正的馬克思主義的復興、人道主義實踐等多重標簽之后，為具體烏托邦理論的實踐提供了一種獨特的環境。這份獨特里包蘊著艱難，也在艱難中激活出一種真摯而強大的、奔赴美好烏托邦生活的勇氣。在眾多表征勇氣的實踐行為中，藝術一直因其與夢幻和希望的緊密聯動而被寄予厚望，尤其是在人的聲音被斯大林極權主義壓制的時候。當藝術創作行為被置于強制管制的境遇，它該如何自由自洽地發揮出積極的烏托邦作用？南斯拉夫實踐派學者扎戈卡·哥魯波維奇對這個問題進行了實踐演繹。

（一）教條主義管制下的藝術創作環境

在展開這個話題之前，首先需要了解哥魯波維奇是在什么樣的現實環境里去討論藝術的話題。南斯拉夫政權對南斯拉夫人民解放戰爭和社會主義革命的官方敘述是——“自1917年十月革命以來第一次成功的社會主義革命”，但事實上它的社會主義道路革命并沒有因循著官方意識形態為它謀劃的筆直而平靜的路徑一直前進，相反，它受到了來自不同民族、不同國家、不同宗教信仰因為融合或者分裂而產生的政治、文化、經濟沖撞夾擊，它在重組和解體中尋找出路。拋開其他阻力不談，在斯大林極權主義管制下，南斯拉夫當時在藝術創作上面臨的最大兩股牽制力量就是斯大林極權主義文化和資本主義享樂文化。極權主義是源頭，享樂主義是極權主義的必然補充。波蘭新馬克思主義學者萊謝克·科拉科夫斯基曾作出這樣的評價，“斯大林是以生產手段的國家所有制為基礎的（幾乎是最充分的）極權主義。” ① （20在這種極權主義體制里，涉及文化的向度，哥魯波維奇是這樣定論的：“換言之，政治支配了文化的一切其他因素。結果，為了維護現存秩序的利益，文化活動便服從于‘引導’和控制。歸根到底，文化是為統治階層的利益服務的。和那些通過檢查機構公開而專橫地壓制文化的社會主義國家不同，在南斯拉夫社會中，國家使用的是禁令——即統治階層的組織在禁止任何與其愿望和旨趣不相吻合的事物時所使用的經典工具。為了防止在報紙、雜志和電影中出現不合需要的資料，法院便出面用其權力予以禁止，并判決文化的價值”。 ② 可想而知，在斯大林極權主義管制下，南斯拉夫曾面臨多么嚴苛的藝術創作環境。也正是在與這種壓抑的藝術創作環境對抗的過程中，哥魯波維奇探索出了經由藝術創作通達具體烏托邦的路徑。就像馬克思在《哥達綱領批判》所言，“新社會無疑將印有孕育了它的那個舊社會的胎記。因此，并不存在一個‘純潔無瑕’的出發點。”③可以說，哥魯波維奇文藝理論研究正是起步于這個既不純潔無瑕，也不整齊規范的胎記。

（二）文藝理論語境中的“烏托邦”概念關乎人的自由和解放

對當時南斯拉夫國內被某些特權階級嚴格管控的文藝創作環境的了解，是把握南斯拉夫實踐派文藝理論乃至整個東歐新馬克思主義學派文藝理論的重要線索之一。因為南斯拉夫實踐派對藝術的討論生發于嚴苛而讓人無奈的社會環境，所以這種討論的首要功能就是對抗和批判。以此為基調，藝術實踐活動和其他實踐活動比如經濟調控、政治改革、民主革命等的終極要旨一樣，都是為了創建一個人人得以實現自由和價值的人道主義國家。這個地方沒有強權統治，沒有落后的社會現實，但是擁有一直對抗各種形式異化的自覺個體和勇敢保護這種個體的群體。在南斯拉夫實踐派的語境里，藝術不僅僅是一種意識形態，更是一種能夠彰顯人格光輝和人道主義光芒的動態結構，它能夠改變現狀。藝術實踐是專屬于人類的理想活動，這種活動與科學不同，它不是累積的，它的爆破不依存于現有的公式和固定的規則，它的存在本身就是一種對人類其他一切活動形式進行批判的標準。它能夠改變社會現狀。但很顯然，藝術并不能夠直接改變社會現實，它只能作為一種中介，通過搭建一座溝通理想和現實的橋梁將個體導引到一個需要他們最大限度發揮主觀能動性才能過上自由生活的理想之地。

也就是說，藝術活動的功效發揮需要借助于烏托邦屬性的呈現。南斯拉夫著名作家多布尼卡·科西奇認為，“烏托邦是一種具有更高意義的存在，是對死亡的拒斥。”④德國社會學家卡爾曼·海姆也說過，“烏托邦成分從人類的思想和行動中的完全消失，則可能意味著人類的本性和人類的發展會呈現出全新的特性。烏托邦的消失帶來事物的靜態，在靜態中，人變成了不過是物烏托邦已被摒棄時，人便可能喪失其創造歷史的意志，從而喪失其理解歷史的能力。”③斯大林極權主義試圖通過對文化領域的管制來研滅的正是藝術活動中的烏托邦屬性。這種烏托邦屬性的失效不僅會攔截能給人的靈魂帶來啟發和遐想藝術作品的創作，也會從源頭上閹割南斯拉夫藝術家和哲學家通過烏托邦旨意的表達而構建未來的權利，從而形成南斯拉夫實踐派學者坎格爾加所說的人的異化。坎格爾加認為人的異化都是從未來開始的，因為人的本質的實現是指人應該和能夠成為的事物。所以蘊藏在被斯大林極權主義管制的南斯拉夫文藝活動中的烏托邦屬性不能僅僅作為一份科學杜撰或虛幻奇想逗留在思考中，還應該成為一份具備矢量的力的激勵、一份通過實踐可以通達美好新世界的詳盡指南。它將通過人的力量的覺醒爆破嚴苛現實，并指引人類奔赴人道主義社會。①那么，人類應該如何利用文藝作品的烏托邦屬性去實現文藝作品的人道主義功能呢？哥魯波維奇對此進行了闡述。

（三）扎戈卡·哥魯波維奇對文化烏托邦功用的闡釋

扎戈卡·哥魯波維奇在其《文化：烏托邦與現實之橋》一文中深入探討了文化烏托邦的功用問題。首先，哥魯波維奇批駁了彼時南斯拉夫國內正統馬克思主義將文化當成習得習慣和傳統遺產的看法。她認為，這種把文化當成社會遺產的觀點嚴重窄化了文化的功能，尤其懸置了文化的人道主義實踐功能，從而阻隔了人類更新自我通向全面發展的路途。“文化總是處于概念與現實、理想與實在、新生事物與既有事物之間。但是，在社會學和人類學中，文化通常并沒有被定義為一種其結果要由人的人道化來衡量的人道化過程，相反卻被更狹窄、更實用地當成了一定社會制度中人的一種社會遺產。”②

她指出，真正的文化應該是一種人道主義實踐。“文化是這樣一種過程和結果，即通過人對一種更人道的生活的設計而轉變為一個新的世界來實現人的人道化。在創造文化的過程中，人能更好地決定其存在的問題，不斷地發展其新的生活方式，以滿足其基本的需要，豐富其動機，并發展為一個更全面的人。這個定義在其最寬泛的意義上構想了文化，并把文化視為一個整合了各種不同因素及其特殊功能的唯一整體，包括各種亞文化，及其在人和世界的人道化過程中執行一定的基本任務時所起的不同作用。”③由此可見，哥魯波維奇認為文化并不是一個靜止的完成概念，它具有創造性、動態性、目的性、世俗性、社會性、批判性和多樣性，置于南斯拉夫具體的歷史境遇中，藝術實踐并不總是發生于書齋，并不總是言說觀望。既然文化是“一個整合了各種不同因素及其特殊功能的唯一整體”，那么被整合進這個整體的各項因素對藝術人道主義功能的發揮都有影響，涉及一個藝術作品的作者、文本、讀者或者說欣賞者在藝術發揮人道主義功能的過程中應該各司其職。其一，藝術的繁榮是藝術發揮人道主義功能的基礎，它不該被部分特權階級操縱而成為溝通工具或者被粗暴論斷，它應該有更多的人參與進來，無論是以何種方式。其二，藝術并不是經濟政治的機械反映，它不該被當成適配特定社會體制的固定模型，藝術領域具備自主性和自在性，藝術家在藝術創作過程中應該回到人的豐富性中，用感官去感知去抒發，為讀者提供一種對世界的創造性的反映。其三，讀者也應該具有對多種藝術樣態的包容能力和感受能力。最后，在這種自由自在藝術領域中創造出來的藝術品最后會集聚成一股巨大的人道主義力量———這股力量的彰顯不僅僅體現為塑造具備力量的文本人物，還表征為作家和讀者在人與社會、自然等多方面復雜因素的互動和對決中凸顯出屬于人類的特有力量。

其次，哥魯波維奇批判了將文化解讀為上層建筑的觀點。她認為將文化定位為上層建筑這個提法，將文化與實踐的人類活動割裂開了，導致了文化重要性的不可還原性。根據這種觀點，“上層建筑與實際生活是隔離的，對基礎僅僅有著一種次要的、反射的影響。換言之，物質世界對人的生活才是重要的和根本的，而另一個世界只有在特殊的環境下才會高于根本的物質關系，并偶爾在人類歷史中發揮一定的作用。”④因此，無論是把文化當成傳統遺產還是當成上層建筑，其實都是犯了將人的實踐自主性從文化創造中抽離出來的錯誤。因為文化創作的主體是人。而藝術作品只是為人類搭建了一座橋梁，一座溝通現實世界和烏托邦世界的橋梁。“因此，文化在兩個方向上——即從（一定的）現實向（可能的）烏托邦以及從（可能的）烏托邦向（一定的）現實——構成了一座可供通過的橋梁。由于文化的存在，現實永遠只能是可能事物的一種部分而絕非一種完成的存在。”③因此，文化作為一種可以對抗異化改變世界的人道主義實踐活動的功能屬性，并不主要體現在它作為社會遺產的那一部分，恰恰相反，體現在它置身于社會遺產屬性之外接壤烏托邦世界未經完結的那部分。

再次，哥魯波維奇認為，面對當時南斯拉夫斯大林極權主義管制下的藝術創作環境，對藝術行為烏托邦屬性的強調和烏托邦藍圖的具體規劃，才是充分利用好藝術溝通社會現實與烏托邦世界紐帶功能，創建人道主義新世界的重中之重。所以她對藝術烏托邦屬性的強調，并不是希冀借助對烏托邦的幻想逃避現實，而是希望借助烏托邦接壤未來的屬性來為此在糾偏。她說：“大多數文化定義都忽視了與永恒的人道化過程相關的文化的所有其他方面，因此，最為經常地受到排斥的正是文化的烏托邦方面，即對理想的追求…而文化的本質特征即‘自由王國’卻被忘卻了，而且在原則上，只有通過超越既定的、已經構造和確定了的制度，文化才能實現其人道化功能。” ① 那哪些人可以肩負這種彰顯藝術作品烏托邦屬性的使命呢？哥魯波維奇認為只有那些把文化體驗為一種生命本質的人才能夠用文化去建構生活。這是不是意味著，只有特殊的人才能從事文化，或者文化是不是只屬于某種高貴階層？哥魯波維奇認為答案并非如此。

哥魯波維奇認為，“人的人道化最重要的在于預設了精神能力和思想能力的發展，通過這種發展，人不僅創造了各種精神成果，而且也創造了極其重大的物質進步。每個人都不同程度地預先擁有各種一般的能力，因此，它在每個人的能力當中便成為一種文化存在。然而，在歷史上，文化已經發展和進化為各種特殊的活動，這些活動脫離了其他一些要求物質勞動和體力勞動的基本活動：它已經通過從事‘較高級’和‘較低級’的勞動類型的人的分化，發展成為這樣一個事實，即這些活動在建構一種‘高級的’、為特權階層所享有的文化的過程中留下了其印記。就大多數個人而言，文化的貴族（elite）特征并不是天生無能提高文化存在水準的結果，而是貴族對待‘群眾’的態度的結果。” ② 所以對文化的分類其實是階層化差異的結果。并且在南斯拉夫當時的社會環境中，因為斯大林當局不允許文化執行其作為烏托邦與現實之間的調節者的功能，并宣布烏托邦是不合時宜的幻想，“嚴肅的音樂仍被限制在座位有限的音樂廳里，而‘鄉村’音樂之含混不清的模仿唱片卻大量地生產”③，很多人能接觸到的，可以辨認出的藝術形式只有連載小說、文摘報、電視連續劇等大眾文化。換句話說，作為大眾文化消費者的大多數人，其實既接觸不到在那個時代所謂的尊奉主義文化工作者為特權階層專門設置的符號表達系統，也接觸不到能夠給大眾傳遞烏托邦美好旨意的藝術作品。文化工作者也成了統治階層操控的對象。換言之，政治支配了屬于文化的一切因素。于是我們發現，盡管一些文化工作者自覺或不自覺地意識到了公眾對于文化的真正需求，但是他們在嚴苛的創作環境下選擇了放棄公眾。

所以，哥魯波維奇認為大眾文化其實就是一種文化容器，它和高雅文化的區分，還有文化工作者和群眾的對立，都是斯大林極權主義體制下的統治階級和尊奉主義藝術工作者特意為之的結果。因此以電視連續劇、連載小說為標識的大眾文化可能確實是粗俗的，因為它不具備哥魯波維奇所強調的文化的烏托邦屬性，但它在民眾中的巨大普及未必是大眾主動選擇的結果。哥魯波維奇主張文藝創作應該回到生活中去，回到民眾中去。

最后，在哥魯波維奇對文藝創作烏托邦屬性的描述和希冀中，相較于藝術創作者和作品，作為藝術接受者的讀者是重要性相對較低的一環。她認為，在當時的文化政策里，因為統治階級的特意管控，文藝創作中的主要矛盾其實是作為一種專門職業的文化工作者和政治工作者之間的沖突。對這種沖突的解決需要多種向度的努力：首先，在社會環境層面，統治階級需要把自由還給文化工作者，并且對這種自由的呼求并不是只針對文化工作者，因為“每個個體實現其自身生活狀況的自由應該成為社會制度的一個基本原則。”④統治階級需要從社會體制的根本上破除按照階級和階層整合人群的方式，重建一種個人共同體。在這個共同體里，每個社會成員都有權利和機會基于自身的多元化需求，根據自己的方式，將文化變成一種日常的、根本的需要，從而利用藝術作品的人道主義潛能去改善和改變自已的生活。其次，在創作者層面，作為文藝創作中的重要一環，創作者要超越自身的異化，從尊奉主義文化工作者變成鮮活的個體，敢于創造出不合時宜的具備烏托邦屬性的文藝作品。這些和跳躍、流動、充滿變化鮮活生活接壤的文藝作品將回到它應該屬于的生活中去。以普通民眾為代表的讀者才有機會接觸真正的藝術作品，發現文藝作品具備的烏托邦屬性，并在烏托邦屬性的感召中，勇敢地刺破那張由社會極權和技術理性鋪設的布滿了“定在的線”的網，成為人道主義新世界中的一員。

三、具體烏托邦對新時代中國文藝創作的啟示

恩斯特·布洛赫提出的具體烏托邦概念，作為一種與不公正此在相抗爭的方法，并非僅僅通過美好未來愿景的展望幫人濾除掉此刻的不快和痛苦。它更為重要的作用是通過理性分析、感性激勵的方式為人類精準描述了在抵達烏托邦的路途中，人們必然會遇到的消泯的點、定在的線、等待捕獲的網，以及人類通過獨立思考、勇敢自決、長遠規劃、謹慎實踐能夠擁有的破除“等待捕獲的網”的機會，以及隨后將收獲的自由。這是一份兼具理性與感性、悲憫與勇氣的清晰路徑的實踐指南。它適用于人類歷程中一切人道主義實踐行為，它主張托舉龐大社會中個體的價值，也重視探尋作為個體的人在社會構建能力中呈現的力量。哥魯波維奇為我們演繹了在具體烏托邦精神旨意導引下對文藝創作路徑的積極思考，而她這份被嵌入20世紀南斯拉夫特殊歷史境遇中的馬克思主義理論實踐和被置于社會主義道路探索視域中的文藝創作路徑探討，必然會比西歐資本主義國家的實踐例證更能給中國帶來啟發。這份啟發雖然來自20世紀，卻依然在叩問著21世紀人類的心靈。

21世紀是一個迅疾變化的時代，在這個時代，技術力量的噴薄熔斷了已存續千百年的人類的情感和道德紐帶，也傾覆了人類建基于自主獨立思考之上的、對美好具體烏托邦描繪和實踐的能力，而這種能力的喪失，如曼海姆所言，也意味著構建和理解歷史能力的喪失。因此，誕生于21世紀的文藝作品須將沖破更為隱蔽而細膩的阻力，發揮出重要而深遠的作用，才有可能在技術理性的管制和物的盲目裁斷中大力托舉出勇敢想象、理智實踐、積極參與的社會主義建設事業所需要的個體。那什么樣的文藝作品，才具備修復人類在技術力量和物質光環的遮蔽下被逐漸消泯的感知烏托邦希望力量，并通過實踐抵達烏托邦的能力呢？

習近平總書記指出，“馬克思給我們留下的最有價值、最具影響力的精神財富，就是以他名字命名的科學理論——馬克思主義。”①馬克思主義是實踐的。它需要每一個置身于真實生命情境中，對幸福和自由有熱烈期許的社會和個體都接受它的設問，并依據自身的深刻思考認真作答。正如布洛赫所指出的那樣，“每一個時代都必然產生其本真藝術，都必然產生其本真的反抗。唯有這種藝術和反抗才能使人類的進步成為可能，而這種進步必將會到來，一個人必須相信《希望的原理》。一個馬克思主義者無權成為悲觀主義者。” ②

以中國當代的文藝創作為例：在日新月異的技術革新、種類繁多的娛樂方式、更新迭代的媒體體驗、動態變化的個體精神需求、日常生活場域下的思維轉變等變革中，文藝創作該如何發揮出它溝通現實和美好未來的橋梁的作用？它該如何依存著它能與生活中“未完成”部分接壤的屬性，釋放出強大而美好的烏托邦旨意？它該如何通過對新時代的書寫來保存這份美好的烏托邦旨意，并將它具體而真誠地傳遞出去？它該如何通過這種傳達去層級地釋放那些在社會主義建設征程中鮮活個體的熱情和創造力？它又該如何引導這些新時代鮮活、富有創造力的個體積極進人建設更高層級美好社會的人道主義實踐序列中？這些問題都值得身處新時代的中國文藝工作者和文藝欣賞者去思考。而如何用馬克思主義科學方法論的指導下去展開對以上問題的思考并付諸實踐，也是新時代中國文藝工作者應該認真思考的議題。

對這些議題的回答可以從習近平總書記2014年10月15日在文藝工作座談會上的發言中尋獲啟發。

習近平總書記指出，“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。”①它的面貌呈現關乎中華民族偉大復興中國夢的實現。當代的文藝工作者要充分認識到自己身上的使命和責任，不斷提升藝術家自身的藝術素養和道德修養，立足中國當下的社會現實，以人民為中心的創作導向，以藝術家的精神引領和審美啟迪為保障，努力創作出能弘揚中國精神、凝聚中國力量，無愧于民族和時代的優秀作品。

文藝創作作為人類社會發展歷程中從未缺席的實踐樣式，不僅表征著文明的進步，也包含著文明退化的風險，并且這份進步和風險都與整個民族息息相關。習近平總書記指出，“文化是民族生存和發展的重要力量。人類社會每一次躍進，人類文明每一次升華，無不伴隨著文化的歷史性進步。”②既然它和人類的命運共存亡，它的核心就應該是人，由技術增列的所有選項都是輔助，它既不能憑借它的“理性未完成”置換具體烏托邦的“希望未完成”，也不能憑借它多元而便捷的傳輸樣態將日常生活自動導入美好烏托邦的序列，它只能加快和擴大由人類認真思考和細致描述后得出的美好烏托邦旨意的傳播速度和傳遞廣度。因此無論技術的發展能為媒介的傳播注入多么迅疾的速度，也不論媒介將以多么新奇的姿態介人人類的文化娛樂體驗，脫胎于璀璨瑰麗中國夢的人民需求才是錨定一切藝術創作實踐的核心要義。新時代的文藝工作者應該在厘清新時代人民的真實需求之后，以厚重的中國文化為底色，以涌動的中國力量為原型，以中華夢為具體烏托邦的藍本校正，以勇敢堅韌的中國精神為實踐動力，高效借力新時代形式多元的技術樣態，創造出生動、有趣、鮮活、人民喜聞樂見的藝術作品，加強黨對文藝工作的領導，并以社會主義新文藝為重要標準，加強對文字數碼化、書籍圖像化、閱讀網絡化等新型文藝載體的正面引導。

21世紀是一個充滿變化和挑戰的世紀，也是一個充滿機遇和新生的世紀。對社會發展如是，對文藝創作亦如是。習近平總書記在文藝座談會上強調，“今天，我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標，比歷史上任何時期都更有信心、有能力實現這個目標。”③新時代的文藝工作者，面對人民群眾的審美需求不斷變換、新型文藝樣式層出不窮、傳統創作樣態隨時更新的時代召喚，看似挑戰重重，其實也面臨著前所未有的機遇。馬克思主義的希望精神從來都是主張在危機中斬獲，在危機中通過主動實踐趨于實現。動態變化的文藝創作環境源于動態變化的時代環境和人民需求，它必然發生，而越是在動態變化的創作環境中，作為堅實錨定的中華民族偉大復興的中國夢，才愈發以一種清晰而有力度的具體烏托邦面貌呈現在每一位新時代文藝創作者面前。中華民族偉大復興的中國夢削減了烏托邦的空想成分，用實踐校正了夢想奔赴的方向。它像一份珍貴而厚重的地圖，坐落在地圖之上的每一個坐標點都灌注著泱泱中華一路積淀的紛繁瑰麗的傳統文化，也充溢著在新時代前進步履下采的繽紛躍動的新鮮創意，它等待著被中國力量夯實，也等待著被中國精神激活。而在這場夯實和激活的實踐之旅中，人的力量是始終應該被關注、被書寫、被確證、被傳遞的重要對象。

只有當人的力量被嵌入中華民族偉大復興的中國夢實踐路徑的語境中去書寫，這種文藝創作才具備溝通日常現實和美好未來的作用；也只有當中華民族偉大復興的中國夢作為無數個個體夢想的集合被書寫的時候，這種文藝創作才具備保全、傳遞、層級釋放中國夢美好烏托邦旨意，并引導每一個處于社會主義建設新征程中的鮮活個體積極進人建設更高層級美好社會的人道主義實踐序列中的偉大作用。就像布洛赫所言，“烏托邦并非逃入非現實之中；烏托邦探索現實事物的客觀可能性，并為其實現而斗爭。《希望的原理》乃是全部人類活動的體現；烏托邦導向一種更美好的未來，導向一個人道的世界。” ④

（責任編輯：潘純琳）