東北民間音樂的戲曲化轉(zhuǎn)換研究

一、引言

在全球化與現(xiàn)代化的沖擊下，東北民間音樂作為中華文化多元一體格局中的重要組成部分，正面臨傳承方式革新與藝術(shù)價(jià)值重構(gòu)的雙重挑戰(zhàn)。作為東北極具代表性的戲曲劇種，吉?jiǎng)∽?0世紀(jì)50年代末誕生以來，便以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和濃郁的地方特色，深受東北廣大觀眾的喜愛。近年來，隨著《積德泉》等新創(chuàng)劇目的問世，吉?jiǎng)≡诔辉O(shè)計(jì)中對(duì)東北民歌、二人轉(zhuǎn)等民間音樂的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，為東北民歌的戲曲化改編提供了鮮活樣本。當(dāng)前學(xué)界對(duì)民間音樂戲曲化改編的研究多集中于理論探討，如馮光鈺提出的“五大聲腔系統(tǒng)”分類法等，但對(duì)具體劇目中音樂元素的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化機(jī)制探討尚顯不足。基于此，本文以吉?jiǎng)　斗e德泉》為例，探討東北民間音樂的戲曲化改編，以期為相關(guān)研究者提供理論參考。

二、東北民間音樂概述

（一）音樂特征

東北民間音樂在調(diào)式調(diào)性上呈現(xiàn)出鮮明的徵調(diào)式與羽調(diào)式特征。徵調(diào)式作品如《東北風(fēng)》《翻身五更》以明亮的大三度音程為主，通過主音到徵音的穩(wěn)定支撐，構(gòu)建了開闊豪邁的旋律框架，其典型特征是句尾甩腔的運(yùn)用，在樂句末尾以四度或五度跳進(jìn)強(qiáng)化終止感，如《東北風(fēng)》中“哎嗨喲”的襯詞甩腔，既延續(xù)了勞動(dòng)號(hào)子的力量感，又融入了東北方言的聲調(diào)。羽調(diào)式則以《月牙五更》《搖籃曲》為代表，通過羽音到宮音的下行級(jí)進(jìn)體現(xiàn)溫婉的抒情性，如《月牙五更》中“一更里呀月牙出在正東”一句的旋律，以羽調(diào)式特有的色彩勾勒出靜謐的鄉(xiāng)村夜景。在節(jié)奏與旋法層面，東北民歌的閃板節(jié)奏尤為突出，體現(xiàn)在弱拍起唱和切分音的運(yùn)用上，如《瞧情郎》中“戴上花呀”的“戴”字落在后半拍，配合舌尖顫音模擬二人轉(zhuǎn)的“說口”韻律，形成“活、俏、浪、逗”的表演特質(zhì)。典型曲牌如《月牙五更》的旋律框架采用“起承轉(zhuǎn)合”四句體結(jié)構(gòu)，首句以徵調(diào)式主音展開，次句通過模進(jìn)手法發(fā)展，第三句轉(zhuǎn)至羽調(diào)式形成對(duì)比，末句回歸徵調(diào)式完成調(diào)性統(tǒng)一，這種“同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)”手法既具有地域特色，又使音樂更加靈活、充滿變化。

（二）審美特質(zhì)

東北民間音樂體現(xiàn)出粗獷、豪放與詼諧并存的審美風(fēng)格，這種特質(zhì)源于黑土地的生存環(huán)境與移民文化的融合。一方面，以勞動(dòng)號(hào)子《哈腰掛》為例，其“領(lǐng)—合”的對(duì)唱形式中，“領(lǐng)腔”采用高亢的吶喊式唱法，“合腔”則以密集的節(jié)奏呼應(yīng)，二者形成“一唱眾和”的磅礴氣勢(shì)，反映了東北民眾直爽、豪放的性格特征；另一方面，東北民間音樂中也不乏幽默詼諧的元素，這體現(xiàn)在許多小調(diào)與二人轉(zhuǎn)曲目中，如通過夸張的表演和生動(dòng)的語(yǔ)言描繪生活瑣事，讓人在歡笑中感受到東北人的機(jī)智與樂觀。這種粗獷、豪放與詼諧并存的審美風(fēng)格，不僅豐富了東北民間音樂的內(nèi)涵，也使其成為展現(xiàn)東北文化特色和民眾精神風(fēng)貌的重要載體。這種獨(dú)特的審美風(fēng)格也深深影響了吉?jiǎng)〉鹊胤綉蚯膭?chuàng)作與發(fā)展，使其在保持傳統(tǒng)韻味的同時(shí)，不斷融入新的時(shí)代元素，展現(xiàn)出更加豐富多彩的藝術(shù)魅力。

三、吉?jiǎng)　斗e德泉》概述

吉?jiǎng)　斗e德泉》作為吉林省首部以吉商為題材的大型原創(chuàng)劇目，展現(xiàn)了東北民眾堅(jiān)韌不拔的精神與濃厚的地域文化特色。[1]該劇在吉?jiǎng)“l(fā)展史上具有里程碑意義，其音樂既保留吉?jiǎng)鹘y(tǒng)唱腔的精髓，又通過跨界融合實(shí)現(xiàn)了審美革新。作曲家張思光一方面深入挖掘二人轉(zhuǎn)、黃龍戲等東北民間音樂的腔音列與曲牌結(jié)構(gòu)，提煉出以“三音列”為基礎(chǔ)的旋律基因；另一方面，借鑒評(píng)劇、黃梅戲的板式變化與情感表達(dá)方式，將東北民間音樂的“直抒胸臆”轉(zhuǎn)化為戲曲的“含蓄蘊(yùn)藉”。例如，劇中“二奶奶”唱段中頻繁出現(xiàn)的“四度三音列”（如sol—do— re），既延續(xù)了二人轉(zhuǎn)《紅柳子》的腔音特征，又通過吉?jiǎng)〉臐?rùn)腔技巧突出了人物性格剛?cè)岵?jì)的特點(diǎn)。這種取舍原則使《積德泉》在保留吉?jiǎng)√厣耐瑫r(shí)，又滿足了當(dāng)代觀眾的審美需求。

四、吉?jiǎng)　斗e德泉》中東北民間音樂戲曲化改編的實(shí)踐

（一）轉(zhuǎn)換方式

《積德泉》的作曲家在將東北民間音樂戲曲化改編實(shí)踐中通過多維度的藝術(shù)加工實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)融合。

1.旋律重構(gòu)

在旋律重構(gòu)方面，作曲家以東北民歌為素材進(jìn)行戲曲化改編擴(kuò)展，例如“二少爺與母親別離”唱段提取《搖籃曲》的骨干音，通過主要音程的變化，如將級(jí)進(jìn)旋律擴(kuò)展為八度大跳，強(qiáng)化情感張力，并運(yùn)用“嗨調(diào)”的甩腔技法，使“兒行千里母擔(dān)憂”的拖腔與老旦蒼勁的聲線相契合，充分表達(dá)劇中的情感；“好一杯關(guān)東美酒”唱段則以《燒鍋謠》為原型，將重復(fù)性旋律發(fā)展為“起承轉(zhuǎn)合”的四句式結(jié)構(gòu)，并在第三句通過“徵—宮—商”下行三音列隱喻企業(yè)興衰，結(jié)合慢板與柳調(diào)的交替，使企業(yè)歡愉情景與家國(guó)悲涼境況形成強(qiáng)烈對(duì)比。[2]

2.節(jié)奏調(diào)整

在節(jié)奏方面，作曲家改變民歌的自由節(jié)奏，通過戲曲板式的規(guī)范化實(shí)現(xiàn)敘事與情感的精準(zhǔn)表達(dá)。“二少爺與母親別離”唱段前段以“散板”模擬民歌即興吟唱，后段轉(zhuǎn)入“流水板”以密集的十六分音符與切分節(jié)奏強(qiáng)化訣別的急迫感；“好一杯關(guān)東美酒”唱段全程采用“快板”，配合酒壇碰撞擬聲節(jié)奏，展現(xiàn)了釀酒場(chǎng)景的熱鬧。

3.唱腔設(shè)計(jì)與伴奏編配

在進(jìn)行唱腔設(shè)計(jì)與伴奏編配時(shí)，作曲家深入考慮語(yǔ)言聲調(diào)、角色行當(dāng)與樂器特質(zhì)，將其完美融合。在語(yǔ)言聲調(diào)方面，“二少爺與母親別離”唱段中“兒”字（陽(yáng)平）的旋律遵循“低—高—低”走向，貼合東北方言“降升調(diào)”特征，而“酒”字（上聲）在“好一杯關(guān)東美酒”唱段中通過下滑音處理，突出酒的醇厚質(zhì)感。在角色行當(dāng)方面，“二奶奶”作為青衣，其唱腔以“文嗨調(diào)”為基礎(chǔ)，通過真假聲轉(zhuǎn)換展現(xiàn)其智勇雙全的性格特點(diǎn)。在伴奏編配方面，嗩吶在“好一杯關(guān)東美酒”唱段中模擬酒壇開蓋的“噗”聲，板胡在“二少爺與母親別離”唱段中以揉弦技法渲染悲情氛圍。通過旋律、節(jié)奏、唱腔及伴奏的創(chuàng)新，《積德泉》巧妙地將民間音樂的質(zhì)樸韻味轉(zhuǎn)化為戲曲藝術(shù)的精彩呈現(xiàn)。[3]

（二）藝術(shù)效果

《積德泉》的唱腔設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了東北民間音樂與戲曲唱腔的“情感共振”，在大部分的唱段中，民間音樂的“直抒胸臆”與戲曲的“含蓄蘊(yùn)藉”通過板式變化達(dá)成統(tǒng)一。前半段以民間音樂的自由節(jié)奏表現(xiàn)母子私語(yǔ)的場(chǎng)景，后半段轉(zhuǎn)入戲曲的“哭頭”板式，通過“啊——娘啊——”的拖腔演繹悲傷的情感，這種轉(zhuǎn)化既保留了民間音樂的“俗”味，如方言俚語(yǔ)的運(yùn)用，又通過戲曲程式化的表演提升了藝術(shù)的“雅”度。

五、東北民間音樂戲曲化改編面臨的挑戰(zhàn)與解決對(duì)策

（一）面臨的挑戰(zhàn)

東北民間音樂在戲曲化改編過程中面臨多重挑戰(zhàn)，尤其以傳統(tǒng)藝術(shù)形式與當(dāng)代觀眾審美需求之間的沖突，以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與藝術(shù)創(chuàng)新之間的平衡難題最為顯著。

一方面，傳統(tǒng)藝術(shù)形式是東北民間音樂在長(zhǎng)期發(fā)展過程中形成的獨(dú)特審美觀念，它根植于東北民眾的生活和文化傳統(tǒng)之中。東北民間音樂往往以其質(zhì)樸、熱烈、直白的表達(dá)方式展現(xiàn)東北民眾的情感世界和生活風(fēng)貌，這種審美觀念在老一輩觀眾中有著深厚的根基。而隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，當(dāng)代觀眾的審美需求發(fā)生了巨大的變化，其接觸到的音樂形式更加多樣化，對(duì)音樂的要求也更高，更加注重音樂的娛樂性、藝術(shù)性和創(chuàng)新性。東北民間音樂戲曲化改編后的作品如果不能適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美需求，就難以開拓生存空間。例如，一些傳統(tǒng)的東北民間音樂戲曲化改編作品在唱腔和表演上過于保守，缺乏時(shí)代感和新鮮感，難以吸引年輕觀眾的關(guān)注。

另一方面，非遺保護(hù)與創(chuàng)新之間存在著平衡難題，二人轉(zhuǎn)等東北民間音樂作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有重要的歷史、文化和藝術(shù)價(jià)值，對(duì)其進(jìn)行保護(hù)是傳承和弘揚(yáng)民族文化的重要舉措。在保護(hù)的過程中，往往強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)元素的保留和傳承，這在一定程度上限制了藝術(shù)創(chuàng)新的空間，而藝術(shù)創(chuàng)新又是東北民間音樂戲曲化改編的必然要求，只有通過創(chuàng)新，才能使東北民間音樂在當(dāng)代社會(huì)中煥發(fā)新的活力。如何在保護(hù)非遺的前提下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，如何在保留傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代元素，是東北民間音樂戲曲化改編過程中亟待解決的重要問題。[4]為此，創(chuàng)作者要在這個(gè)過程中找到平衡，以成功實(shí)現(xiàn)東北民間音樂的戲曲化改編。

（二）解決策略

1.適應(yīng)當(dāng)代觀眾審美需求

要使東北民間音樂戲曲化改編后的作品適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美需求，可從多方面著手。在音樂改編上，應(yīng)保留東北民間音樂的獨(dú)特旋律與節(jié)奏，如二人轉(zhuǎn)的明快節(jié)奏、東北大鼓的蒼勁曲調(diào)，同時(shí)融入現(xiàn)代音樂元素，像電子音效、流行和聲等，為傳統(tǒng)音樂注入新活力。在故事內(nèi)容方面，除演繹經(jīng)典故事外，還應(yīng)貼近當(dāng)代生活，挖掘具有時(shí)代感的題材，如反映東北當(dāng)下的奮斗故事、情感生活等，以引發(fā)觀眾共鳴。在表演形式上，創(chuàng)新舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，加入現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)、多媒體技術(shù)，營(yíng)造更具視覺沖擊力的觀演體驗(yàn)，全方位滿足當(dāng)代觀眾審美需求。

2.平衡傳統(tǒng)與創(chuàng)新

東北民間音樂戲曲化改編的重點(diǎn)在于如何有效融合東北民間音樂與戲曲的藝術(shù)特色。東北民間音樂承載著豐富的文化基因，是本地文化的生動(dòng)體現(xiàn)。東北民間音樂具有高亢嘹亮、節(jié)奏明快的特點(diǎn)，這與東北廣袤的地域、淳樸的民風(fēng)緊密相連；在樂器運(yùn)用上，經(jīng)常使用嗩吶、二人轉(zhuǎn)的手玉子等極具東北特色的樂器。在對(duì)東北民間音樂戲曲化改編時(shí)，應(yīng)保留這些標(biāo)志性元素，但戲曲有著自身嚴(yán)格的程式化要求，包括唱腔的規(guī)范、表演的程式、舞臺(tái)的布局等，要實(shí)現(xiàn)東北民間音樂的戲曲化改編就必須適應(yīng)這些程式化要求。[5]例如，在唱腔設(shè)計(jì)上，要借鑒戲曲的板式變化，使民間音樂的旋律在戲曲的節(jié)奏和韻律中得到生動(dòng)呈現(xiàn)；在音樂素材的運(yùn)用上，要把握好“可識(shí)別性”與“創(chuàng)新性”的邊界，音樂符號(hào)的“可識(shí)別性”意味著要保留那些能讓觀眾一聽就聯(lián)想到東北文化藝術(shù)的元素，讓觀眾能清晰地感受到東北民間音樂的獨(dú)特魅力；而“創(chuàng)新性”則要求在保留“可識(shí)別性”元素的基礎(chǔ)上，進(jìn)行適度的創(chuàng)新和改編，以適應(yīng)戲曲化改編的需求，使東北民間音樂在戲曲的舞臺(tái)上煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。這種平衡并非易事，要求創(chuàng)作者深入理解東北民間音樂和戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)，巧妙地進(jìn)行融合與創(chuàng)新。

六、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，吉?jiǎng)　斗e德泉》在東北民間音樂戲曲化改編方面的實(shí)踐為其他劇種的音樂創(chuàng)作提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。該劇通過深入挖掘東北民間音樂的代表性元素，如徵調(diào)式與羽調(diào)式的獨(dú)特運(yùn)用、閃板節(jié)奏的靈活處理以及方言襯詞的巧妙融入，實(shí)現(xiàn)了民間音樂與戲曲唱腔的有機(jī)融合，既保留了東北民間音樂的鮮明標(biāo)識(shí)，又滿足了戲曲程式化的藝術(shù)要求。這種“守正創(chuàng)新”的創(chuàng)作理念，為其他劇種在面對(duì)全球化與現(xiàn)代化沖擊時(shí)，如何激活地域文化基因、實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話提供了可借鑒的路徑。未來，后續(xù)研究可進(jìn)一步探索不同地域民間音樂元素在戲曲化改編中的共性與個(gè)性，以及如何通過跨學(xué)科的研究方法，深入挖掘民間音樂的文化內(nèi)涵與審美價(jià)值，為地方劇種的音樂創(chuàng)作提供更加堅(jiān)實(shí)的理論支撐與實(shí)踐指導(dǎo)。

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[4]蔣寧.話劇戲曲化路徑分析——以秦腔版《狗兒爺涅槃》為例[J].喜劇世界（下半月），2023（12）：14-16.

[5]劉曉婷.曲藝音樂戲曲化——北京曲劇音樂形式及現(xiàn)存問題[J].黃河之聲，2024（18）：12-15.

（作者簡(jiǎn)介：李頂，男，博士研究生，吉林師范大學(xué)音樂學(xué)院，講師，研究方向：戲曲聲樂）

（責(zé)任編輯 葛星星）