刻本形態(tài)的視覺呈現(xiàn)與閱讀引導(dǎo)

[摘 要] 刻本形態(tài)的視覺呈現(xiàn)大略分作內(nèi)外兩層面。外在層面，函、冊(cè)、卷、葉立體式劃分文本層次，指導(dǎo)不同層級(jí)的閱讀實(shí)踐；序、目錄、正文、跋平行式切割文本單元，并輔以對(duì)應(yīng)單元文本功能的版面風(fēng)格；版面元素的組合與搭配則為讀者營造不同視野區(qū)間的閱讀體驗(yàn)，達(dá)成或遠(yuǎn)景、全景或特寫式“鏡頭語言”。內(nèi)在層面，形態(tài)配合文字提示書籍分類信息，激活讀者相關(guān)文本和解碼記憶，加速閱讀進(jìn)程；源文本被進(jìn)行“刻本式”重組，引導(dǎo)閱讀理解。基于不同刻書目的，官刻、私刻與坊刻在書籍出版時(shí)都會(huì)考慮其受眾定位，無論是外在視覺風(fēng)格還是內(nèi)在文本形式都會(huì)進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整，達(dá)成不同的意義導(dǎo)向。

[關(guān)鍵詞] 刻本形態(tài) 文本設(shè)計(jì) 分類 文本組織 意義引導(dǎo)

[中圖分類號(hào)] G239 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009-5853 （2025） 03-0108-11

The Visual Presentation and Reading Guidance of Woodblock-Printed Books： A Study Based on the Mid-to-Late Ming Dynasty

Yang Sen Yang Lu

（School of Liberal Arts， Nanjing University， Nanjing， 210023）

[Abstract] The visual presentation of woodblock-printed books can be roughly divided into two levels： external and internal. Externally， boxes， volumes， scrolls， and folios create a hierarchical structure that guides different levels of reading practices; prefaces， tables of contents， main texts， and colophons divide the text into parallel units， accompanied by layout styles corresponding to the functions of these units. The combination and arrangement of layout elements provide readers with varied visual intervals， achieving effects akin to long shots， panoramic views， or close-ups， resembling a “cinematic language.” Internally， the form complements textual prompts that convey classification information， activating the reader’ s prior knowledge and decoding memory， thereby accelerating the reading process. The source text undergoes “woodblock-style” reorganization， guiding reading comprehension. Based on the different objectives of book publication， official， private， and workshop editions all take into account the targeting of their respective audiences during the publication process. Whether in terms of external visual style or internal textual form， corresponding adjustments are made to achieve distinct meaning orientations.

[Key words] Woodblock-printed form Textual Composition Classification Textual organization Meaning orientation Constructive force

一部書籍的誕生，首先萌芽于作者腦海中，然后落筆成文，在思想到文字的轉(zhuǎn)換中，由于語言文字的表達(dá)限制，意義或多或少已然發(fā)生變化。同樣地，刻本時(shí)代的書籍在由稿本到刻本的形態(tài)轉(zhuǎn)換中，刻本這種既定的載體形式也會(huì)對(duì)文本進(jìn)行規(guī)范化處理，通過對(duì)文本意義的限制、增強(qiáng)與引導(dǎo)，參與到讀者的意義消費(fèi)中。在不斷的編碼與解碼過程中，文本意義也持續(xù)性生產(chǎn)、增殖并流通。不過，刻本是從甲骨、簡(jiǎn)帛、寫卷演變而來的，自身又經(jīng)歷了近千年市場(chǎng)需求與技術(shù)革新的互動(dòng)，而逐漸定型為更適應(yīng)人們閱讀習(xí)慣的形態(tài)，并與文本結(jié)構(gòu)形成一種較為合理的嵌合關(guān)系。這種漸次而緩慢的進(jìn)化方式，使得刻本時(shí)代的刻書者和讀者對(duì)刻本種種設(shè)計(jì)理念的運(yùn)用與解讀可能并不自覺。文本在轉(zhuǎn)向刻本形式中的意義編碼，特別是結(jié)構(gòu)性的意義編碼多處于在而不覺的狀態(tài)，“被深層次地自然化了”[1]。筆者致力于發(fā)掘的，正是這些習(xí)焉不察的意義代碼如何存在、又如何發(fā)揮作用。

明中期以后，刻本的刊刻工藝和書籍樣態(tài)都發(fā)展?jié)u至成熟穩(wěn)定，線裝冊(cè)葉本成為主流裝幀形式，所謂宋體字廣泛應(yīng)用于刻本刊雕，寫刻、仿刻、覆刻等諸種刻書手段層出不窮，各種形式刻本如批點(diǎn)本、套印本、插圖本亦均相涌現(xiàn)，豐沛多樣的材料使明中后期刻本成為研究中國古代書籍史的絕佳范例。而這一變化，大致始于弘治、正德年間，發(fā)展于嘉靖時(shí)期，萬歷年間達(dá)至頂峰。筆者即擬以這一時(shí)段刻本為例，對(duì)古籍刻本的編碼方式和意義流通試作闡釋。需要說明的是，與以往書籍史研究關(guān)注文本內(nèi)容的角度不同，本文所有的觀察重心集中于刻本的物質(zhì)形態(tài)，檢視其載體形式及符號(hào)意義，觀察書籍形態(tài)之中呈現(xiàn)出生產(chǎn)者何種表達(dá)策略，又限制了哪些表達(dá)。以及明中后期刻本有哪些普遍性的設(shè)計(jì)原則，其中是否體現(xiàn)了更為根本的書籍結(jié)構(gòu)？在基礎(chǔ)原則之上，不同類型刻本的形態(tài)設(shè)計(jì)又有何分別，各自功能和意義導(dǎo)向?yàn)楹蔚取?/p>

此外，以往學(xué)者通常以歷史學(xué)背景關(guān)照為主，本文試圖借鑒現(xiàn)代傳播學(xué)及文化研究的一些角度和方法，對(duì)古籍刻本形態(tài)及其傳播意義予以審視。這樣做的一個(gè)可行前提是，書籍這種使用傳統(tǒng)十分久遠(yuǎn)的媒介，讓使用者形成了強(qiáng)大的思維慣性，導(dǎo)致我們對(duì)其媒介效應(yīng)和傳播意義習(xí)焉不察。另一方面，作為新興媒介的電視、電影等呈現(xiàn)樣態(tài)更為豐富直觀，且有現(xiàn)實(shí)參考坐標(biāo)，更容易把握媒介文化的生成和傳播，相關(guān)研究也極為豐富且成熟。借助這些相鄰學(xué)科的既有成果，分析媒介形態(tài)更為基礎(chǔ)、穩(wěn)定、隱性的明清刻本書籍，可能會(huì)有不一樣的認(rèn)識(shí)，也有助于發(fā)掘媒介更根本的屬性。

刻本時(shí)代的文本在進(jìn)入出版流程后，會(huì)被強(qiáng)制實(shí)行規(guī)范化處理，使得文本適應(yīng)刻本形制（包括文本的呈現(xiàn)形式與組織制度）。刻本形制對(duì)于文本本身有著廣泛深遠(yuǎn)而不自覺的影響，有時(shí)甚至?xí)B透到源文本的寫作中，如韋力曾舉王謇抄本《歸群詞叢》以方扁格印紙抄寫，說明“藏書家在抄書過程中已經(jīng)事先有了出版意識(shí)”[2]。那么，刻本形式如何設(shè)計(jì)？制度又如何搭建？形式與制度又是如何參與到文本的消費(fèi)與意義流通中？ 對(duì)上述問題的省思或許有助于我們重新審視刻本時(shí)代的閱讀史。

1 刻本的文本層次、格局及其閱讀意義

明中葉以后，刻本文本的層次結(jié)構(gòu)通常依次為函、冊(cè)、卷、葉，每一層級(jí)皆有對(duì)應(yīng)標(biāo)識(shí)，分別對(duì)應(yīng)不同形式的閱讀行為。函套多被用于體量較大的書目，如有多個(gè)函套，每函通常還會(huì)標(biāo)明所屬函次以及內(nèi)含冊(cè)數(shù)、卷數(shù)，對(duì)應(yīng)大型書目的快速檢索功能。每?jī)?cè)書的外封、書根多標(biāo)明書名、卷次、冊(cè)數(shù)，首末另標(biāo)凡止，服務(wù)以冊(cè)為單位的閱讀行為。卷的首末多附有標(biāo)識(shí)，標(biāo)明起始、終止位置及所屬卷數(shù)，服務(wù)以卷為單位的閱讀行為。每葉版心皆署有書名簡(jiǎn)稱、卷數(shù)及葉碼，服務(wù)以葉為單位的閱讀活動(dòng)。這樣刻本各層次便由上到下形成一個(gè)層次分明的文本架構(gòu)，函、冊(cè)、卷、葉層次分明，功能統(tǒng)屬明確，各自對(duì)應(yīng)不同層級(jí)的閱讀實(shí)踐，滿足讀者不同進(jìn)度的閱讀需求。

在文本的閱讀活動(dòng)中，各層級(jí)結(jié)構(gòu)也分別發(fā)揮不同功能，對(duì)應(yīng)不同程度的泛讀與精讀行為。通過函套數(shù)量多寡，可以一目了然地判斷一部書的體量大小，幫助讀者快速建立閱讀預(yù)期。冊(cè)的體量并不拘于文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)—卷數(shù)的限制，而多以手持舒適為標(biāo)準(zhǔn)，偏重形態(tài)，強(qiáng)調(diào)實(shí)用，完全為閱讀實(shí)踐本身（翻閱）服務(wù)。卷則從內(nèi)部析離文本，通過卷次排序與分界幫助讀者在腦海中架構(gòu)文本結(jié)構(gòu)圖景，輔助文本的理解與接收。葉作為最基礎(chǔ)的文本結(jié)構(gòu)層級(jí)，主要在文本細(xì)讀場(chǎng)景中發(fā)揮作用。首先，葉碼配合卷、冊(cè)等可以快速實(shí)現(xiàn)當(dāng)前文本在本層級(jí)及總體中的精準(zhǔn)定位；其次，刻本全書行款基本一致，因此每葉字?jǐn)?shù)大致維持在一定區(qū)間內(nèi)（部分刻本為統(tǒng)計(jì)刻工工量還會(huì)在版心署有字?jǐn)?shù)統(tǒng)計(jì)），讀者可根據(jù)行款、葉數(shù)等對(duì)閱讀文本體量做出估測(cè)，進(jìn)而對(duì)已閱文本和計(jì)劃閱讀文本的規(guī)模有大致預(yù)期，幫助讀者管理閱讀進(jìn)度，隨著閱讀過程的延展，這一功能還可配合卷、冊(cè)、函實(shí)現(xiàn)不同程度的擴(kuò)充。

刻本的文本格局由前至后一般分作序、目錄、正文、跋等不同單元，各自版面風(fēng)格有差，以示區(qū)別。通常來說，序、跋葉面版面元素較為單一，字體多還原手書痕跡，全然以文字為主。目錄和正文葉的文本結(jié)構(gòu)較為多元，字體多為方體字等規(guī)范字體，但目錄葉的版面結(jié)構(gòu)及元素都更加簡(jiǎn)明直觀；正文則隨文而變，結(jié)構(gòu)復(fù)雜多樣，元素也更為繁復(fù)。這樣的版面設(shè)計(jì)，自然涉及成本考慮，畢竟如果全書都用寫刻成本不菲，但同時(shí)也自有其功能層面意義。一方面，明晰的風(fēng)格差異從形態(tài)上實(shí)現(xiàn)了文本格局的劃分與界定，有助于讀者在翻閱時(shí)快速掌握文本布局和體量安排；另一方面，不同風(fēng)格也有助于在視覺效果上增強(qiáng)各單元文本的接受度。

明代序跋多會(huì)延請(qǐng)高官名士等“意見領(lǐng)袖”題寫，作者身份意義高于文本內(nèi)容意義，因此，行書、草書等手書筆跡盡管閱讀性差，但審美特征明顯、個(gè)性色彩濃厚，更能提醒讀者注意作者身份。同時(shí)，相較于方體字等規(guī)范統(tǒng)一的“刻書體”，手書痕跡也能夠拉近讀者在閱讀時(shí)與作者的心理距離，使之更容易感受到作者身份的壓力，進(jìn)而降低姿態(tài)[3]。而這種心理預(yù)期的達(dá)成，無論對(duì)書籍的購買行為還是閱讀中的文本接受都有顯著效用。

目錄和正文重在文本向讀者端的傳輸，內(nèi)容優(yōu)先，因此首先要保證文字清晰可讀，以便讀者快速攝取訊息。明清刻本諸種字體中，無論是館閣體、仿宋體、方體字還是清代的寫刻體，共同點(diǎn)都是可讀性強(qiáng)，不容易造成閱讀障礙，便是為適應(yīng)這種需求。不同的是，目錄單元更加強(qiáng)調(diào)傳輸效率，便于讀者快速掌握文本結(jié)構(gòu)，因此，每葉版面不能太滿，否則視線難以快速捕捉重點(diǎn)，降低接收效率（且目錄字?jǐn)?shù)不多，也不會(huì)浪費(fèi)太多版面）。同樣，目錄體例也必須保持穩(wěn)定統(tǒng)一，并接近大眾默認(rèn)形式，多變的體例和結(jié)構(gòu)會(huì)讓讀者不斷重構(gòu)新的接收模式，影響效率。

正文則不同，作為向讀者兜售的核心產(chǎn)品，承載了一部書最為核心和主要的訊息，保證正文能最大程度被讀者接收是其第一要義。因此，除字體規(guī)范外，正文還會(huì)在各級(jí)標(biāo)題或關(guān)鍵詞外加以不同形式邊框，凸顯主次，使讀者快速掌握論述主題；同時(shí)，利用大小字區(qū)別正文、注文，幫助不同需求讀者進(jìn)行文本泛讀或細(xì)讀；并在文章關(guān)節(jié)處加行間圈點(diǎn)標(biāo)識(shí)輕重之別，調(diào)動(dòng)讀者相應(yīng)專注度。通過對(duì)正文中不同層次文本的形態(tài)區(qū)分，一部紛繁龐雜的書便實(shí)現(xiàn)了有序分解，讀者得以在其導(dǎo)引下層進(jìn)式地理解文本。

2 刻本版面的景別設(shè)計(jì)與文本功能

作為一項(xiàng)視覺活動(dòng)，閱讀實(shí)踐的展開首先是圖像采集和攝入，然后才是話語解析。換言之，版面構(gòu)圖是一部書參與閱讀活動(dòng)的首要環(huán)節(jié)，直接形塑讀者的第一觀感，參與并影響后續(xù)文本閱讀。基于這一特點(diǎn)，我們不妨借鑒攝影中的景別概念檢視刻本版面形態(tài)設(shè)計(jì)，考察其如何通過版面元素間的組合與搭配為讀者營造不同視野區(qū)間的閱讀體驗(yàn)（此處的鏡頭即閱讀活動(dòng)中讀者的有效視線范圍）。一般來說，攝影景別主要有遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫五種，不過刻本版面層次和元素不像攝影鏡頭那樣繁雜，遠(yuǎn)景、全景和特寫三種景別大致可以概括其“鏡頭語言”。

一幅刻本的版面通常以版匡內(nèi)文字為主體，但在版匡之外偶爾會(huì)出現(xiàn)一些批點(diǎn)，既有出版環(huán)節(jié)中的刻印形式也有閱讀環(huán)節(jié)中的手批形式，這些批點(diǎn)雖然和注文承擔(dān)一樣的文本補(bǔ)充功能，但注文從屬于正文，服務(wù)于文本細(xì)讀，批語卻更多是作為讀者身份的注解，甚至很多時(shí)候只是坊刻為招引顧客的手段，與“正文”分屬不同系統(tǒng)，因此，不能像注文一樣進(jìn)入鏡頭主體，只能作為背景游離于外。如果以刻本的紙面范圍為取景畫面，那么其所呈現(xiàn)的就是遠(yuǎn)景鏡頭，版匡內(nèi)文字是鏡頭主體，版匡之外偶爾出現(xiàn)的批點(diǎn)（無論是刊刻還是后人手批）則是補(bǔ)充，作為背景突出版面文本信息的層次感與豐盈感，增強(qiáng)文本景觀對(duì)讀者感官的沖擊力，內(nèi)容則在其次。

全景鏡頭重點(diǎn)表現(xiàn)的是畫面各要素的位置關(guān)系，有著明顯的視覺中心和邊緣區(qū)分。以刻本版匡作為取景框，所呈現(xiàn)的便是一個(gè)全景鏡頭，表現(xiàn)出版面各要素的空間關(guān)系和視覺層次，讓讀者在閱讀文本前先對(duì)其結(jié)構(gòu)概貌有直觀認(rèn)知，為后續(xù)閱讀中的文本攝取和注意力投入程度提供參考。基于此，版面的設(shè)計(jì)首先要有整體感，所有元素必須集中在一幅畫面中：四周欄線為畫面劃定出了明確的界限（刻本版面中線條最粗的就是邊欄，因此其作為“分界線”的特征極為明顯）。其次，畫面要有明顯的布局結(jié)構(gòu)，鏡頭中既有焦點(diǎn)也有虛焦區(qū)（一幅版面可能存在不止一個(gè)焦點(diǎn)，對(duì)應(yīng)的虛焦區(qū)也不止一處），版面中各類特殊文字形式及符號(hào)承擔(dān)起布局輕重的功能。

以圖2所示為例，在這幅版面中，正文文本被分作三層：作者、評(píng)者、評(píng)語。從視覺注意捕獲能力來說，被評(píng)的作者尤其顯眼：雙行大字，周圍又加牌記樣式框線及圈符突出，是無可爭(zhēng)議的視覺中心；其次是評(píng)者，較作者低一格書，采用陰文以與其他文字區(qū)別，周圍亦加框線限定；最后才是評(píng)語，正常字體形式大小，至于重要程度則以圈點(diǎn)標(biāo)識(shí)，加圈者多為關(guān)節(jié)處，標(biāo)點(diǎn)處其次，圈點(diǎn)都無處再次。可以看出，通過對(duì)字體、符號(hào)、間距等進(jìn)行不同方式處理，刻本在版面形態(tài)中搭建出層次豐富的景深感。

版面中用特殊字體及符號(hào)所圈定的文本范圍，在文本閱讀中便是一組組特寫鏡頭：增強(qiáng)視覺效果、傳達(dá)細(xì)節(jié)信息。如果說在閱讀活動(dòng)的開展中，遠(yuǎn)景與全景更多是呈現(xiàn)文本背景和結(jié)構(gòu)，為讀者采集圖像信息、理解文本提供心理預(yù)期，那么特寫鏡頭才是真正深度參與文本閱讀（接受）的景別設(shè)計(jì)。它通過各種符號(hào)對(duì)文本的地位、層次予以揭示，區(qū)分關(guān)鍵信息與次要信息，推動(dòng)敘事發(fā)展，揭示敘事高潮，進(jìn)而控制讀者的閱讀節(jié)奏，使其有效獲取關(guān)鍵信息。

以上景別設(shè)計(jì)，在不同形式的閱讀活動(dòng)中也發(fā)揮不同功能。在沉浸式閱讀中，由于人類在生理層面便決定了不能長(zhǎng)時(shí)間保持高度注意力，因此，文本有主有次更符合人類的閱讀習(xí)慣，遠(yuǎn)景、全景和特寫鏡頭的作用便在于區(qū)分文本層次，喚起讀者不同程度的文本期待和專注力，促進(jìn)文本的有效接收。但在瀏覽式閱讀活動(dòng)中，讀者視線在遠(yuǎn)景、全景和特寫鏡頭之間不斷切換，視點(diǎn)也隨之轉(zhuǎn)移和變焦，這樣既相互配合獲取對(duì)文本的整體觀感，又產(chǎn)生鏡頭不斷推進(jìn)的運(yùn)動(dòng)感，達(dá)成“連續(xù)性與同時(shí)性的統(tǒng)一”[4]。此外，值得一提的是，版面大小對(duì)于讀者視覺景別的選取也有影響，版面大意味著結(jié)構(gòu)布局寬松，讀者的視覺畫面更容易轉(zhuǎn)向“特寫鏡頭”，有助于觀察細(xì)節(jié)，因此，金石藝術(shù)類等需要觀察細(xì)節(jié)的刻本書籍，其版面往往更加寬大。反之，版面越小，字體越緊湊，更容易讓讀者將視覺取景切換為“全景”，獲取對(duì)文本的整體觀感，因此，往往適用于小說等泛讀類書籍。

3 刻本文本與形態(tài)中的“分類”暗示

刻本形態(tài)搭建的文本層次與格局，包括版面中的景別設(shè)計(jì)，為閱讀活動(dòng)提供了便利的解讀路徑。而刻本樣態(tài)中呈現(xiàn)的書籍分類信息與文本組織方式，則引導(dǎo)著讀者對(duì)書籍整體及具體文本的理解方向。分類系統(tǒng)的存在使得讀者可以快速將眼前閱讀文本歸入相應(yīng)類型，激活相關(guān)文本和解碼記憶，調(diào)動(dòng)對(duì)當(dāng)前文本的期待，進(jìn)而加速閱讀文本的吸收效率。對(duì)應(yīng)讀者抽象與具象、理性與感性的不同接收模式，刻本綜合運(yùn)用了文字與形態(tài)兩種方式實(shí)現(xiàn)書籍分類信息的呈現(xiàn)。

文字提示中最為直觀且明顯的就是書名，如“正義”“史”“集”“記”以及“演義”“繡像”等字眼，無不顯露書籍的體類信息，這點(diǎn)不言而喻。值得注意的是，同樣作為書名，出現(xiàn)在刻本不同部位，名稱卻有所差別。其實(shí)，書名題寫的不同是因?yàn)楦髯栽陂喿x活動(dòng)中發(fā)揮不同作用，其間的差異尤其能凸顯刻本生產(chǎn)者自覺提煉文本分類元素，以實(shí)現(xiàn)書籍歸類的用意。

一般來說，書內(nèi)卷端題名多為作者或編者自擬，個(gè)性與主體性較強(qiáng)，書名也較為嚴(yán)謹(jǐn)，反映文本的原始狀態(tài)，可以視作一部書的正式名稱，因此，現(xiàn)代古籍整理著錄書名多以卷端題名為準(zhǔn)。但簽條、書根、內(nèi)封、序跋、目錄、版心等處所題書名卻不同，相較卷端而言更加通俗易誦，偏于“大眾化”，其本質(zhì)其實(shí)就是融入社會(huì)認(rèn)知體系中的流行元素，便于讀者快速明確其主題，并歸入相應(yīng)知識(shí)體系中，側(cè)面體現(xiàn)其“分類”功能（古人在著述中引用書名多選用簡(jiǎn)稱，也是同樣的道理）[5]。就位置而言，卷端書名其實(shí)并不具有視覺優(yōu)勢(shì)，或者說并不具有第一視覺優(yōu)勢(shì)，只有在文本細(xì)讀時(shí)，讀者可能才會(huì)留意卷端題名。但簽條、書根、內(nèi)封、版心卻均處于視覺優(yōu)先位置：明中后期書籍多被裝訂為線裝，平放存藏，這種狀態(tài)下書根題名最為醒目；在將書取下后，首先映入眼簾的是書籍外封，版面背景簡(jiǎn)潔，簽條所署書名處于絕對(duì)的視覺中心；翻開書后依次是內(nèi)封、序文及目錄部分，其中書名又往往處于視覺焦點(diǎn)；而版心所題書名每葉均有，在文本閱讀中隨時(shí)可見。總之，由于這類“大眾化”書名往往處于視覺優(yōu)先位置，直接影響到讀者的第一印象，且在閱讀活動(dòng)展開的各個(gè)環(huán)節(jié)里，“大眾化”書名均顯現(xiàn)其間，主題元素得以不斷凸顯而得到鞏固。

至于如何實(shí)現(xiàn)“大眾化”，明中后期常見的改題方式有兩種：一是明確化，若書名冗余信息多則提取其中關(guān)鍵信息，如《幽蘭居士東京夢(mèng)華錄》省寫為“夢(mèng)華錄”，《輶軒使者絕代語釋別國方言》省寫為“方言”等，書名信息不完整則予以補(bǔ)充，如將《國志》改為“三國志”，《新書》改為“賈子新書”；二是通俗化，如將《大唐新語》改為《唐世說新語》，將《釋名》更作《逸雅》以合“五雅”之目。

除了文字的直接提示外，分類特征還體現(xiàn)在刻本形態(tài)上。胡應(yīng)麟評(píng)當(dāng)時(shí)書籍說“凡書之直之等差，視其本、視其刻、視其紙、視其裝、視其刷、視其緩急、視其有無。本視其鈔刻，鈔視其訛正，刻視其精粗，紙視其美惡，裝視其工拙……”[6]，其實(shí)這些形態(tài)特征不僅體現(xiàn)出書籍的價(jià)值差別，同樣透露著書籍的分類信息。在刻本刊印的選紙、用墨、雕印、裝幀等各個(gè)環(huán)節(jié)中，選用什么材料、人工、技術(shù)，以達(dá)成預(yù)期印本呈現(xiàn)效果，整體觀感是側(cè)重形式美觀還是文本內(nèi)容，不同類別書籍有著不同的要求。

以私刻和坊刻為例，私刻中的藝術(shù)類書籍（如金石書畫類）最重形式，往往紙墨俱佳、樣式華麗（如套印、饾饤、版畫等）、版面宏闊、書法考究，不會(huì)為了容納更多文字?jǐn)D壓版面，裝幀也較其他書籍更為精美。而較為講求的私刻本文集等雖然也重視形式，但更多是追求內(nèi)容與形式兼?zhèn)洌覂?nèi)容地位要高于形式，形式不能喧賓奪主，因此，除紙墨較為講究外，版面多追求簡(jiǎn)潔，不會(huì)太過花哨，以免喧賓奪主，同時(shí)，會(huì)延請(qǐng)名家書手、刻工（除技術(shù)外，其文名也很重要—甚至更為重要），并在刻本刻意彰顯。但一般的坊刻就不會(huì)這樣了，它們大多以節(jié)省成本、薄利多銷為原則，受眾是普通讀者，需求在于內(nèi)容，因此，多力求在有限篇幅容納更多文字，即便犧牲版面美感也在所不惜，其中較具代表性的是坊刻科舉讀物[7]。

這樣，根據(jù)印刻本中的文字提醒與形態(tài)暗示，讀者便可大致判斷其主題，并將之歸類，進(jìn)而調(diào)動(dòng)相應(yīng)的文本記憶，達(dá)成不同的“期待視域”[8] —無論是形式還是內(nèi)容，并進(jìn)而影響到讀者的文本接受。舉例來說，在形式上，藝術(shù)類書籍往往致力于創(chuàng)新與探索，盡可能突破既有設(shè)計(jì)傳統(tǒng)，舍棄書籍結(jié)構(gòu)中的非必要元素，引入新元素，激發(fā)讀者好奇心與閱讀興趣，增深讀者的閱讀印象與審美愉悅。這是因?yàn)樗囆g(shù)的生命力就在于不斷創(chuàng)新，挑戰(zhàn)現(xiàn)有制度與規(guī)則，因此，上述設(shè)計(jì)風(fēng)格更能增強(qiáng)藝術(shù)文獻(xiàn)的外在感染力。反觀經(jīng)典類書籍，則大多采取常規(guī)設(shè)計(jì)，有著較為固定的格式和排版標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)楦袷缴系氖煜た梢詭戆踩校{(diào)動(dòng)讀者在較為穩(wěn)定的狀態(tài)中吸收文本，有助于快速高效地傳播意識(shí)形態(tài)，這也與經(jīng)典鞏固現(xiàn)有制度與規(guī)則的功能暗合。內(nèi)容方面，面對(duì)一部普通藝術(shù)類書籍，讀者閱讀姿態(tài)是凌駕于文本之上的，目光更多是持審視意味，而“經(jīng)典”的光環(huán)則賦予經(jīng)典書籍超越讀者地位的角色，使讀者不自覺降低姿態(tài)。藝術(shù)類刻本與經(jīng)典文獻(xiàn)在設(shè)計(jì)理念和讀者體驗(yàn)上的差異，反映了其各自不同的文化地位和功能定位。藝術(shù)類刻本注重形式的創(chuàng)新和讀者的參與，強(qiáng)調(diào)感性印象，而經(jīng)典文獻(xiàn)則重在內(nèi)容的傳承和規(guī)范化閱讀，強(qiáng)調(diào)文本吸收的速度和效率。讀者在面對(duì)這兩類文本時(shí)，其身份和心理狀態(tài)也隨之變化，前者更具主觀能動(dòng)性和審美探索，后者則趨向于知識(shí)獲取與傳統(tǒng)繼承。

4 “蒙太奇”視域下的刻本文本組織

一部刻本的生成，其中文本往往要經(jīng)歷創(chuàng)作、匯集并編排的過程，最終呈現(xiàn)出的刻本面貌既有可能是作者的自我主張，也可能出自編者或刻者的意圖。不過，無論出自誰手，在將一篇篇不同時(shí)空和狀態(tài)下生產(chǎn)的文本重新匯纂編排的過程中，文本意義終歸是發(fā)生了變化：首先，文本自身由獨(dú)立個(gè)體變成了整體的一部分，屬性和價(jià)值有所差異；其次，文本之間通過次序編排達(dá)成意向互聯(lián)，使讀者產(chǎn)生自發(fā)聯(lián)想，又表達(dá)出單一文本所無法生發(fā)的新意義。這有點(diǎn)類似電影中的“蒙太奇”即鏡頭組接技法，通過將不同鏡頭、段落和結(jié)構(gòu)進(jìn)行剪輯拼接，而產(chǎn)生整體意義。例如，通過將主題相似文本予以特定位置安排，使單篇文本或卷、部、篇、章以及圖文之間相互呼應(yīng)、補(bǔ)充，搭建觀念性的連接，突出主題特性，強(qiáng)化文本的整體感，使讀者在閱讀中感受到連貫性和一致性。

此外，蒙太奇技法常常采用非線性的敘事結(jié)構(gòu)，通過交叉剪輯、跳躍式敘事或倒敘等手法，打破時(shí)間和空間的傳統(tǒng)限制，使故事更具張力和吸引力。文本也可以通過“剪輯”進(jìn)行意向互聯(lián)，在形式的重塑中產(chǎn)生新的“剪輯意義”，并使讀者不自覺受其引導(dǎo)而產(chǎn)生相應(yīng)聯(lián)想，借此將新意義傳輸至讀者視角。以文集為例，明清文集通常以編年、體類為編纂體例，排序方式不同，反映出編者所欲傳輸?shù)摹凹糨嬕饬x”也有差異。編年形式以人為主，文本流動(dòng)中呈現(xiàn)的是人物形象的變遷與豐滿，文本的整體意義體現(xiàn)在對(duì)作者個(gè)人生命史的發(fā)現(xiàn)。但以體類編纂則不同，相似文本的集中更有助于文學(xué)性和藝術(shù)性的揭示，因此，其文藝性更為明顯。

除了保證整體感，節(jié)奏感的營造也是必要的，句讀圈點(diǎn)和版面留白是控制節(jié)奏的主要手段。通過圈點(diǎn)與留白，文本被分切為句、段、篇、卷不同組合，并以符號(hào)和空間的差異表現(xiàn)各文本段落間距及層次：點(diǎn)用于分隔句中成分，圈則標(biāo)志著一個(gè)完整語句的結(jié)束，段以“空字”、篇以“另起行”、卷以“另起葉”各自相別。這樣既避免了同一閱讀環(huán)節(jié)過于冗長(zhǎng)，導(dǎo)致讀者信息過載，保證讀者持續(xù)閱讀的興趣，同時(shí)還可標(biāo)識(shí)閱讀節(jié)拍，控制節(jié)奏。

不過，在節(jié)奏把控中圈點(diǎn)與留白的作用卻稍有不同。句讀圈點(diǎn)主要是分割語句，其功用類似電影中分切畫面與鏡頭，而在一幀幀畫面閃爍中，讀者只能對(duì)文本單向度接收，很難從接收過程中脫離出來進(jìn)行思考，否則很容易中斷對(duì)文本的理解過程。但留白則不同，每次出現(xiàn)均提示讀者一個(gè)文本段落的結(jié)束，以供讀者回味、總結(jié)與反思，是對(duì)文本的二次吸收，并進(jìn)而確定下一步閱讀活動(dòng)：是返回前文重新品讀，還是開始下一文本段落的閱讀[9]。版面留白作為一種節(jié)奏控制工具，給予了讀者再想象與表達(dá)的空間，且為讀者營造出下一文本段落的閱讀期待，文本也得以在段落劃分中被讀者層進(jìn)式地吸收。

刻本邊欄的設(shè)計(jì)則在一定程度上體現(xiàn)了文本閱讀的流動(dòng)性。作為視線范圍界限的邊欄，分布于版匡四周，但上下與左右邊欄的屬性卻有不同。左右邊欄的存在，只是由于木刻版片和裝幀形制的客觀條件限制不得不做此安排，在閱讀中是可以忽視的對(duì)象。同電影膠卷前后各幀畫面一樣，邊欄的左右文本有著很強(qiáng)的聯(lián)動(dòng)性，左右之間所呈現(xiàn)的是文本的流動(dòng)狀態(tài)（所以批點(diǎn)基本出現(xiàn)在天頭地腳，而絕少見到在左右的批點(diǎn)，否則影響閱讀視覺的流動(dòng)性）。上下邊欄則更像是兩條界限分明的基準(zhǔn)線，劃定出視覺主體范圍，并通過與文本的距離（空白多少）區(qū)分其位置與層次，標(biāo)明段落篇章的高低起伏、開始、停頓與結(jié)束[10]。如果說，一幅版面由右往左所呈現(xiàn)的是文本閱讀的流動(dòng)形態(tài)，那么上下邊欄就是調(diào)控閱讀節(jié)奏的指揮棒，二者共同配合奏響由文本編織的樂章。

5 官、私、坊刻本的文本形式及意義引導(dǎo)

上文所述是基于明中后期刻本的一些共性特點(diǎn)，對(duì)其視覺形態(tài)及閱讀功能略作闡發(fā)。實(shí)際上，具體到不同主體、不同目的的出版行為，其刻本形態(tài)呈現(xiàn)也會(huì)有所區(qū)別。如中國古代刻書主體通常分作官刻、私刻與坊刻，其風(fēng)格面貌便各具特色，本質(zhì)上其實(shí)是由于三者文本形式和意義引導(dǎo)的不同。

羅蘭·巴特根據(jù)文本對(duì)讀者的引導(dǎo)方式，將文本分作寫作式和閱讀式[11]，菲斯克將其概括為文本的讀者式（readerly）與作者式傾向（writerly），同時(shí)在兩者之外又析離出“生產(chǎn)者式文本”（producerly）的概念[12]。官刻、私刻與坊刻恰恰呈現(xiàn)出對(duì)應(yīng)上述三種的文本形式，以達(dá)成各自不同的意義引導(dǎo)。

所謂“讀者式文本”，“吸引的是一個(gè)本質(zhì)上消極的、接受式的、被規(guī)訓(xùn)了的讀者。這樣的讀者傾向于將文本的意義作為既成的意義來接受。它是一種相對(duì)封閉的文本，易于閱讀，對(duì)讀者要求甚微”[13]，中國古代刻本中的字書、歷書等基礎(chǔ)性讀物最符合這一定義，因其再闡釋空間小。但如果不以客觀呈現(xiàn)而以主觀目的來看，在官、私、坊三者的刻書體系之中，官刻其實(shí)始終致力于達(dá)成一種“讀者式文本”閱讀，其提升文本理解效率是為了讓信息接受通道更為暢通，便于讀者最大限度地采納文本背后的意識(shí)形態(tài)，又通過規(guī)約讀者理解文本的種種預(yù)設(shè)予以糾正，使讀者盡可能達(dá)到生產(chǎn)者（宰制性力量）預(yù)設(shè)的目的地，盡管從客觀上說不可能完全實(shí)現(xiàn)。

以明代常見內(nèi)府本為例，由于開本多較為寬大，因此手持閱讀多有不便，更多是采取攤桌式閱讀。相較手持閱讀，這種閱讀方式更容易激發(fā)身體應(yīng)對(duì)正式環(huán)境的生理狀態(tài)，調(diào)動(dòng)讀者更高的認(rèn)知參與度。而一些內(nèi)府刻本采取黃綾錦緞為封面[14]，黃色意味著高貴與尊嚴(yán)，本身即負(fù)荷著最高權(quán)力的符號(hào)意義，有助于激發(fā)讀者對(duì)權(quán)力的崇敬心理（另《永樂大典》雖然是寫本，但其版面大小和顏色設(shè)計(jì)在內(nèi)府書籍中最具代表性）。打開書冊(cè)之后看到的御制序以及圣諭、勑文、銜名、帝后印璽等，更是使得皇權(quán)威嚴(yán)迎面而來，配合“御制”“欽定”等字樣，以及抬格和避諱制度，權(quán)力的壓迫感層層疊加到讀者身上，使得讀者未開始閱讀前便已無形中將姿態(tài)放低，促進(jìn)了讀者在心理上的接納與認(rèn)可[15]。這種形式符碼的運(yùn)用在當(dāng)時(shí)應(yīng)當(dāng)是有效的，坊刻本便常常襲用以凸顯文本的權(quán)威性，如《四庫全書總目》所說：“書賈移他書進(jìn)表置之卷端，欲以官書取重”[16]。此外，明清內(nèi)府本無論寫刻體還是方體字，版面都較其他刻本整潔、疏朗，形式的美觀與整潔也增強(qiáng)了讀者對(duì)文本準(zhǔn)確性的預(yù)期，使得文本更容易被接受。

卷首序文部分，官刻本對(duì)書所涉內(nèi)容的傳統(tǒng)回溯與道德申發(fā)是常見的敘事模式（私刻本亦如此，且同樣適用下述意義），傳統(tǒng)代表著過去有效經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)積累篩選，具有天然的權(quán)威性，“因?yàn)樗挠行圆恍枰魏魏侠淼母鶕?jù)，而是理所當(dāng)然地制約我們的” [17]。道德則具有精神層面的崇高性，有時(shí)比權(quán)力的作用更深沉、更牢固。傳統(tǒng)與道德幫助書籍完成文本和精神的正當(dāng)性建構(gòu)，意識(shí)形態(tài)又借助書籍完成自我正當(dāng)性的建構(gòu)和宣傳。因此，官刻的很多書目，本質(zhì)上其實(shí)是將統(tǒng)治階級(jí)的話語體系用符合大眾認(rèn)可的方式進(jìn)行了包裝，并巧妙地 “掩蓋它作為一個(gè)加工廠的所有痕跡”[18]，以實(shí)現(xiàn)對(duì)受眾的催眠。

此外，封閉來自讀者的抵制性解讀是達(dá)成“讀者式文本”的關(guān)鍵，如何做到這點(diǎn)，常見的一種策略是“以自己喜愛的代碼分解訊息，將訊息在另一種參照體系中重新組合”，如將“國家利益”替換為對(duì)抗性的解讀—“階級(jí)利益”[19]。因此，在一些意識(shí)形態(tài)濃厚的書如四書五經(jīng)中，往往會(huì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)文本的整體觀，排斥斷章取義式的閱讀并提升至道德層面的投機(jī)取巧，這就使得任何文本在脫離整體后都無意義，消解了局部概念被替代或再闡釋的空間。

而“作者式文本”常常刻意突顯創(chuàng)新性與陌生化，意義有模糊性，更加強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)文本的意義重構(gòu)，多出現(xiàn)于更具革新性的讀本之中。中國古代的革新思想基本出現(xiàn)于士大夫群體之中，私刻本以子書、文集等闡發(fā)觀念、推進(jìn)知識(shí)生產(chǎn)和進(jìn)步的出版方式恰恰對(duì)應(yīng)這種文本解讀模式。這也與埃科所論開放式文本“往往與文學(xué)品位和知識(shí)階層或者少數(shù)人的品位有關(guān)”的論斷相符[20]。

“生產(chǎn)者式文本”像“讀者式文本”一樣容易理解，也具有“作者式文本”的開放性，但與作者式文本需要讀者適應(yīng)一套新的話語體系不同的是，它“所依賴的是觀看者早已掌握的話語技能，但卻要求他們以對(duì)自己有利的、有產(chǎn)出的方式來使用它”“因此，生產(chǎn)者式文本能夠受到歡迎，這是作者式文本望塵莫及的。”[21]坊刻本考慮得更多是書籍銷量，受眾群體的廣泛性是其最大特色，為了使每位讀者都能理解文本進(jìn)而生產(chǎn)自己的文本意義，坊刻本會(huì)最大程度地利用各種手段增強(qiáng)讀者對(duì)文本的理解。如增加通俗語言的比例，進(jìn)而加速言語信息的解碼過程；大量使用俗體字，則是用熟悉的部首和字代替不熟悉的過程，熟悉的部首、字、詞更有助于刺激材料識(shí)別[22]；再加之圖片的配合、重點(diǎn)的標(biāo)識(shí)，將刻本中有利于讀者理解的因子發(fā)揮到了極致。同時(shí)，又給予讀者充分的文本再闡釋空間，就這一點(diǎn)而言，明清刻本小說的生成和衍變過程尤其具有代表性。這類小說本來就有大量故事題材取自古代傳奇、話本、民間故事等，以抄本、刻本和口語等多種形式傳播，其中口頭文學(xué)這種故事傳播模式流播范圍更廣，涉及群體更廣泛，文本產(chǎn)生流變的可能和程度也會(huì)更高，換言之，文本被“再建構(gòu)”的程度也最高。而口頭的再創(chuàng)造有時(shí)又會(huì)反哺至刻本等書面形式，文本在口頭與書面之間不斷流轉(zhuǎn)，顯現(xiàn)出巨大的“生產(chǎn)者式文本”特性。

6 結(jié) 語

文本從刻本到讀者的傳播效果，受到讀者個(gè)體和閱讀環(huán)境等各方面因素的影響，其間任何一點(diǎn)要素的變化，都會(huì)影響讀者對(duì)文本的解讀與接收。而生產(chǎn)者的目的自然是將設(shè)定的文本意義精準(zhǔn)流通至讀者，或者說最大程度被接收。那么如何設(shè)計(jì)刻本形態(tài)，引導(dǎo)讀者按其既定路徑解讀便是最重要的生產(chǎn)策略。如果說文本層次、格局及版面設(shè)置更偏于從結(jié)構(gòu)層面指引讀者，為文本接收與意義流通規(guī)劃線路，那么有意識(shí)地對(duì)書籍進(jìn)行知識(shí)歸類以及對(duì)文本的組織，就是為其鋪設(shè)的路標(biāo)和里程碑，各方面元素共同配合完成信息的有效傳輸與意義的成功引導(dǎo)。除此之外，諸如外封、內(nèi)封、序跋、牌記、插圖、附錄等文本組件，以及書耳、版框、字體、圈點(diǎn)、界欄、魚尾、象鼻等版式部件，如果置于視覺呈現(xiàn)與閱讀引導(dǎo)的視域中進(jìn)行觀察，其實(shí)均有重新解讀的可能性和必要性。本文只是就此議題試作探索，仍有諸多未盡之處，期待未來研究中能得到深化。

不過，以上所論也都只是書籍生產(chǎn)者單方面的預(yù)設(shè)與努力，實(shí)際達(dá)到的效果如何，閱讀的時(shí)間、空間以及讀者身份，每一個(gè)變量的變化，都會(huì)影響到最終效果。如果說書籍史是以書籍為中心構(gòu)成的研究領(lǐng)域，那么其考察路徑就必須圍繞書籍前后展開，本文嘗試從書籍形態(tài)中提煉生產(chǎn)者的立場(chǎng)，至于形態(tài)對(duì)讀者端所造成的真實(shí)感受還有待探究。同時(shí)關(guān)照生產(chǎn)與閱讀前后兩條主線，或許可以對(duì)書籍史研究有更深入的認(rèn)識(shí)。

注" 釋

[1][19][英]斯圖亞特·霍爾著；朱晨譯. 編碼/譯碼[M]//張國良. 20世紀(jì)傳播學(xué)經(jīng)典文本.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003：428，436。本文所指刻本中的“意義編碼”借鑒此文觀點(diǎn)，指代刻本形態(tài)對(duì)于文本組織形式的影響，以及此種形式對(duì)后續(xù)文本接收和理解的作用。

[2]韋力.中國藏書家與裝幀文化：以芷蘭齋藏書為例[M]//中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論研究中心.書籍之為藝術(shù)：中國古代書籍中的藝術(shù)元素學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2023：99

[3]與之相對(duì)的是，后世翻刻古書時(shí)，原有序跋多以規(guī)范方體字刊刻，正是因?yàn)槠渲攸c(diǎn)在于文本內(nèi)容，與當(dāng)代人所題序跋在閱讀活動(dòng)中承擔(dān)的功能不同。

[4][俄]С.М.愛森斯坦著；富瀾譯.蒙太奇論[M].北京：中國電影出版社，2003：93。愛森斯坦用此論分析謝羅夫《葉爾莫洛娃肖像》，認(rèn)為“這幅畫既是作為一個(gè)統(tǒng)一的整體，又是作為一系列連續(xù)擴(kuò)大的鏡頭而同時(shí)存在的，它分解為這些鏡頭，又以這些鏡頭匯合為完整的畫面”。這與刻本版面設(shè)計(jì)有異曲同工之妙，“每一側(cè)面訴諸自己那一部分的感知，而它們的統(tǒng)一則是訴諸整個(gè)的意識(shí)——把觀賞者‘從頭到腳’引入這一感染過程。”（參見其書第103頁）

[5]明后期由于刻書事業(yè)的泛濫，卷端題名也常常被徑改，冠以名人之作或替換為大眾知識(shí)體系中較為熟悉的元素。

[6]（明）胡應(yīng)麟.少室山房筆叢[M].上海：上海書店出版社，2001：43

[7]據(jù)陳旭東研究，明建陽書坊所刻書目中當(dāng)牌記的醒目需要與版面空間不足發(fā)生沖突時(shí)，大多會(huì)犧牲版面整體性和美觀，盡可能保證文本格局的完整性（有時(shí)會(huì)為了安排牌記省略卷次題識(shí)等）。陳旭東.明代建陽坊刻牌記考釋[M].福州：福建人民出版社，2022：前言10

[8]即“一部作品出現(xiàn)時(shí)人們對(duì)它的反應(yīng)、預(yù)先判斷、語言的和其他的行為之總和”。耀斯所論為對(duì)文學(xué)文本本身的期待，但其實(shí)形式也同樣。相關(guān)論述參見[德]耀斯著；顧建光，顧靜宇，張樂天譯.審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)[M]//[德]弗拉德·戈德齊希.上海：上海譯文出版社，2006：6-7

[9]刻本文本段落中句、段、篇、卷等層次不同，前后文的文本關(guān)聯(lián)性也有強(qiáng)弱差異，因此文末空白對(duì)讀者相應(yīng)活動(dòng)的喚發(fā)能力也有高低之分。

[10]佛經(jīng)刻本以及早期寫卷，由于沒有裝幀形制的束縛，便常常上下高度固定而左右長(zhǎng)度不一，呈現(xiàn)為卷子或經(jīng)折狀，更能體現(xiàn)書籍左右與上下邊界性質(zhì)的不同。

[11][法]羅蘭·巴特著；屠友祥譯. S/Z[M].上海： 上海人民出版社，2012： 1-2

[12][21][美]約翰·菲斯克著；祁阿紅， 張?chǎng)H譯.電視文化[M].北京： 商務(wù)印書館， 2005： 134-135，135

[13][美]約翰·費(fèi)斯克著；王曉玨， 宋偉杰譯.理解大眾文化[M].北京： 中央編譯出版社， 2001： 127

[14]馬學(xué)良.明代內(nèi)府刻書考[M].上海：上海古籍出版社，2021： 155-156

[15][德]漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾著；洪漢鼎譯.真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征[M].上海：上海譯文出版社，2004： 361

[16]（清）永瑢等.四庫全書總目[M].北京：中華書局，1965： 866

[17]“由于流傳和風(fēng)俗習(xí)慣而奉為神圣的東西具有一種無名稱的權(quán)威，而且我們有限的歷史存在是這樣被規(guī)定的，即因襲的權(quán)威——不僅是有根據(jù)的見解——總是具有超過我們活動(dòng)和行為的力量。”參見[德]漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾著，洪漢鼎譯.真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征[M].上海：上海譯文出版社，2004：362

[18]Kaja Silverman. The Subject of Semiotics[M].Oxford： Oxford University Press， 1983： 244

[20]Eco， Umberto. The Role of Reader; Explorations in the Semiotics of Texts [M].Bloomington and London： Indiana University Press，1979.轉(zhuǎn)引自[美]約翰·菲斯克著；祁阿紅， 張?chǎng)H譯.電視文化[M].北京： 商務(wù)印書館， 2005： 133

[22]白學(xué)軍， 閆國利， 劉璐，等.閱讀心理學(xué)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2017： 16

（收稿日期：2024-10-11；修回日期：2025-01-20）