東海尹灣漢墓2號墓出土繒繡衾被圖像考釋

關鍵詞：增繡衾被；圖像學；織物圖像；刺繡技術；楚漢文化；南北交流

中圖分類號：TS941.12;K876.9 文獻標志碼：B 文章編號：1001-7003（2025）08-0118-10

DOI：10.3969/j.issn.1001-7003.2025.08.014

作為中國古代藝術史上的第一個高峰，楚漢時期的藝術具有極高的審美性。戰國楚墓出土的《人物龍鳳圖》是中國最早的帛畫，其與《人物御龍圖》并稱楚國帛畫藝術雙珍，此兩者皆描繪了墓主乘騎神獸升天成仙的畫面，反映了楚人的生死觀念和升仙信仰。隨后，馬王堆漢墓出土的T形帛畫延續豐富了楚國墓室升天圖像，并且構建了一個較為完整的死后靈魂升天儀式體系。1993年出土于連云港市尹灣2號漢墓的增繡衾被在圖案、主題上與T形帛畫相近，兩者似是同源之物。

潘諾夫斯基的圖像學理論指出，圖像闡釋需經歷“前圖像志描述”“圖像志分析”和“圖像學解釋”三個階段。“圖像志分析”和“圖像學解釋”這兩個層次需要突破圖像的形式表征，通過對圖像符號的譜系考辨與文化語境的立體還原，揭示其深層的象征意涵[1]。《江蘇東海縣尹灣漢墓群發掘簡報》和尹維維的《漢代增繡衾被的研究與保護》已經完成了對該增繡衾被的“前圖像志描述”，但關于增繡衾被的“圖像志分析”和“圖像學解釋”的研究成果仍較為有限。因此本文聚焦研究存在的空白點，以圖像學三階闡釋法為方法論支撐，對該增繡衾被進行深入研究。具體而言，研究將分為三個步驟：首先通過“圖像志分析”，厘清各圖像母題在空間敘事中的組合邏輯與互文關系。然后借助“圖像學解釋”系統闡釋它在漢代的具體功能，追溯喪葬儀軌、技術進步、觀念信仰等對該增繡衾被形成的多重影響。最后在“圖像一技術一觀念”的互動框架下，重現中華文化在多元互動中持續豐富與發展的動態歷程，揭示中華民族共同體意識構建的文化根基。

1繒繡衾被的圖像敘事框架

戰國時期墓葬敘事呈現多元形態，至漢代則逐步形成穩定的空間表達范式。漢墓常以天象圖繪頂、生活場景飾壁、地畫或隨葬品象征地下世界，以此構建出完整的宇宙模型。這種從下至上構建圖像敘事空間的邏輯在漢代視覺文化中十分常見，馬王堆T形帛畫也是典型例證。因此本文依此規律解讀增繡衾被圖像（圖1），通過對繡制圖像的考證與解讀，揭示圖像表層的文化意涵，進而理解漢代宇宙觀、生死觀在視覺呈現過程中的內在規律。

1.1遣策祝禱：升天儀式的禮儀基礎

在增繡衾被的底端繪有一組仙人持笏板跪拜的場景（圖2），可見仙人身旁跟隨一只四足長尾動物，面前擺放著一件三足器和一件橢圓形器，分別為尊和盒。類似此種拜謁與

圖1尹灣漢墓增繡衾被Fig.1Embroidered silk quiltunearthed from the Yinwan Han tombs

飲食禮器的組合圖像在漢代升仙圖中并非孤例，其中最為相似的是大連市營城子漢墓主室北壁的升仙壁畫（圖3）。該壁畫的下層細致描繪了三人持笏板向漆案上的祭品跪拜的場景。相較于增繡衾被在內涵解讀方面的不足，學界對營城子漢墓升仙壁畫的研究已較為充分。楊孝鴻[2]將該壁畫定義為“羽化升天圖示”，并指出：“該壁畫完整地再現了升天、祭祀場面。圖右下部繪三人執笏跪拜祭祀，為主人祈禱祝福。”賀西林[3]46與湯池[4]5在這一點上也做出相近的解讀，即營城子漢墓壁畫下半部分表現的是為死者升仙進行祈禱、祭祀的場景，這一觀點在學界已達成共識。再結合此壁畫與增繡衾被第一部分在畫面和主題上的相似性，大致可推斷這兩幅圖像底部所描繪的場景均是為了幫助墓主升天而進行的祝禱儀式，且對應著同一個升天步驟，即“遣策祝禱”。

“漢代的中國人，類似于中國歷史上許多其他時期的人，普遍視死為精神離開軀體或生命由世間轉到來世”[5]84-85，在這種生死觀念的影響下，喪禮成為社會生活的重要環節并形成了一套嚴密的喪禮制度體系。其中，“遣策祝禱”始終占據核心地位。據《儀禮·既夕禮》載：“凡將禮，必請而后拜送書遣于策。”東漢鄭玄注云：“公史，君之典禮書者。遣者，入壙之物。君使史來讀之，成其得禮之正以終也。”[6]153這意味著在死者的祭祀儀式中，當棺柩從靈堂移至祖廟完成祖奠之后，需由國公派遣的公史宣讀“書遣于策”的內容。鄭玄進一步解釋道：“方，板也。書冒奠傅贈之人名與其物于板。”[6]153意即遣策所記之物包括贈送財物以助喪事者的姓名及其所贈物品，這些物品大多是為墓主人死后在地下生活所配備的生活用品及飲食之物。

然而，“遣策”在古代喪儀中不僅具有隨葬品清單的功能，還承載了鮮明的儀式內涵。胡培翠[7]1894疏云：“遣即書于策者也。此主人之物，故公史為讀之。柩將行而讀與遣者，若欲神一一知之然。”這表明“讀遣”并非讀給來參加儀式的生人聽，而是為了讓死者的魂靈知曉這些隨葬的物品。“遣策”不僅是物質財產在人間與冥界之間轉移的象征，更是確保亡靈在冥界享有正當通行、居留及合法占有財物權利的關鍵。值得注意的是，此處畫面中進行“遣策祝禱”儀式的并非世俗人類，而是仙人與仙獸，這一細節進一步強調了儀式的目的指向更高層次的升仙之旅。增繡衾被以“遣策祝禱”作為整幅畫面的第一部分，旨在通過這一儀式為墓主的升仙之旅奠定基礎。

圖2“祝禱升天\"圖案

Fig.2Pattern of“praying for ascension”

圖3“導引升天\"墓室壁畫

Fig.3“Guided ascension”tomb murals

1.2仙獸引魂：垂直空間的神學構建

增繡衾被的第二部分，是所繪內容最豐富的部分，此處自下而上繡制了三組不同姿態的仙人及仙獸。仙人們手持各式法器立身于仙獸背上施展神力幫助墓主靈魂升天，每組畫面層層遞進，眾多物象聯結在一個充滿動感但又統一的畫面之中。關于此處所繪內容的探討，有一個不能回避的問題，即其中仙人與神獸的身份問題。自發掘以來，該問題并沒有確切的結論。有鑒于此，本文將對該部分仙人神獸的身份進行考證分析，并探討它們的組合含義。

1.2.1 仙人與神鳥

“仙人”又稱“羽人”（圖4）。《楚辭·遠游》曰：“仍羽人於丹丘兮，留不死之舊鄉。”在時人眼中得道成仙就會長出翅膀，進而飛入不死之鄉獲得永生。結合早期漢畫像石的仙人形象（圖5），其突出特征便是肩頭呈葉片狀向后翹起的羽翼，基本可以確定該增繡衾被所繡制的站立于神鳥之上的正是羽人。

關于此鳥的具體身份，學界存在爭議。武可榮[8將其定性為鳳鳥，而紀達凱等9將其定義為三足鳥。就神鳥形象而言，此神鳥以紅色為首部，綠色勾瞳，曲頸修腿，長尾翎羽，細長穗狀鳳尾如孔雀的羽毛，呈蜷曲向上翹起，總體風格寫實且注重表現局部細節。漢代的三足鳥，以自然界中的烏鴉為主體，另加一腳以辨別，而衾被上的神鳥為二足，不符合三足鳥的形象特征。經比對，發現山東滕州大郭村出土物西漢畫像石（圖5）題材與繒繡衾被此處所表現得一致。該畫像磚細致描繪了羽人半跪在鼓形植物上喂鳳鳥吃仙果的畫面。傳說中鳳凰的食物是瓊枝樹上的果實，名為瑯玕果，它是一種狀似珠子的仙果，常象征不死之藥。而羽人與鳳鳥都是西王母的侍從，并且肩負著賜亡魂“不死藥”的神圣使命。至此，基本可以認定該增繡上的神鳥身份為鳳鳥，這一組畫面描述的是羽人乘騎鳳鳥采摘不死神藥幫助墓主人靈魂升仙。

1.2.2仙人騎神鹿

戰國時期的墓葬圖像中鹿的形象內涵有三種指涉：第一，作為祥瑞;第二，是仙人的乘騎獸;第三，是升仙的媒介。其中，以鹿作為升天導引的思想主要來自楚文化。相較于中原地區程式化的裝飾性特征（圖6、圖7），鹿在楚地更多地具有象征性和儀式性的作用。如曾侯乙墓出土的髹漆木雕臥鹿，該臥鹿是由一整塊木材精心雕琢而成，尤為引人注目的是，臥鹿頭部巧妙地插上了真實的鹿角[10]380。在巫術氛圍濃厚的楚地，巫現將龍、鳳、鹿等靈獸作為媒介，幫助其上天入地，與神靈交流。據考古報告記載，楚式鎮墓獸與禮器往往被精心布置于墓室之內，緊鄰墓主人的棺槨。由此可見，這些裝飾有鹿角的鎮墓獸不僅是守護逝者靈魂的使者，更是引領墓主人靈魂升天、獲得永生的關鍵媒介。鹿角作為一種富含巫術寓意的象征，是實現人間與神界溝通交流的重要橋梁，是為成仙的手段之一。

僅從仙人乘騎神鹿的圖像（圖8）來看，很難辨別其明確的圖像意涵究竟是上述哪一種。由于該增繡衾被與楚文化具有強烈的同源性，且此處仙人手中持有一呈放射狀的物體對著面前的經幢形圖案施展法術，因此筆者傾向于將此處的鹿視作升仙引路的導引獸，它正在幫助墓主達成“上到天之門，來賜神之藥”的美好愿望，而這種信仰正是楚巫文化在漢代視覺系統中的延續和重構。

“在漢人的升仙觀念里，死者靈魂最終能否順利地升入仙界，取決于升仙之路上眾多神靈和神獸的幫助”[1]，該繒繡衾被中所繪制的這些神獸正是充當著護衛的身份，與所伴的神靈一起施展法力幫助墓主升仙。因此這些畫面組合在一起對應的是升仙的第二道程序一一仙人仙獸護魂引路。

此外，在《山海經》和《淮南子》中有較多涉及昆侖仙山的描述，與該增繡衾被此處所描繪的場景頗為相似。《淮南子·墜形訓》云：“昆侖之邱，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死。或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風雨。或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居。”[12]3結合這段描述再去看增繡衾被上的仙人神獸，仿佛置身于時人所追崇的那座神圣的仙山之中。

1.3神龜負讖：天門圖式的祥瑞隱喻

《周易·系辭上》有云：“河出圖，洛出書，圣人則之。”[6]85相傳在黃帝東巡時，曾見一靈龜從洛水中負圖而出，它背部刻畫的紅色圖案即為“洛書”。此傳說表明龜在古代是承載天命的神獸，它背甲上的圖案承載著祥瑞與預知的深意。《儀禮·士喪禮》中便有通過龜甲占卜以定兇吉，從而決定是否下葬的記載。至兩漢時期，帝王為鞏固皇權、宣揚政績，刻意營造祥瑞之象，以“河洛符命”為核心的讖緯思想應運而生。龜甲上預示天意的隱語圖案，被稱作“龜甲圖讖”。

尹灣漢墓出土的增繡衾被最頂端繪有一神龜（圖9），微伏于六邊形云氣之中。神龜背部以朱紅點綴呈四方分布、向內凸起的月牙圖案，這與傳說中神龜所負之圖的特征相合。此外，尹灣漢墓6號墓出土的簡牘《神龜占》中亦繪有形態相似的神龜圖案（圖10），進一步證實了增繡衾被頂端所繪神龜圖像實為承載天命的“龜甲圖讖”。“龜甲圖讖”作為裝飾紋樣在漢代墓室中頗為常見，如陜西靖邊渠樹壕壁畫墓的天象圖中便描繪了神龜游弋于云氣之中的畫面（圖11）。河洛地區的密縣打虎亭漢墓中則出現了六邊形云氣紋狀的“龜甲圖讖\"（圖12），與增繡衾被神龜外圍的云氣紋極為相似，應為前者的簡化形式。

的分布位置均高度相似，且兩者所在的繡品用途一致。因此可以推測，早在中國西漢時期“龜甲圖”的意涵就已經完成了轉變。神龜不僅是祥瑞的象征，更是接引死者前往天界的使者。增繡衾被中的神龜圖像既是漢代讖緯思想的圖像化表達，也是死者靈魂得道成仙的最后一道步驟—引魂上天門的象征。

至此，該增繡衾被所描繪的內容構成了一套完整的升天儀式體系，可以想象：神龜上方就是宏偉的天門，天門之后仙人仙獸遨游在云霧繚繞的仙山之中，恣意瀟灑。

圖9“神龜\"圖案

Fig.9“Divine turtle”motif

圖10簡牘《神龜占》Fig.10 Bamboo slip entitiled Divine TurtleDivination

關于“龜甲圖讖\"的意涵，程雅娟[13]提出：“在其向東傳播的過程中發生了從‘河洛符命’至‘得道升仙’的轉變，功能從用于驅邪避疫的讖緯圖框轉向引導死者得道升仙的祥瑞。\"這一觀點在日本現存的天壽國繡帳中得到了進一步印證。該繡帳雖已殘損，但其殘片上清晰可見銘文龜甲（圖13）。據林靜靜[14]考證，該繡帳上的銘文共計四百字左右，主要描繪了圣德太子往生極樂世界的景象。由此可知，該繡帳是為了幫助圣德太子獲得永生而做，其中背負文字的神龜是升仙的關鍵媒介。對比該繡帳上的“龜甲圖讖”與增繡衾被上的“龜甲圖讖”，可發現兩者的姿態、顏色及龜背上圖案

圖11“玄武\"天象圖

Fig.11 Celestial diagram featuring“theblack tortoise”

增繡衾被通過縱向三部分的圖像敘事（圖14），完整展現了漢代喪葬觀念中靈魂升仙的動態過程。這一視覺表達恰與汪小洋[15]108提出的升仙過程三階段相符。他強調升仙并非瞬間轉化，而是一個過程，有升仙的開始、升仙的途中和升仙的完成。增繡衾被底部首段以“遣策祝禱”儀式場景拉開升仙的序幕，中段圖像構成動態過渡一一仙人與仙獸為死者魂魄引路，施展法術守護魂魄。最后，“龜甲圖讖”以符號化的形態象征著墓主靈魂從塵世到仙界的最終蛻變——墓主靈魂獲得了超脫與永生，完成了升仙的全過程。

1.4云闕縈仙：長壽繡中的升天程式

在主體圖案之下，該繒繡衾被還繡制有一層精美的底紋（圖15），重重天界通過這些云朵狀盤旋交織的圖案縱向貫通，形成了一個讓魂靈升遷的視覺通道，同時也營造出一種仙氣氤氬的仙界氛圍。

同樣的云紋刺繡在馬王堆漢墓（圖16）及神居山漢墓（圖17）中均有出現，此三者高度相似，可以推測此類紋樣應當是墓室升天圖像體系中的一類程式化紋樣。根據馬王堆漢墓出土的隨葬品清單，可以得知該紋樣正是漢代刺繡中經典的長壽繡。該紋樣循環較大、云氣塊面較大，整體看上去猶如朵朵輕盈的祥云悠然繚繞于仙樹枝葉之間，細致觀察會發現云霧繚繞間茱萸與鳳鳥等象征祥瑞的生靈浮現其中。《西京雜記》記載，佩戴茱萸能夠延年益壽，表明茱萸在當時承載著長壽安寧的美好愿望。這恰與“長壽繡”定名形成互證，揭示出該紋樣與長生、成仙等觀念具有深層關聯。

尤為重要的是，此類云紋刺繡不僅在南方地區有所發現，其影響力還延伸至中國西北地區。在諾因烏拉墓地的6號、12號、22號和23號墓穴中均出土了類似的織物殘片（圖18），根據Lubo-Lesnichenko的定義，這些布料碎片主要用于包裹棺木[16]130。這些圖案樣式、刺繡針法高度相似的織物既表明在西漢墓葬中通過織繡包裹棺木的現象是普遍存在的，又證實了漢代中國南方地區與西北邊陲在文化上存在交流與互動。

2從繒繡衾被看漢代喪葬制度與絲織品生產制度

2.1禮制轉型：從衾被看漢代喪葬儀式與制度巫鴻曾[17]2在討論禮儀美術時提出：“禮儀美術從屬于各種禮儀場合，它們特殊的視覺因素和表現往往反映了各種禮儀和宗教的內在邏輯和視覺習慣。”增繡衾被顯然就是一種禮儀美術，因此人們對它的討論既要回歸儀式本身，也要關注它的質料、形狀、圖像等視覺表現，這對于理解衾被喪葬功能及復原它的社會、政治及宗教環境至關重要。

2.1.1衾被作為靈魂觀念的物質載體

漢代的喪葬儀式大致可以分為葬前之禮、葬禮階段和葬后服喪之禮三個階段，每個階段又包含若干步驟，每個步驟都有具體的儀式內容和象征意義。其中，“衾”是入殮時覆蓋尸體的單被，這一物品的使用貫穿于整個喪葬禮儀的重要環節之中，尤其是在葬前之禮中“衾\"起到了儀式鏈條的作用。

據《儀禮·士喪禮》記載：“死于適室，用驗衾。復者一人以爵弁服，簪裳于衣，左何之，極領于帶；升自前東榮、中屋，北面招以衣，日皋某復設冒，囊之，用衾。\"[6]130-1132 當人離世后，遺體需移至正寢并用衾被覆蓋。進行復禮和小殮的一系列儀式后將衾被敷在死者身上，葬前之禮的儀式便算結束了。可見衾被與葬前之禮的儀式緊密關聯，這種儀式操作背后投射出衾被不僅是用于收驗尸體的物理載體，更是死者魂魄暫時寄居的場所，是時人靈魂觀念與喪葬信仰的儀式化表現。

圖17神居山漢墓長壽繡紋樣線稿Fig.17Line drawing of the longevity embroidery pattern from the Han Dynasty tomb at Shenjushan

早在秦漢時期之前，中國便已確立了人由魂與魄這兩種生命要素并存構成的二元靈魂觀念。許慎在《說文·死部》中說：“死，澌也，人所離也。從歲，從人。”[18]26人的死亡實際上是靈魂與肉體的分離，而非靈魂的徹底消逝，這種復雜靈魂觀念構成了中國最早的喪葬信仰。到了漢代，“魂歸于天”成為當時人們普遍接受的尋常觀念。《禮記·郊特性》有云：“魂氣歸于天，形魄歸于地。”[19]353漢代人相信：人死之后，“魂氣”會升向天空，而“行魄”則會回歸大地。倘若能在死后將魂魄重新聚合并保持不離散，死者就能再生。正是在這種特殊的靈魂觀念與生死觀的統攝下，漢代喪儀建構出一套完整的魂魄安頓體系。在這套體系里，衾被是安置死者靈魂的重要工具，也是漢代人靈魂不滅觀念的物質體現。而這種將信仰融入具體物品的做法，反映了漢代喪葬文化中“器以藏禮”的核心理念。

圖18諾因烏拉22號荒冢出土織物碎片

Fig.18Fabric fragmentunearthed fromNo.22abandoned graveatNoin-Ula

2.1.2衾被作為階級區隔的隱喻符號

除了喪葬功能，該衾被的質料、形狀、圖像等視覺因素對于人們了解漢代喪葬制度也十分重要。《禮記·喪大記》云：“君錦衾，大夫搞衾，士緇衾，皆一。”[20]218這明確規定了小殮儀式中使用衾的質地、顏色和數量，其中衾被的質地、顏色因死者身份的不同而有嚴格的區別。《喪服大記》記載：“大殮布二衾，君、大夫、士一也。”[21]204即大殮儀式中包裹衾被的數量受到身份等級的限制。據連云港尹灣漢墓發掘簡報記錄：“墓主全身裹驗衣、絲織品十余層，并用絲帶分別在胸部、腹部、臀部、小腿部纏扎，然后在其上覆蓋刺繡衾被二件。這兩件大幅刺繡圖案精美，刺繡工藝完全一致。”[9]從尹灣漢墓出土增繡衾被的形制、紋飾工藝的繁復程度及包裹的數量來看，墓主人應當屬于有一定經濟基礎和地位的家庭，極其可能為貴族之家。《后漢書·趙咨傳》記載：“復重以墻嬰之飾，表以旌銘之儀，招復含斂之禮，殯葬宅兆之期，棺槨周重之制，衣衾稱襲之數然而秩爵異級，貴賤殊等。”[22]29從復禮時用的墻飾和嬰飾，到旌旗和銘文的禮儀，再到棺材和槨的制作要求，以及衣服和被子的層數都因官職和爵位的不同而有所差異。這說明漢代的喪葬禮儀中已體現著“秩爵異級，貴賤殊等”的等級制度，而貫穿于儀式中的增繡衾被也已超越實用的儀式用具，演變為等級秩序的物化象征。

總之，漢代喪葬制度的建構始終根植于時人“魂形相濟”的靈魂信仰，也反映了此制度納入一套與等級相關的標準化秩序后形成了巫術與禮法交織的喪葬模式。其中，增繡衾被既是漢代喪葬儀式中的實用器具，更是中國古代喪葬禮制從信仰自發到制度自覺演進的實證。

2.2技術解析：從衾被看漢代絲繡生產機制與技術創新

尹灣漢墓出土的增繡衾被作為貴族喪葬儀式的專用器具，其高度標準化的制作特征并非孤立現象。據趙豐[23]119歸納：除尹灣漢墓外，長沙馬王堆、蒙古諾因烏拉、河北滿城、北京大葆山及揚州神居山、山東日照等漢墓中都有發現與其底紋相似的云氣紋絲繡殘片。此外，海曲漢墓出土懸幢紋繡片雖只殘存一小部分，但其與尹灣漢墓出土繒繡衾被上懸幢紋圖像呈現出驚人的相似性。為什么西漢墓室中會出現高度相似的絲繡織物呢？究其原因，這種跨越地域的紋樣趨同現象，實質上折射出西漢時期紡織手工業體系化發展的兩大支柱就是規模化生產機制與標準化技術手段的協同演進。

戰國秦漢時期空前繁榮的社會經濟為手工業提供了發展沃土，以官營作坊為核心的絲織生產體系已形成完整的產業鏈。據雷德侯[24]119研究：“公元前1世紀，七百名青年男傭工在一家大型的私人作坊里緊張地從事著絲織品的生產，而一個官營絲織工廠里的勞動力則可達數千名男女工匠。這些織工們嫻熟于令人驚異的高超技藝。他們生產的絲織品種類繁多，平織以外他們增加了起花圖案、單色的錦、刺繡和提花的織錦，包括多色的織物。他們還通過印花和在紡織品上直接彩繪創造出五彩繽紛的圖案。”這種龐大的生產組織不僅催生出刺繡、提花錦、印花彩繪等數十種工藝門類，更通過分工協作實現了“模件化”生產模式。“長安何紛紛，詔葬霍將軍，刺繡被百領，縣官給衣衾。”[25]14這首班固為漢宣帝贈大臣霍光繡被一百領之事所作的詩，印證了官營工場已具備專項生產喪葬織物的能力。當中央工場的生產范式通過行政網絡向郡國工官傳播時，標準化的紋樣與工藝便隨之擴散至各地。

與規模化生產機制相呼應的，是印花技術的突破性發展。現有的歷史遺存表明，在漢代印花技術已經相當成熟。廣州南越王墓出土的印花敷彩絲織品及印制工具，為其使用與創造提供了良好的參照。湖南長沙馬王堆漢墓出土的印花敷彩紗也是該工藝的杰出代表。它采用印花與彩繪相結合的方法，先使用模具在輕薄的紗地上印繪出約五種式樣、紋樣相似的藤蔓狀花卉，后將其他紋樣手工描繪上去。這種模印加手繪的混合工藝，既保證了紋樣骨架的精確復制，又保留了藝術表現的靈活性。這一工藝的普及不僅提高了生產效率，還標志著絲綢生產中模具及模件化生產的出現，在此基礎上就不難理解為何相差甚遠的地方會出現大量裝飾圖案、工藝技巧高度相似的絲繡品了。

3增繡衾被所呈現的多元性和過渡性特征

3.1南北交融：從飄逸夢幻到秩序寫實

根據前文對該增繡衾被的“圖像志分析”，它的圖像程序分為三個部分，各有不同的主題。其核心并非描繪升仙的終極仙境，而是聚焦于通向仙境的路徑與動態過程。這一特質使其與此前墓室升天圖形成鮮明分野，折射出西漢美術與宗教觀念中承前啟后的過渡階段。一方面，該增繡衾被繼承并發展了楚系升天圖式中傳統的形式語言。目前為學界所公認的幾幅楚系升天帛畫普遍存在重視營造環境氛圍與運動感的特征。《人物御龍帛畫》《人物龍鳳帛畫》及馬王堆T形帛畫，均以飄蕩的流蘇、騰躍的龍鳳、交纏的穿璧龍等意象營造出靈魂飛升的運動感與神秘詭謫的氛圍。另一方面，尹灣衾被在繼承的基礎上對此傳統進行了兩重強化：其一，以長壽繡云氣紋為底紋，形成綿延不絕的視覺韻律；其二，通過仙獸與神植的動態銜接，構建出貫穿畫面的“游動”節奏。這種對氛圍感與體驗感的追求，延續了楚地信仰中對靈魂仙游的浪漫想象并將其推到極致。

更重要的是，該衾被圖像中還包含一些前所未見的新因素。如該增繡衾被顯示出一種強烈的秩序感與儀式性，即所有圖像都是為了幫助墓主成仙而設置的儀式環節。這種寫實功利的藝術風格明顯與浪漫的楚文化相悖，反而展現出與山東地區孔儒文化相近的藝術特色。出土于山東臨沂的金雀山9號墓帛畫，與馬王堆T形帛畫結構相似，學界也將其歸為為死者靈魂服務的產物。但兩者風格、內容有著較大差異，不同于馬王堆T形帛畫對營造氛圍感與體驗感的重視，金雀山9號墓帛畫更強調一種程序性，且內容上多采用寫實手法重點描繪了墓主生前的人間生活。三者對比來看，尹灣漢墓出土增繡衾被表現了這兩種趨向的融合，它雖然沒有摒棄楚系藝術重視運動感、體驗感的特點，但其對裝飾紋樣的弱化及對程序過程表述的加強，顯然也吸收了山東藝術表達的風格，因此該增繡衾被在形式語言上呈現出一種貫通南北的過渡形態。

巫鴻[17]223-224在研究蒼山石刻的時候提出了“過渡性敘事”這一概念，即在中介區域描繪運動的畫面將非敘事性的部分聯系為一個統一體，進而將整個圖像變成敘事性的。在這一概念中，原本離散的非敘事圖像單元被整合為具有時間維度的連續性敘事場域。值得注意的是，這種敘事方式不僅出現在墓室石刻中，更在漢代喪葬體系的物質文化中形成了跨媒介的表達。尹灣漢墓出土增繡衾被的圖案組合通過中段飄動的經幢形神植和騰飛的神獸聯結為一個整體敘事，這恰與“過渡性敘事”相互呼應。這種跨越石材、絲帛等不同載體的共性特征，印證了漢代喪葬藝術的表達中存在統一的敘事范式，即通過動態元素的連接，把生死轉化的哲學思想變成可視化的空間敘事結構。

3.2楚漢更迭：從神巫信仰到讖緯思想

尹灣增繡衾被形式語言與敘事方式呈現的過渡性，除了與傳統及現存的藝術形式相關，還與其承載的思想觀念的轉變有關。戰國至西漢前期，隨著道者思想的興起，人們的靈魂觀也發生了深刻的變化。戰國所信仰的“魂魄二分論”在漢代漸漸被“魂魄一體論”取代，人們普遍相信人死之后魂魄會合為一體去往同一個地方。死亡不再是生命轉換為魂魄的蛻變，而是從短暫的人間生活轉為永恒的死后生活的過程。正如姜生[26]在《馬王堆帛畫與漢初“道者”的信仰》一文中論證的觀點：“在漢代，過去至為簡單的‘形解銷化之術’已經被超越，得道'成為‘成仙'的前提，而帛畫與整個墓葬一起表達著被漢初‘道者'重構的尸解成仙。”因此，從馬王堆T形帛畫到連云港繒繡衾被再到山東金雀山帛畫，此三者之間文化、功能的互動關系是楚系信仰與道者思想之間相互融合、彼此抗爭的過程。并且，讖緯之學在該增繡衾被上也已經有所體現。增繡衾被中神龜引路上天門與讖緯思想的聯系前文已充分論述，此處便不再贅述，但對比東漢時期成熟的讖緯圖像，該增繡衾被上所采用的“龜甲圖讖”顯然還處于萌芽階段，在墓葬美術的表現層面并沒有完全取代神巫信仰與道者思想的深刻影響。因而該增繡衾被也處在一個墓葬生死信仰轉變的過渡階段，它的創作為東漢時期全新的墓葬圖像體系的出現埋下伏筆。

在這一方繒繡衾被上，楚地的神巫韻律與山東的孔儒文化交相輝映，戰國時期神仙信仰與西漢時期的讖緯思想融為一體。這種融合展現了中華民族優秀文化自古以來的包容性與多樣性傳統，體現了中華文化在多元互動中不斷豐富和發展的動態過程，也反映了中華民族多元一體文化格局的構建過程。

4結論

連云港東海縣尹灣漢墓2號墓出土的繒繡衾被，是目前考古發現中唯一保存較為完整的、具有寫實風格的西漢墓室升天主題的刺繡作品，是研究西漢時期喪葬制度和絲織品生產制度的重要實物資料。立足于潘諾夫斯基圖像學三層次理論，系統解讀該增繡衾被的圖像意涵與歷史背景，可以得出以下結論：首先，該增繡衾被圖像遵循從下至上的空間順序，揭示了死后靈魂升天的儀式過程。其次，在漢代的喪葬制度中，增繡衾被既是實用器具，也是階級區隔的物質象征，表現了喪葬禮制從信仰自發到制度自覺的演進。另外，該繒繡衾被在空間緯度上表現了中國西漢時期南北方藝術、文化之間的碰撞與融合；在時間緯度上，體現了戰國至漢代中國信仰思想的轉變過程。作為先秦至漢文化轉型期的物質見證，它最重要的意義在于展示了中華文化在多元互動中不斷豐富和發展的動態過程，是中華民族多元一體文化格局形成過程的典型例證。

《絲綢》官網下載 中國知網下載

參考文獻：

[1]涂雨瀟，李正.基于圖像學視閾下的馬山楚墓出土“田獵紋絳”織物解讀[J].絲綢，2024，61（4）：18-26.TUYX，LI Z.Interpretation of“field hunting-pattrnedribbon”fabricunearthed fromMashan Chu tomb from the perspective of iconography[J].Journal of Silk，2024，61（4）：18-26.

[2]楊孝鴻.漢代羽化升天基本圖象模式論稿[J]．東南文化，1992（6）：110-122.YANGX H.The essay on the basic pictorial patterns of Han Dynastyfeatheringand ascension to heaven[J].Southeast Culture，1992（6）：110-122.

[3]賀西林.古墓丹青：漢代墓室壁畫的發現與研究［M]．西安：陜西人民美術出版社，2011.HEXL.Ancient Tomb Danqing：Discovery and Research of Han DynastyTomb Room Murals[M]．Xi’an：Shaanxi People’sFine Arts PublishingHouse，2011.

[4]中國美術全集編輯委員會.中國美術全集（13）：繪畫編[M].北京：文物出版社，2006.Editorial Committee of the Complete Collection of Chinese Art. The CompleteCollection ofChinese Art（13）：Painting Section[M].Beijing：Cultural RelicsPress，2006.

[5]余英時．東漢生死觀[M]．上海：上海古籍出版社，2005.YUYS.Views on Life andDeath inLaterHanChina[M].Shanghai：Shanghai Ancient BooksPublishingHouse，2005.

[6]阮元.十三經注疏[M].北京：中華書局，1979.RUANY.Shisan Jing Zhushu[M].Beijing：Zhonghua Book Company，1979.

[7]胡培.儀禮正義[M].：江蘇古籍出版社，1993.HUPH.Etiquete and Justice[M].Nanjing：Jiangsu Ancient Books PublishingHouse，1993.

[8]武可榮.試析東海尹灣漢墓增繡的內容與工藝[J].文物，1996（10）：64-67.WUKR.Ananalysisof thecontentand craftsmanship of silkand embroideryintheHanDynastytombinYinwan，Donghai[J].Cultural Relics，1996（10）：64-67.

[9]紀達凱，劉勁松．江蘇東海縣尹灣漢墓群發掘簡報[J]．文物，1996（8）：4-25.JIDK，LIUJS.Excavationof someHan TombsatYiwan，Donghai，Jiangsu[J].Cultural Relics，1996（8）：4-25.

[10]湖北省博物館.曾侯乙墓[M].北京：文物出版社，1989.Hubei Provincial Museum.Tomb of Marquis Yiof Zeng[M].Beijing：CulturalRelicsPress，1989.

[11]路懿菡．大連營城子漢墓壁畫的再認識[J].文博，2024（6）：71-75.LUYH.Re-interpretation of theHan-Dynastymuralsat Yingchengzi，Dalian[J].Relics and Museolgy，2024（6）：71-75.

[12]劉安.淮南子[M].北京：中華書局，1996.LIUA.HuaiNan Zi[M.Beijing：ZhonghuaBookCompany，1996.

[13]程雅娟.從“河洛符命”至“得道升仙”：東亞墓室“龜甲圖讖”起源及傳播考[J].藝術學院學報（美術與設計），2023（4）：31-39.CHENGYJ.From“He Luo Fu Ming\"to“Geting Immortalized”：The originandspreadof\"TortoiseandArmorPictureProphecy”ineastAsiantombs[J].JournalofNanjingUniversityoftheArts（FineArtsamp;Design），2O23（4）：31-39.

[14]林靜靜.東亞文化視域下日本最古繡佛工藝品考論[J]．絲綢，2020，57（8）：107-111.LINJJ.Researchon JapaneseancientembroideredBuddha handicraftarticlefromtheperspective ofEastAsianculture[J].Journal ofSilk，2O2O，57（8）：107-111.

[15]汪小洋．漢墓壁畫宗教思想研究[M]．上海：上海古籍出版社，2011.WANGXY.Studyon Religious ThoughtinHan Tomb Murals[M].Shanghai：Shanghai Ancient BooksPublishingHouse，2011.

[16]POLOSMAKNV.BOGDANOVES.The CollectionofNoin-ULA[M].HoBocH6HpcK：HHΦOJINO，2016.

[17]巫鴻.禮儀中的美術[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005.WUH.Fine Arts in Ceremony[M].Beijing：SDX Joint PublishingCompany，2005.

[18]段玉裁.說文解字注[M].北京：商務印書館，1930.DUANY C.Annotations on Shuowen Jiezi[M].Beijing：CommercialPress，1930.

[19]王夢歐.禮記今注今譯[M].天津：天津古籍出版社，1987.WANGMO.TheModernNotesofRites[M.Tianjin：Tianjin AncientBooksPublishingHouse，1987.

[20]李湘.禮儀經典[M].呼和浩特：遠方出版社，2006.LIX.ClassicsofEtiquette[M].Hohhot：YuanfangPublishingHouse，2006.

[21]梁鴻.禮記[M].長春：時代文藝出版社，長沙：湖南文藝出版社，2003.LIANGH.TheBookofRites[M].Changchun：TimesLiteratureandArtPublishing House，Changsha：Hunan Literature and Art Publishing House，2003.

[22]徐吉軍.中國喪葬史[M].武漢：武漢大學出版社，2012.XUJJ.History ofChineseFunerals[M].Wuhan：WuhanUniversityPress，2012.

[23]趙豐.中國絲綢通史[M].蘇州：蘇州大學出版社，2005.ZHAOF.General History of Chinese Silk[M].Suzhou：Soochow UniversityPress，2005.

[24]雷德侯.萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產[M]．北京：生活·讀書·新知三聯書店，2020.LEDDEROSEL.Ten Thousand Things：Module and Mass Production inChinese Art[M] .Beijing：SDXJointPublishingCompany，2020.

[25]孫佩蘭.中國刺繡史[M].北京：北京圖書館出版社，2007.SUNPL.History of Chinese Embroidery[M]．Beijing：Beijing LibraryPress，2007.

[26]姜生.馬王堆帛畫與漢初\"道者”的信仰[J]．中國社會科學，2014（12）：176-199.JIANGS.Paintingson silk in theMawangdui TombsandearlyHan“Taoist\"beliefs[J].Social Sciencesin China，2014（12）：176-199.

Iconographic study of the embroidered silk quilt unearthed from Tomb No. 2 atYinwan Han tombs，Donghai

DAIHaoyu，CHENGYajuan

（ArtResearch Institute，NanjingUniversity of theArts，Nanjing21oo13，China

Abstract：In theNo.2 tomb of the Yinwan Han tombs in Donghai county，Lianyungang city，Jiangsu province，a preciousembroidered silk quilt wasunearthed.Thisexquisitelycraftedquiltwasfoundcoveringthedeceased tomb occupant’sbody，adornedwithelaborateanddiverseembroidered motifs.Astheearliestandbest-preservedHanDynasty （202BCE-8CE）embroideryartifacteverdiscoveredinJiangsuprovince，itholdsprofoundsignificanceforresearchingsilk embroidery techniques，burial customs，and concepts of life and death during the Western Han period.

Thestudyemploysthethree-stageiconographicinterpretationmethodasitstheoretical frameworktosystematically examinethisembroideredquilt.Firstly，thestudyconductsiconographicanalysisof thecompositionallogicandintertextual relationshipsofvariousimagemotifswithinspatialnarativestoclarifythequilt’sfundamentalstructureandinternal conections.Secondly，thestudydoptsiconological interpretationtosystematically interpret thespecificfunctionsof the embroideredquiltoftheHanDynasty，tracetheinfluencesofmultiplefactors—suchasburialrituals，technological advancements，andideologicalbeliefs—onits formation.Thirdly，acomprehensivestudyisconductedwithinthe interactive frameworkof“image-technology-ideology”toreconstructthedynamicprocessofChineseculture'scontinuous enrichment and development through pluralistic interactions.

Three keyconclusionsare drwan.First，thequilt’simageryfolowsabottom-to-topspatial sequence，revealing the ritualprocessofthesoul’sposthumousascension.Second，withinHanDynastyburialcustoms，theembroideredsilkquilt servednotonlyasapracticalobjectbutalsoasamaterialsymbolofclassdistinction，reflectingtheevolutionoffunerary ritesfromspontaneous belief toinstitutionalizedpractice.Third，thequiltembodiescultural exchangeand belief transformationacrosstwodimensions：spatially，itdemonstratesthecolisionandintegrationofartisticandcultural traditions betweennorthern andsouthernregions during the Western Han Dynasty；temporall，itembodies the transitionof Chinese belief systems from the Warring States period to the Han Dynasty.

Thisstudysystematicallinterprets thespecificconnotationsof the imageryand itsunderlyingcultural significance.As importantmaterialevidenceofthecultural transition fromthePre-Qinperiodtothe HanDynasty，theresearchonthis embroidered silk quilt holds substantial value.Itnotonlyshowcases the dynamic processofcontinuous enrichmentand developmentof Chineseculture through pluralistic interactions but alsoserves asatypical exampleof the formation process oftheChinesenation’s“pluralisticunity”cultural pattrn．These findingscontributetoa beterunderstandingof the formativeprinciplesbehindthe Chinesenation’s“diversitywithinunity”culturalframeworkandmayprovidenew perspectives and methodologies for related research fields.

Key Words：embroidered silk quilt；iconography；fabric image;embroidery technology；Chu-Han culture；north south exchange