巴澤雷克文化與楚文化藝術(shù)風(fēng)格互滲現(xiàn)象探析

關(guān)鍵詞：巴澤雷克文化；楚文化；藝術(shù)風(fēng)格；楚國刺繡；四山鏡；格里芬

中圖分類號：TS935.1;K876.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：B 文章編號：1001-7003（2025）08-0091-12

DOI：10.3969/j.issn.1001-7003.2025.08.011

巴澤雷克文化是阿爾泰地區(qū)早期鐵器時代著名的考古學(xué)文化之一，年代約為公元前6世紀(jì)一前3世紀(jì)[1]，其文化遺存目前僅發(fā)現(xiàn)墓葬形式[2]。1947—1949年，蘇聯(lián)學(xué)者謝爾蓋·魯?shù)强浦鞒职l(fā)掘了阿爾泰山巴澤雷克墓群，巴澤雷克墓葬保存了許多品種多樣、保存較好的中國先秦時代的紡織品、銅鏡還有波斯氈毯等，其中有不少紋樣和造型與楚地的藝術(shù)風(fēng)格有相似之處。張正明[3]認(rèn)為巴澤雷克出土絲綢的圖案與江陵馬山一號戰(zhàn)國楚墓所出的十分相似，還有同出的楚式山字紋鏡，并由此斷定這些絲綢和銅鏡都來自楚國，也是楚國絲綢遠(yuǎn)銷域外的證明。也有學(xué)者們認(rèn)為，巴澤雷克出土器物說明當(dāng)?shù)鼐用褚雅c周邊文化建立起了廣泛的聯(lián)系[4，而巴澤雷克文化則受到中國、斯基泰和波斯文化的多重影響，巴澤雷克紋樣里含有中原文化（尤其是楚文化）和藝術(shù)的造型因素，并融合了草原民族的特點[5]604。還有的學(xué)者認(rèn)為巴澤雷克墓群中所體現(xiàn)出來的中國文化元素，是地處西北部的秦國向西擴張、文化輸出的結(jié)果，由于秦國宣太后出身楚國，為秦昭王之母、秦始皇祖母，那些中國紡織品和銅鏡也許是因秦國和楚國的這種特殊的親緣關(guān)系來到此處，也許是來自中國華北地區(qū)的專為中國北方鄰國貴族設(shè)置的紡織品、漆器制造中心[6]。學(xué)者們眾說紛繪，然而從現(xiàn)有考古發(fā)現(xiàn)看，此等楚文化物品在域外發(fā)現(xiàn)的僅巴澤雷克一例，若這些產(chǎn)品是在中國北方邊境地區(qū)生產(chǎn)制作的，那何以只銷往巴澤雷克文化區(qū)，未曾在域外其他地區(qū)見過，所以巴澤雷克墓葬中出現(xiàn)的中國楚地紡織品和銅鏡，意味著兩地存在著文化交流甚至互動。紋樣和造型往往能反映文化之間的交互關(guān)系，本文便以巴澤雷克文化和楚文化中的紋樣、藝術(shù)造型作為研究對象，對這些藝術(shù)造型之間的相互影響、借鑒及變化作探討，尋找古代草原絲綢之路上東西方文化交流和藝術(shù)傳播的動人景象。

1巴澤雷克文化中的楚文化裝飾元素

巴澤雷克文化中所發(fā)現(xiàn)的楚文化裝飾元素，可分為直接來自楚地的物品和吸收了楚文化裝飾要素的本地制品。

1.1直接從楚地貿(mào)易過來的物品

巴澤雷克文化遺存中發(fā)現(xiàn)的絲織品中，圖案和制作技術(shù)極為突出的是巴澤雷克5號墓出土的一塊殉馬的鞍（圖1）[8]13，馬鞍上縫著一塊絲織物的殘片，平紋制作而成[9]，上面的刺繡是通過鎖繡針法以彩色的絲線繡成，刺繡的主題是風(fēng)凰棲息在神樹上。這種鳳鳥紋刺繡在楚國絲織品中非常常見，如湖北荊州馬山一號楚墓出土絲綢（圖2）[8]34，與這塊刺繡的造型、針法、色彩都極其相似。其一，從造型主體來看，由鳳凰和枝葉組成，這種鳳鳥與枝葉的組合在楚鳳造型藝術(shù)中的比例非常高。先看鳳凰造型，巴澤雷克以鳳凰為基礎(chǔ)的線形冠有單線冠、雙線冠等，鳳嘴尖細(xì)，呈張開狀，鳳尾分卷披散，極具優(yōu)雅之姿；而楚鳳造型在體形上極具多樣性，既有如燕、雀般較小的體形，也有如鵬、鶴般較大的體形，很明顯巴澤雷克的鳳凰體形便屬楚鳳中較小體形的一種。還有在形體塑造上，楚鳳的鳳頸和鳳尾通常塑造的比例較大，軀干的比例較小，腳部也較修長，凸顯鳳凰纖細(xì)優(yōu)美的體態(tài)；而巴澤雷克的鳳凰均符合以上楚鳳的特點，總體上看與楚鳳形象相當(dāng)一致。再看枝葉造型，在楚國刺繡藝術(shù)中，神樹、枝葉與龍、鳳、神獸等形象常常處于共生狀態(tài)，巴澤雷克的鳳凰正是棲息在樹枝之上，而馬山一號楚墓出土的鳳鳥也棲息在花枝上（圖3），兩者紋樣元素的組成形式極為相似。包括巴澤雷克花枝元素的造型也與馬山楚墓的非常相似，另有長沙楚墓出土的鳳紋刺繡（圖4）[8]416，其表現(xiàn)花枝的茱萸紋與巴澤雷克的極為相似，鳳鳥昂首卷尾的姿態(tài)也與巴澤雷克的很像，而且這塊刺繡也是在細(xì)絹上用鎖繡繡出花紋。長沙楚墓的刺繡繡法、紋樣風(fēng)格與馬山一號楚墓、巴澤雷克墓都非常接近，所處時代也大體相同，約在戰(zhàn)國中晚期之際[10]416-417。可見無論是鳳鳥、花枝的造型風(fēng)格和組成形式，還是刺繡的針法，巴澤雷克墓與楚墓所出的繡品都極其相似。

其二，從紋樣的構(gòu)成形式來看，巴澤雷克這塊刺繡用的是方形框架和軸對稱構(gòu)圖。方形框架是以植物紋為基礎(chǔ)展開形成的，它起到了基本構(gòu)造的作用，但并不局限其他元素的自由擴展，即花草和茱萸紋初步形成了方形框架，其中的莖蔓時而轉(zhuǎn)折為直線，時而為曲線，還有鳳鳥點綴其中，并采用軸對稱的形式，以中間的鳳鳥為對稱軸劃分了左右兩個單元，構(gòu)成了軸對稱圖案，使得紋樣既有秩序感，又富有變化，充滿靈動美。將兩幅紋樣進(jìn)行對比可見，巴澤雷克的絲織品與馬山一號墓的構(gòu)成形式是十分近似的，且楚國刺繡紋樣也常采用幾何形骨架和對稱手法，所以無論從造型還是構(gòu)圖形式，巴澤雷克5號墓的絲織品紋樣風(fēng)格與楚國鳳鳥紋的特點高度相似，應(yīng)該屬于同類繡品。

此外，在接近阿爾泰山墓地的新疆天山東側(cè)的阿拉溝古墓中，也出土了一件鳳鳥紋刺繡（圖5）[8]46，年代約為戰(zhàn)國[1]，，這件刺繡與楚國鳳鳥紋更為相似。阿拉溝正處在阿爾泰山與楚地之間，似乎在預(yù)示后兩者之間文化來往的通道所在。

巴澤雷克墓地不僅出土有楚地鳳鳥紋風(fēng)格的絲織品，還有一塊幾何紋織錦（圖6）[8]44，這是巴澤雷克3號墓出土的，由一經(jīng)兩緯織成[8]。這塊織錦的紋樣元素與長沙楚墓的褐地紅黃矩紋錦（圖7）[12]極其相似，都是由組合菱形紋為主體，中間穿插著小三角造型。還與戰(zhàn)國長沙楚墓菱紋（圖8）[13]很相似，戰(zhàn)國、秦漢時期的織物有很多都是這種幾何紋樣。再加上當(dāng)時只有中國才擁有織錦技術(shù)，經(jīng)專家技術(shù)分析，判定這件織錦是由中國傳入的，并與馬山楚墓織錦圖案風(fēng)格非常接近[8]43。因此，這件巴澤雷克的幾何紋織錦很大可能是從楚地流傳過去的。

巴澤雷克6號墓還出土了半枚（因殘）四山紋銅鏡（圖9）[2]80，從其造型可見，中心區(qū)域是回紋，銅鏡的回紋兩角各延伸出了兩個葉子，即四葉紋，每個山字均左旋，山字底邊與回紋平行。這枚銅鏡與長沙楚墓的四山鏡（圖10）[10]238圖案接近。長沙楚墓出土類似的山字紋銅鏡共100件，可見山字紋鏡在戰(zhàn)國時期的楚國是相當(dāng)普遍的。經(jīng)兩地山字紋鏡風(fēng)格與多寡的對比，可推斷巴澤雷克墓地的四山鏡很有可能來自楚地。

1.2 吸收了楚文化裝飾要素的藝術(shù)造型

除了楚地物品可能直接流人阿爾泰地區(qū)外，楚文化對巴澤雷克文化的影響還顯著表現(xiàn)在鳳凰與斯芬克斯及格里芬藝術(shù)造型的相互影響上。

如巴澤雷克5號墓出土的木槨內(nèi)壁的帷幔（圖11）[8]52，紋樣主題是鳳凰與斯芬克斯。斯芬克斯被認(rèn)為最早起源于埃及，是智慧威嚴(yán)的守護(hù)神，后流行于希臘、西亞，其最經(jīng)典的形象是獅身人面。因埃及人認(rèn)為胡子是智慧的象征，故埃及的斯芬克斯會在胸前掛有胡子。流傳至希臘的時候，受希臘藝術(shù)風(fēng)格的影響，斯芬克斯開始長出雙翼，整體造型變得柔和優(yōu)美了許多[14]。巴澤雷克的斯芬克斯（圖11右側(cè)）與西亞的有一定差異，其羽翼張揚華麗，而具有楚國卷云紋的特點，整體線條為優(yōu)雅的S形曲線，也沒有了埃及斯芬克斯的標(biāo)志性胡子，頭頂著繁復(fù)的鹿角，身上出現(xiàn)了若干十字紋符號，還有鳳凰尾巴。卷云紋元素和鳳尾很明顯具有楚文化藝術(shù)風(fēng)格，而有別于西亞、希臘的斯芬克斯造型。與斯芬克斯共處一地的鳳凰（圖11左側(cè)）除了頭部為鷹、頭頂插鹿角外，其他造型特征與楚鳳無異，頸部以上像格里芬，頸部以下像楚鳳，尤其是上粗下細(xì)的鳳腿，以及與鳳腿相連的“寶蓋”狀的爪子。所謂格里芬（Griffin），它是鷹首、鷹翼、獅身的神話動物，這種藝術(shù)主題起源很早，公元前3000紀(jì)就已出現(xiàn)在兩河流域，并向世界各地廣泛傳播，出現(xiàn)了很多變種。李零將亞述、波斯及中亞地區(qū)的格里芬大致分為三種類型：鷹首格里芬或鳥首格里芬、獅首格里芬或帶翼獅、羊首格里芬或者帶翼羊[15]19-120。此帷幔上的鳳凰造型，可能就是鷹首格里芬的變形，是斯基泰人將楚鳳與格里芬的形象進(jìn)行了雜糅拼合而來。

鳳凰翅膀上有四個同心圓，且尾部也出現(xiàn)了兩個十字紋。這種十字紋符號普遍存在于世界各地的遠(yuǎn)古文化遺存中，德爾維拉在《符號的傳播》[16]中提到，在公元前3000年左右，亞述人的徽號便是十字符號，十字代表著他們的天界至上神Ana，是太陽神的象征和太陽崇拜的表現(xiàn)。丁山[17]認(rèn)為十字符號在新石器時代的陶器上就已非常常見，后又經(jīng)常出現(xiàn)在商周甲骨文中，十字符號就是太陽神的象征。還有巴克特里亞-馬吉亞納考古綜合體，西方學(xué)者稱其青銅時代的輝煌期為奧克蘇斯文明，就曾出土過類似形狀的銅印章（圖12）[18]。從造型來看，與巴澤雷克斯芬克斯身體上的十字紋符號高度相似，這種銅印章又被稱作為護(hù)身符，是該文化的標(biāo)志性器物。十字紋在巴克特里亞-馬吉亞納考古文化中被廣泛應(yīng)用在青銅印章上，且該文化對北方歐亞草原地區(qū)影響深遠(yuǎn)。有學(xué)者認(rèn)為巴克特里亞-馬吉亞納考古綜合體與北方草原安德羅諾沃文化相互影響，后者通過草原和南西伯利亞地區(qū)進(jìn)入中國新疆與河西走廊，影響至甘肅、青海一帶的齊家文化，最終南下傳入中原[18]。因而南西伯利亞巴澤雷克地區(qū)很有可能在藝術(shù)創(chuàng)作上受到該文化的影響，在刻畫斯芬克斯和鳳凰的形象時，在其身體上加入了十字紋符號。十字紋符號作為表意符號，這種符號超越了不同文化和地域，共有著太陽崇拜的文化內(nèi)涵，因此巴澤雷克的斯芬克斯與風(fēng)凰身上的十字紋符號很有可能就是太陽神的象征。

而鳳凰身上的同心圓符號意味著什么呢？在世界各民族的古代神話中，會將太陽神繪制為眼睛的形狀，太陽也被認(rèn)為是天之眼[19]。而在西遼河流域的人面巖畫中，由于太陽與眼晴均有圓形的特征，同心圓紋被用來表示眼睛，即太陽神的人格化表現(xiàn)形式[20]。而在楚國絲織品中太陽紋常與鳳紋共生，太陽紋的表現(xiàn)形式之一就有同心圓紋[21]，太陽紋有時會出現(xiàn)在鳳凰身體上，如馬山一號楚墓的鳳鳥花卉紋樣（圖13）[22]，鳳凰的頸部、翅膀、尾翼均出現(xiàn)了同心圓紋。這是因為楚鳳與太陽本身就有著密不可分的關(guān)系，鳳鳥紋為太陽化身[23]，鳳凰也被喻為“太陽精”“太陽鳥”。由此，將象征太陽的同心圓紋繪于同樣象征太陽的鳳鳥身上，自然有加強象征意象的效果。則這只巴澤雷克鳳凰在象征寓意上，與楚鳳的象征性就一致了。只是巴澤雷克鳳鳥以格里芬形象的標(biāo)志性特征鷹首為基礎(chǔ)，再吸收楚鳳的太陽神象征要素，形成一種融合型的鳳鳥形象。

巴澤雷克墓地還出土了一件格里芬造型的木雕（圖14）[5]408，木雕鷹首，張著大嘴在噬咬鹿頭，身上還刻有鷹的浮雕。這個木雕其實融合了鳳凰和格里芬的造型特點，既有格里芬標(biāo)志性的鷹首，又有鳳凰S形曲線的特點，且頭上及脖子處還有飄逸的冠羽，說明巴澤雷克的格里芬造型不僅受到希臘、西亞文化的影響，還融合了楚文化的造型藝術(shù)，并加人了草原自身的特色。

2楚文化中的巴澤雷克文化裝飾要素

文化的交流很多時候是雙向的，那么楚文化是否也受到過巴澤雷克文化的影響呢？

關(guān)于楚文化中的域外文化因素研究，已積累了一些研究成果。如蘇雪林[24-25]從對《九歌》和《天問》的考析中發(fā)現(xiàn)大量西方特別是西亞的文化因子;趙德云[26]對中國出土的蜻蜓眼玻璃珠進(jìn)行了類型學(xué)研究，其中包括楚地的蜻蜒眼玻璃珠指出了楚地蜻蜓眼的域外文化因素;宋亦簫[27]對楚文化中的域外文化因素種類、來源地和路徑等方面做了系統(tǒng)、全面的分析等。這些研究均為本文探索楚文化中的巴澤雷克文化裝飾要素打下了堅實的基礎(chǔ)。

2.1楚地風(fēng)神飛廉之造型受到了格里芬影響

飛廉是楚人信仰的風(fēng)神，有關(guān)飛廉的文獻(xiàn)記載最早見于屈原的《離騷》：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬。”應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》卷八：“王逸注‘飛廉，風(fēng)伯也。\"漢代的《上林賦》：“椎飛廉，弄獬豸。\"郭璞注：“飛廉，龍雀也，鳥身鹿頭。”孫作云認(rèn)為早期的飛廉就是鳳，古語“風(fēng)”與“鳳”同一字，古人認(rèn)為風(fēng)之起由于鳳之飛，故以鳳為風(fēng)，鳳風(fēng)兩字在后代書中也常互用[28]。漢代《三輔黃圖》對飛廉的描述是：“飛廉神禽，能致風(fēng)氣者。身似鹿，頭如雀，有角而蛇尾，文如豹。”沈括在《夢溪筆談》中描述一件古銅證上的飛廉神像為“有角”“羊頭”，并篆有“飛廉”二字。因此，古代文獻(xiàn)中的飛廉是鳥獸同體的形象。

隨著楚文物中的飛鳥形象不斷被發(fā)現(xiàn)，人們開始尋找這兩者之間的可能聯(lián)系。以三件器物為例，先看河南信陽楚墓出土的虎座鳥架鼓（圖15）[29]，它由兩只形態(tài)相似的鳳鳥連尾立于虎座之上，鳳鳥長頸，昂首，口銜圓珠，鳳首、鳳身刻有卷云紋，鳳頸刻有狀如麒麟身上的鱗片紋，鳳尾及風(fēng)翅雕有根根分明的羽毛。兩只相背的連尾虎座呈蹲伏狀，身刻卷云紋。二是湖北荊州江陵天星觀2號墓出土虎座飛鳥（圖16）[30]，鳳鳥昂首立于虎背之上，展翅欲飛，背上榫插一對巨大鹿角。三是湖北隨州曾侯乙墓出土青銅鹿角立鶴（圖17）[31]，鶴首插有兩只銅鑄鹿角，昂首，展翅，鶴嘴右側(cè)銘刻“曾侯乙作持用終”七字。曾國因與楚國疆域相接，是楚國的附庸國，故其文化面貌與楚國極其相似。郭德維[32認(rèn)為鹿角立鶴和虎座飛鳥中的飛鳥，都是風(fēng)神飛廉。張正明[33]認(rèn)為漢朝飛廉的形象與楚墓出土所謂“飛鳥”或“立鳥”形象大同小異，判定后者就是飛廉。本文認(rèn)可兩位先生的觀點，楚墓和曾墓中的這些“飛鳥”“立鳥”形象，正該是楚人信仰中的風(fēng)神飛廉的具像化呈現(xiàn)。

那么，這些風(fēng)神飛廉形象，可否受到過外來文化因子的影響？李零[15]117就認(rèn)為，飛廉有可能是與北方民族有關(guān)的藝術(shù)主題，疑即所謂鷹首鹿身格里芬。但李先生展開論證不夠，本文在此做一些更細(xì)致探討。前文分析巴澤雷克掛毯時提到，鳳凰造型可能是格里芬的變形，而在巴澤雷克文化圈中格里芬的形象十分流行，大致可歸為鷹首獅身和鷹首鹿身兩種類型。本文介紹一件鷹首鹿身格里芬形象，它是巴澤雷克文化一號冢墓主人身上的一處格里芬紋飾（圖18）[34]，此格里芬關(guān)于楚文化中的域外文化因素研究，已積累了一些研究鷹首鉤喙，鹿身，頭有造型繁復(fù)的鹿角，由一個主枝和五個S形分枝構(gòu)成，每個分枝盡頭生出一個鷹首，尾部也有一個鷹首。格里芬后肢翻轉(zhuǎn)了 180^° ，這種后肢翻轉(zhuǎn)造型也是典型的草原藝術(shù)風(fēng)格。

楚地風(fēng)神飛廉最可以跟鷹首鹿身格里芬作比擬。飛廉一般也呈鉤狀喙的鷹首形，有的頸飾狀如麒麟身上的鱗片紋（圖15，圖19），而麒麟作為一種神獸，以麋鹿為身軀，故這種裝飾鱗片紋的做法，當(dāng)是象征此飛廉有麒麟也即麋鹿之軀。有的背插或頭頂鹿角，鹿角一如格里芬中的鹿角，繁復(fù)多枝。因此，飛廉也如鷹首鹿身格里芬，以鷹（鳳）和鹿為主要身體構(gòu)件，差別只在格里芬以鹿為身，而飛廉只裝飾以象征鹿身的鱗片紋和鹿角，這也顯示了飛廉形象在借鑒格里芬時，并不是全般照抄，而是有選擇地借用。

那么巴澤雷克的格里芬形象是如何傳入中國北方，進(jìn)而到達(dá)楚文化區(qū)的呢？為了探查大致的傳播路徑，筆者認(rèn)為可從北方游牧民族的出土物略窺一二。1957年在陜西省神木縣納林高兔村戰(zhàn)國晚期匈奴墓中，出土了一件鷹首鹿身格里芬金飾（圖20）[35]，這件格里芬金飾鷹喙，鹿身，頭頂鹿角，鹿角主枝與身體差不多長，由四個S形分枝構(gòu)成，每個分枝末端都生出鷹首，卷尾有一鷹首，這些造型特點與巴澤雷克一號冢墓主人身上的格里芬紋飾極為相似。而身刻的卷云紋又極具楚文化風(fēng)格，偶蹄足，腳踩花朵形底座，花瓣上有穿孔，有學(xué)者推測是釘綴在匈奴的冠冕之上的飾件。這件金格里芬的造型特征，很好地將巴澤雷克文化和楚文化進(jìn)行了串聯(lián)，而其出土地陜西神木所處的鄂爾多斯高原南部邊緣位置，處于阿爾泰山和楚地之間，可看成是遙遠(yuǎn)兩地文化交流的中間節(jié)點之一。

2.2楚地銅鏡中的四葉紋受到巴澤雷克文化影響

楚國紋飾中常出現(xiàn)有四葉紋，也叫四瓣花紋、柿蒂紋，由中心將四個花瓣或花葉作十字發(fā)射結(jié)構(gòu)發(fā)出，末端呈尖端狀。這種四葉紋大多應(yīng)用在銅鏡中（如前文所提的巴澤雷克銅鏡與楚國銅鏡），成組出現(xiàn)，每組最少四片（圖21）[10]239，最多則八片（圖22）[10]240，由圖21的紋樣構(gòu)形分析所見，這是一種四葉紋與四山字十字復(fù)合構(gòu)成的紋樣，四山字紋置于四葉之間，其中除中心的方鈕座有四葉紋外，一般還會在近鏡緣處再向內(nèi)伸出四葉。那么這種四葉紋與外來文化是否具有淵源關(guān)系呢？有學(xué)者認(rèn)為銅鏡“四葉紋”與西亞紋樣比較下來，西亞紋樣更為古老，應(yīng)當(dāng)對四葉紋是具有影響的[36]476。為尋找四葉紋的發(fā)展蹤跡，先來看它的起源。

早在美索不達(dá)米亞南部地區(qū)的哈拉夫文化就已大量發(fā)現(xiàn)有四葉紋的蹤跡（圖23）[5]306，哈拉夫的四葉紋對于兩河流域、地中海和波斯的文化都具有重要意義[5]303-307，后廣泛傳播于東地中海，向東通過草原絲綢之路影響到了巴澤雷克文化族群[37]。巴澤雷克文化遺存中最具有代表性的四葉紋便是5號墓出土的地毯（圖24）[8]46，這是當(dāng)今世界最古老、保存最完好的栽絨地毯，其用紅、黃、綠等顏色編織而成，圖案非常復(fù)雜。

圖21 四葉四山紋鏡及構(gòu)形分析

Fig.21Bronze mirror with four-leaf and four-mountain patterns andits configuration analysis

圖22八葉四山紋鏡Fig.22Mirrorwith eight-leaf and four-mountain patterns

圖23哈拉夫四葉紋彩陶碗

Fig.23Painted pottery bowlwith four-leaf patternsfrom Halaf

圖24巴澤雷克毛毯局部圖及四葉紋構(gòu)形分析

Fig.24PartialviewofthePazyrykcarpetandtheconfiguration analysisofthe four-leafpattern

在這件地毯的中心區(qū)域，由24個四葉紋和圣樹混合的四方連續(xù)圖案（紅地）組成。由巴澤雷克和楚國銅鏡的四葉紋構(gòu)形比較可見，兩者極其相似，共同點是均由四葉與另一紋樣十字復(fù)合而成，區(qū)別是楚國銅鏡是山字紋與四葉紋復(fù)合，而巴澤雷克是圣樹與四葉紋十字復(fù)合，而且形式更加繁復(fù)。那么這種四葉紋到底蘊含著怎樣的意象呢？李零[38]認(rèn)為四瓣花標(biāo)志四方，象征四方方位，可讀為“方華”或“方花”。張朋川[39]認(rèn)為四葉紋最初是為表示方位，是古人建構(gòu)的宇宙模型，也是象征蒼穹的天蓋。還有學(xué)者[40]認(rèn)為四瓣紋這種十字結(jié)構(gòu)是宇宙圖式的象征符號，與日月崇拜有關(guān)。如此，可將毛毯上的24個四葉紋理解為代表寧靜祥和的天界。四葉紋向外一圈是格里芬二方連續(xù)的紋樣（紅地）[5]303-307，為何要將格里芬放在天界周圍，段晴[41]教授在解讀新疆洛浦氍毹時發(fā)表過見解，她認(rèn)為氍毹的中心為神壇，而其周邊的格里芬便是隔開神俗兩界的關(guān)鍵，此觀毹反映了斯基泰人源遠(yuǎn)流長的宗教信仰。新疆洛浦與巴澤雷克同屬于草原文化圈，關(guān)系緊密，而格里芬作為草原斯基泰民族共同的神獸，其發(fā)揮的作用也定會有相似之處。古人所制毛毯雖為裝飾藝術(shù)，但其紋飾也反映了他們神話觀念。第三圈是麋鹿二方連續(xù)的紋樣（綠地），鹿在薩滿世界里是溝通天地的神獸，也是斯基泰藝術(shù)中很常見的一種形象。第四圈是縮小版四葉紋的二方連續(xù)（黃地）圖案。第五圈是騎在馬背上的勇士二方連續(xù)（紅地）圖案，勇士也是作為逝者靈魂的守護(hù)人，且馬背上的鞍有兩種式樣，交互排列。最外沿依舊是格里芬二方連續(xù)（紅地）。簡言之，圍繞著中心四葉紋的格里芬、鹿、騎士，均是為了護(hù)佑死者的靈魂在天界不受侵?jǐn)_，作守護(hù)天界之用。

綜上所述，四葉紋起源于西亞哈拉夫文化，后流傳于阿爾泰巴澤雷克文化，而楚國銅鏡四葉紋與巴澤雷克的構(gòu)成形式極其一致，均是十字復(fù)合型結(jié)構(gòu)，很難說這不是早期中外文化交流互動的印證。在巴澤雷克文化中四葉紋會與格里芬同時出現(xiàn)，在楚文化中有時會與龍紋或鳳紋一同出現(xiàn)，這是因為四葉紋象征著四方方位，有天界、天象之意，故其周邊的格里芬或龍鳳均可視為守護(hù)神。值得一提的是，有學(xué)者在研究了漢代墓葬之后，認(rèn)為四葉紋與四方神獸組合在一起，便構(gòu)成了漢代神話宇宙模式的天界[42]。可見西亞四葉紋在東漸的過程中，四葉為四方天象的神話宇宙觀與漢代的生死信仰聯(lián)結(jié)統(tǒng)一，這種外來影響由表及里，已逐漸內(nèi)化成我們自己的文化。

3巴澤雷克文化與楚文化藝術(shù)風(fēng)格互滲之緣由

巴澤雷克文化遠(yuǎn)在塞外的阿爾泰地區(qū)，楚文化則位于古代中國的南方，它們之間關(guān)山重重，相隔萬里之遙，為何存在文化上的互動交流？本文從三方面嘗試分析討論。

3.1巴澤雷克文化與楚文化互動之緣由

巴澤雷克文化與楚文化之間存在交流互動的原因之一，是楚文化接近商文化，而商文化又與北方草原文化包括卡拉蘇克文化有密切聯(lián)系，所以楚文化容易與同為草原文化特色的巴澤雷克文化親近并產(chǎn)生互動和借鑒。

李零[15]3，275認(rèn)為楚國是南方各國中，文化最接近北方的國家，楚也是北方文化南下的重要通道。而楚文化由多種文化因素交互融合而成，其中重要源頭之一就是北方商文化，楚公族之先來自北方，并引進(jìn)了先進(jìn)的青銅文化[43]。商文化對楚文化有著強烈的影響，尤其體現(xiàn)在北方青銅文化上[44]。商代晚期中國北方與商文化的北方類型創(chuàng)建的中國北方青銅器進(jìn)入了第一個繁榮時期，其中晉陜高原是北方青銅文化的重要中心之一[45]。中國北方和蒙古高原冶金區(qū)正式形成，其中包括卡拉蘇克文化，在這一背景下，晉陜高原成為了北方地區(qū)動物裝飾紋最重要的地區(qū)之—[46]。卡拉蘇克文化是歐亞草原青銅時代末期的考古文化，主要分布在俄羅斯南西伯利亞與米努辛斯克盆地等地，卡拉蘇克文化與商文化關(guān)系密切，卡拉蘇克青銅器的形制和動物紋飾與商文化的北方類型極其相似[47]，這種相似性并非單向的傳播就能形成的，說明早在青銅時代，商周時期的北方就與南西伯利亞——阿爾泰山就有了文化交往。南方的楚地，在商周時期也不遑多讓，盤龍城文化屬于早商文化，那里出土的鎏斧、鎏矛、各種形狀的刀和短劍等，揭示出該文化與北方的塞伊瑪-圖爾賓諾跨文化現(xiàn)象有關(guān)[48]。由于卡拉蘇克文化所處的區(qū)域后又形成了巴澤雷克文化，后者受到先行文化影響，從而存在繼承而來的思想和文化觀念也就不足為奇，所以楚地與南西伯利亞——阿爾泰地區(qū)早在青銅器時期就已存在著商貿(mào)往來與文化交流，至戰(zhàn)國時期雙方的文化互動就更密切和頻繁了。這也是為何楚文化樂意借用巴澤雷克文化的形象，巴澤雷克文化也甘于吸收楚文化的藝術(shù)元素進(jìn)行再創(chuàng)造的原因。

還有一點，楚地到巴澤雷克是有物品的直接流動，而巴澤雷克到楚地只有藝術(shù)形象的滲透，這其中的區(qū)別似值得關(guān)注。

3.2 審美心理探源

巴澤雷克文化與楚文化能夠產(chǎn)生碰撞與交融的原因之二，是他們具有相通的審美心理。

一是崇尚自然的審美心理。楚人崇尚自然、敬畏自然，生活在楚地的思想家兼文學(xué)家屈原寫出的楚辭記載了諸多令人神往的名山秀水和豐饒物產(chǎn)，反映出楚地的自然環(huán)境對楚文化產(chǎn)生的客觀影響[49]。同屬楚文化系統(tǒng)的莊子在其論著中也體現(xiàn)了以自然為宗的美學(xué)思想，他主張的“人與自然和諧統(tǒng)一”的樸素審美觀與巴澤雷克草原文化崇敬自然的審美原則一脈相通[50]。草原民族立足自然，人、草原、家畜是草原文化的三要素，對草原、畜群等生產(chǎn)資料的重視，就形成了草原民族敬畏自然的倫理觀，所以這種相同的崇尚自然的意識也就成為了楚人和巴澤雷克文化人群藝術(shù)創(chuàng)造的心理圖式。

二是追求自由的審美心理。楚文化系統(tǒng)的代表作《莊子》和“屈騷\"都不謀而合地反復(fù)描寫“逍遙”之“游”，“逍遙”“游”兩詞在楚地著作中出現(xiàn)頻率極高，而在中原著作中卻非常少見，可見“逍遙”之“游”是楚人特有的審美追求，體現(xiàn)了楚人追求自由的意識[51]。這種審美追求不僅反映在文學(xué)方面，還體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格上，如楚墓虎座飛鳥和曾墓鹿角立鶴，這些振翅欲飛的造型就好似《逍遙游》中的鵬飛九萬里，形象化了楚人對自由的追求與渴望。楚人的審美心理是追求自由，這也是巴澤雷克草原文化的精神特質(zhì)。草原游牧文化中“游”是一個不可缺失的特征，游牧生活的移動性奠定了草原文化的美學(xué)思想，這種“游”當(dāng)然不僅指行為實踐的自由，還指精神上的追求自由，自由對他們來說是自然而然的，完全融入到草原民族的審美心理中，使他們創(chuàng)作出了超脫于自然的藝術(shù)形象。可見楚人與巴澤雷克文化人群有著共通的審美追求一—自由，正是這種對自由的向往與憧憬，才能逾越“物”之極限，創(chuàng)造出現(xiàn)實世界沒有的各種光怪陸離的藝術(shù)形象。

綜上，楚人與巴澤雷克文化人群有著相同的崇尚自然和追求自由的審美心理，所以更易接受和吸收對方的藝術(shù)形象，藝術(shù)風(fēng)格的互相滲透和影響從而實現(xiàn)了本土文化與外來文化的兼收并蓄。

3.3巴澤雷克文化與楚文化的交流線路

巴澤雷克文化與楚文化藝術(shù)風(fēng)格的互滲是文化交流的結(jié)果。宋亦簫[27]37提出北方草原之路是早期中外文化交流互動的主渠道之一，西來文化因素通過歐亞草原、蒙古高原傳入中國北方、中原及楚地。宋曉梅[52]認(rèn)為巴澤雷克的四山紋銅鏡是從楚地傳至洛陽，再從洛陽傳播到阿爾泰地區(qū)，洛陽則是早期絲綢之路的重要樞紐。可見楚國與巴澤雷克族群的文化交流是通過北方草原絲綢之路，依上述對戰(zhàn)國格里芬金飾的分析，此地殷屬鬼方[53]。鬼方是商周時期一個強大的方國，王國維[54]考證認(rèn)為鬼方的勢力從甘肅、陜西環(huán)繞中國北方，東及太行山、常山之間，還有不少學(xué)者認(rèn)為鬼方生息活動在晉陜黃土高原，此地的文化遺存也是鬼方的文化遺存[55-57]。這是中國歷史上長期存在的一塊半農(nóng)半牧地帶，東起遼寧西至甘肅，鬼方很有可能是半農(nóng)半牧的混合族群，所以既受傳統(tǒng)游牧部落的影響，又受中原農(nóng)耕文化的影響，形成了一個文化交匯的地帶[58]。北方草原絲綢之路的東段是由鬼方的遷移活動而促成的[59]，鬼方生息活動的晉陜高原在草原絲綢之路中發(fā)揮了巨大的作用，是東西方文化交流的重要中轉(zhuǎn)地帶。前文提到晉陜高原自商文化以來就是最主要的北方動物紋裝飾的地區(qū)，所以后期就很自然地成為巴澤雷克文化與楚文化交流的中轉(zhuǎn)地帶了。因此，就目前擁有的材料和學(xué)界諸位前賢的探討來看，楚國去往阿爾泰地區(qū)的交流線路最有可能是從楚文化區(qū)至東周之都洛陽，再通過晉陜高原到達(dá)歐亞草原。當(dāng)然，還需要更多考古材料的支撐來獲取這條交流線路的更多證據(jù)。

4結(jié)論

巴澤雷克文化與楚文化藝術(shù)風(fēng)格的互滲主要體現(xiàn)在藝術(shù)造型方面。在巴澤雷克文化遺存中與楚文化藝術(shù)風(fēng)格相關(guān)的分為兩類：一是直接從楚地流動而來的物品，如鳳鳥紋絲織品、幾何紋織錦與四山紋青銅鏡；二是吸收了楚文化藝術(shù)風(fēng)格的造型，如5號墓鳳凰與斯芬克斯及格里芬木雕均是在造型上吸收了楚鳳的裝飾要素，并加入希臘、草原文化元素，創(chuàng)造出了獨具特色的藝術(shù)與紋樣。在楚文化中與巴澤雷克文化因素相關(guān)的也分為兩類：一是楚人的風(fēng)神飛廉形象部分受到巴澤雷克文化的格里芬造型影響；二是楚國銅鏡四葉紋與巴澤雷克文化中的四葉紋構(gòu)成形式均是十字復(fù)合型，是早期中外文化交流互動的印證，四葉紋象征天界，巴澤雷克文化中四葉紋周圍的格里芬是守護(hù)神，而楚地四葉紋周圍的守護(hù)神變?yōu)槌说纳袷过堷P。這種神話宇宙觀延續(xù)至漢代墓葬中，與漢代的生死信仰聯(lián)結(jié)統(tǒng)一，可見這種外來文化影響已由表及里，逐漸內(nèi)化成我們自己的文化。

巴澤雷克文化與楚文化藝術(shù)風(fēng)格的互滲是文化交流的結(jié)果，楚文化容易與巴澤雷克文化親近、并產(chǎn)生互動和借鑒的原因之一，是楚文化受北方商文化影響深刻，商文化又與北方草原文化包括卡拉蘇克文化關(guān)系緊密，后者所處的南西伯利亞后來又形成了巴澤雷克文化，所以楚地與南西伯利亞一阿爾泰地區(qū)早在青銅器時期就已存在文化交流，至戰(zhàn)國時期雙方的貿(mào)易往來與文化互動就更密切了。原因之二是楚人與巴澤雷克文化人群有著相同的崇尚自然和追求自由的審美心理，在類似的審美心理作用下，雙方的藝術(shù)風(fēng)格互滲，但又不是完全照搬，而是根據(jù)自身的需要和喜好來吸收外來文化因子，創(chuàng)造出獨具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

楚地與阿爾泰地區(qū)的文化交流是通過北方草原之路，交流線路有可能是從楚文化區(qū)至東周之都洛陽，再通過晉陜高原到達(dá)歐亞草原，晉陜高原是東西方文化交流的重要中轉(zhuǎn)地帶。巴澤雷克文化和楚文化藝術(shù)風(fēng)格的互滲無疑展現(xiàn)了古代絲綢之路上東西方文化的交流與碰撞，正是有了文化的交流與互鑒，才使世界各文明區(qū)更加燦爛與輝煌。

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CHENGYifan，SONGYixiao

School of HistoryandCulture，Central ChinaNormal University，Wuhan 43Oo79，China

Abstract：ThePazyryk culture，arenownedarchaeological cultureof theearlyIronAge inthe Altairegion，features decorativepattrsanddesignsontextiles，bronzemirrors，andotherartifactsthatbearsimilaritiestotheartsticstyleof the Churegion.Thisphenomenonsuggestscultural exchangeand interaction betweenthe tworegions.Artistic formsoften reflectinterculturalrelationships，makingthestudyofthestylisticinterpenetrationbetweenPazyrykandChuartsignificant forexploring East-Westcultural exchanges along the Silk Road and understanding ancient civilizational interactions.

Basedonhistoricaldocumentsandarchaeologicaldiscoveries，thisarticleadoptsacomparativeresearchmethodto analyzetheartisticformsofexcavatedartifactsfromthePazyrykandChuregions，revealingtheirmutualartisticinfluences andtransformations，andexploring theculturalexchangesandunderlying reasons betweenthe tworegions.Threemajor research findingsaredrawn.First，thePazyrykculture includesboth items directlytraded fromtheChuregion，suchas silk fabricswithphoenixpatterns，geometric-paternedbrocades，andbronzemirrorswithfour-mountainmotifs，aswellas inovativecreationsinspiredbyChuartisticstyles.Forinstane，thewoodencarvingsofphoenixes，sphinxes，andgifins fromPazyryk TombNo.5combineChuphoenixdecorativeelementswith steppecultural features，formingadistinctive style.Second，Chuartalsoreflects the influenceof thePazyrykculture.Ontheonehand，theChuwinddeityFeilian was shapedbythegriffn imageryof thePazyrykculture.Ontheotherhand，thefour-leaf paternsonChubronzemirrorsand thoseof thePazyryk culture share similarcompositional forms—botharecross-compositedesigns withanalogoussymbolic meanings，representingthecelestialrealm.Thediferenceliesintheguardianfigures：thePazyrykculturefeaturesgrifins， while theChuregion uses divinemessengers ike dragonsand phoenixes.This mythological cosmologypersisted into Han Dynastytombart，mergingwith Hanbeliefsaboutlifeand death，indicating how foreigncultural elementsweregradually assimilatedintolocaltraditions.Third，theartisticinterpenetrationbetweenthePazyrykandChuculturesstemsfromtwo reasons.Ontheonehand，Chuculturalconnotations closelyresemble thoseof Shang culture，whichhadstrongties to northern steppe cultures，faciliting interactionand mutualborrowing between Chuand Pazyryk traditions.Onthe second hand，theChupeopleandthePazyrykculturesharedasimilaraestheticpsychology—revering natureand pursuing freedom. The likely channel for their interaction was the northern steppe Silk Road.

Thisarticlesystematicallyand thoroughlyexplores thephenomenonofartisticstyle interpenetrationbetween the Pazyrykcultureandthe Chuculture，conductingempirical analysis through historical documentsandarchaeological discoveries todemonstratetheprocessofmutualculturalborrowingandexchangebetweenthesetwocivilizations.Itclearly reveals boththecommonaitiesanddifferences between PazyrykandChucultures in termsofartisticstylesandcultural conotations.Thestudyalsoelucidatestheunderlyingreasonsforculturalexchangebetwentheseregionsandidentifiesthe specific channels through which such interactionsoccurred.This studynotonlyofers newperspectivesand insights for understandingancientculturalexchanges，butalsoprovidesimportantreferencematerialforfurtherexplorationof interaction patterns among ancient civilizations，their dissemination paths，and the mechanisms of cultural integration.

Key Words：Pazyryk culture；Chu culture；artistic style；Chu embroidery；mirrors with four-mountain motifs；grif