古代畫(huà)論中山水“生命之態(tài)” 的生成與審美主體的互動(dòng)

引言

在古人眼中，山水是重要的審美對(duì)象，它以動(dòng)態(tài)的方式顯現(xiàn)，顯現(xiàn)為山水的勃勃生機(jī)。一方面，山水本身就蘊(yùn)藏?zé)o窮的生命力，化育萬(wàn)物；另一方面，山水沒(méi)有固定樣態(tài)，它會(huì)因風(fēng)雷雨雪等自然的變化而呈現(xiàn)出陰晴明暗之象，它會(huì)因遠(yuǎn)眺近觀等觀賞角度不同，呈現(xiàn)出高、深、迷、闊等萬(wàn)千景象，還會(huì)因?qū)徝乐黧w精神狀態(tài)的不同，自然地帶上了人的不同性情。以上所呈現(xiàn)的各種景象疊加在一起，并在山水母體生命的滋養(yǎng)下，共同組成了靈動(dòng)的山水樣態(tài)。這種靈動(dòng)的樣態(tài)彰顯出山水活躍的生命力。

中國(guó)古人向來(lái)關(guān)注山水所展現(xiàn)出的“生命之態(tài)”，這種樣態(tài)早在先秦詩(shī)歌中就有描寫(xiě)：如《詩(shī)經(jīng)》“河水洋洋，北流活活”（《碩人》）“節(jié)彼南山，維石巖巖”（《節(jié)南山》），直白而簡(jiǎn)潔的疊詞修飾，使山水的生命感躍然顯現(xiàn)。《九辯》：“燎栗兮若在遠(yuǎn)行，登山臨水兮送將歸?！睂⑶锶盏纳剿氨茸魅嗽讵?dú)行時(shí)的寂寞心境，“登山臨水”仿佛是在送人踏上歸程。將季節(jié)的特征與山水的外貌相結(jié)合，移人人情，使原本靜止的山水景象融入了生命的動(dòng)感。又如《文賦》：“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。”山石、流水可以如美人佩玉懷珠，將山水的外貌比作人的儀態(tài)，使秀美的山川擁有了盎然的生機(jī)與活躍的樣態(tài)。在古人的眼中，山水所呈現(xiàn)出的生命樣態(tài)多取自人的姿容、性情，并以人作為參照對(duì)山水進(jìn)行描摹。當(dāng)自然山水在藝術(shù)作品中有了人的樣態(tài)，便顯得更為活潑靈動(dòng)，進(jìn)而使其生命樣態(tài)也得以被發(fā)掘。

在文學(xué)作品中，對(duì)“態(tài)”本身的描述大都集中在人的體貌風(fēng)神；在藝術(shù)理論中，藝術(shù)家基于創(chuàng)作或鑒賞的目的逐漸開(kāi)始關(guān)注“態(tài)”這一概念。如張懷瓘在《評(píng)書(shū)藥石論》中提道：“其有一點(diǎn)一畫(huà)，意態(tài)縱橫，”（參見(jiàn)上海書(shū)畫(huà)出版社編《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社2007年，第229頁(yè)）以點(diǎn)畫(huà)、運(yùn)筆來(lái)呈現(xiàn)書(shū)法之動(dòng)態(tài)，這里的“意態(tài)”是指筆畫(huà)的呈現(xiàn)；朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中說(shuō)：“山水絕妙，鳥(niǎo)獸、草木，皆窮其態(tài)，”（參見(jiàn)王伯敏、任道斌《畫(huà)學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社2002年，第80頁(yè)）將“態(tài)”的顯現(xiàn)作為山水畫(huà)品評(píng)的依據(jù)；郭熙的《林泉高致》對(duì)“態(tài)”做進(jìn)一步描述：“所謂朝暮之變態(tài)不同也，如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，”[3]9強(qiáng)調(diào)了“態(tài)”的變化以及對(duì)山之景象的影響；《南田畫(huà)跋》云：“凡十?dāng)?shù)峰，一峰一狀；數(shù)百樹(shù)，一樹(shù)一態(tài)，雄秀蒼莽，變化極矣?！保▍⒁?jiàn)自王伯敏、任道斌《畫(huà)學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社2002年，第380頁(yè)）點(diǎn)明了山水之“態(tài)”的生動(dòng)與多樣性。石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》則說(shuō)：“未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也”“用無(wú)不神而法無(wú)不貫也，理無(wú)不入而態(tài)無(wú)不盡也?！保▍⒁?jiàn)俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類編》，人民美術(shù)出版社1998年，第147頁(yè)）以“理”傳“態(tài)”，將“態(tài)”視為傳達(dá)畫(huà)意的關(guān)鍵要素。

一、古代畫(huà)論中對(duì)山水“生命之態(tài)”的描述

當(dāng)古人進(jìn)行山水藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，會(huì)以山水的外在樣態(tài)作為素材，在山水畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家將山水的外形特征、季節(jié)變化，以及背后蘊(yùn)藏的文化意蘊(yùn)都看作是一個(gè)完滿的、變動(dòng)的生命樣態(tài)，同時(shí)也將山水之“態(tài)”作為品評(píng)依據(jù)。這種對(duì)“態(tài)”的認(rèn)識(shí)與把握，被古人寫(xiě)入畫(huà)論，通過(guò)文字來(lái)描繪“畫(huà)中山水”與“自然山水”。既表現(xiàn)了山水之“態(tài)”的特征，也反映著古人對(duì)自身、對(duì)宇宙認(rèn)識(shí)的演變。

在中國(guó)古代畫(huà)論描述中，“山水”通常是以一個(gè)獨(dú)特的生命樣態(tài)出現(xiàn)的，以其靈動(dòng)、變化的特征與審美主體進(jìn)行“對(duì)話”。早在魏晉時(shí)期，顧愷之在《畫(huà)云臺(tái)山記》中提道：“山有面則背向有影，可令慶云西而吐于東方?！薄笆箘?shì)婉嬗如龍，因抱峰直頓而上。”（參見(jiàn)王伯敏、任道斌《畫(huà)學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社2002年，第6頁(yè)）“吐”“嬗”“抱”皆有動(dòng)態(tài)之感，為山水賦予生命。宗炳在《畫(huà)山水序》認(rèn)為山水“質(zhì)有而趣靈”（參見(jiàn)王伯敏、任道斌：《畫(huà)學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社2002年，第12頁(yè)），宗炳眼中的“山水”即是指“崆峒”“具茨”等自然山水，本身就是形神兼?zhèn)涞模渫庠谛螒B(tài)就已暗含著靈動(dòng)的特征，加之自然山水與“道”交融在一起，表明自然山水和天地人之間具有一種親和、媚悅的互動(dòng)，故能“以形媚道”。王微的《敘畫(huà)》中則說(shuō)：“眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮；橫變縱化，故動(dòng)生焉。”（參見(jiàn)俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類編》，人民美術(shù)出版社1998年，第585頁(yè)）直接描繪出了山水的生命感，并強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)不同于制圖，而是以“形者融靈，動(dòng)者變心”為根本進(jìn)行創(chuàng)作，將山水之“態(tài)”融入其中。

畫(huà)論中的描述依據(jù)自然山水，結(jié)合審美主體的審美活動(dòng)，將自然山水與畫(huà)中山水進(jìn)行對(duì)照、融合，而非對(duì)立、分離。因此，以畫(huà)論的視角，可以更好看到中國(guó)古代藝術(shù)中對(duì)于生命之態(tài)的關(guān)注。同時(shí)，畫(huà)論中對(duì)山水的描述還可以讓我們窺見(jiàn)中國(guó)古代藝術(shù)中山水審美的變化趨勢(shì)。如《畫(huà)山水序》中的“山水以形媚道”，“媚”隱含著山水樣態(tài)的變化，山水的外形以“媚”的方式來(lái)迎合、接近“道心”，從而使山水之態(tài)得以顯現(xiàn)，這種描述方式與晉宋時(shí)期玄言風(fēng)尚有關(guān)；《筆法記》中的“山水之象，氣勢(shì)相生”，是基于唐代山水氣象的延續(xù)，“象”由“氣”而生，生成過(guò)程即是“態(tài)”的彰顯；《山水純?nèi)分械摹疤焖x我者性也”，則有宋代“性理”之說(shuō)的影子；石濤的“山川脫胎于予也”，則帶有明清部分士人的個(gè)性釋放。由于中國(guó)古代畫(huà)論通常是重問(wèn)題不重體系、重融通不重分解、重揭示不重論證、重辯證不重邏輯、重承續(xù)不重差異，因此中國(guó)古代畫(huà)論往往以相對(duì)自由的方式去描繪山水的生命感，如朱良志所說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)家所要表現(xiàn)的生命感，就是活潑的生命形態(tài)和內(nèi)在幽深遠(yuǎn)闊的生命精神的統(tǒng)一。”4因此我們有理由從生命的角度出發(fā)，從中國(guó)古代各個(gè)時(shí)期的山水畫(huà)論中去分析。

宋元明清是文人畫(huà)及山水畫(huà)論較為繁盛的時(shí)期，這一時(shí)期畫(huà)論的主要特點(diǎn)與發(fā)展趨勢(shì)有兩種：其一，逐漸將自然山水與山水畫(huà)創(chuàng)作、品評(píng)相結(jié)合，所謂“外師造化，中得心源”，這一思想在這幾朝的山水畫(huà)論中有明顯的傳承與演變；其二，逐漸將自然山水與山水畫(huà)創(chuàng)作技法相融合，對(duì)山水的各種樣態(tài)進(jìn)行細(xì)致分類。由于山水“生命之態(tài)”的呈現(xiàn)需要審美主體介入，且關(guān)乎不同時(shí)代的思想背景。因此這一概念同時(shí)涉及創(chuàng)作者（畫(huà)家）與接受者（品評(píng)者），以及他們所處的時(shí)代思潮與審美理想。創(chuàng)作者對(duì)山水的介入，使山水的“生命之態(tài)”在畫(huà)家筆下呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，也影響著畫(huà)家對(duì)山水的定義；而品評(píng)者在欣賞山水畫(huà)的過(guò)程中，透過(guò)筆墨所呈現(xiàn)出的山水之態(tài)來(lái)感悟山水，進(jìn)而使精神與山水互通相融。由于對(duì)山水樣態(tài)的不同理解，使創(chuàng)作者與接受者都將各自對(duì)山水、生命的理解寫(xiě)入畫(huà)論中，探尋對(duì)山水的描摹方式。

二、山水“生命之態(tài)”的生成與審美主體的感知

（一）心即林泉

山水畫(huà)的誕生，離不開(kāi)審美意象的生成，審美意象生成的前提是畫(huà)家對(duì)真山水有充分的感性認(rèn)識(shí)。古人在創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)，同樣需要思考如何將視覺(jué)中的自然山水樣態(tài)毫無(wú)損耗地傳達(dá)在畫(huà)中。此外還要依照自己內(nèi)心的性情、思想狀態(tài)、審美理想，將之加諸真山水中。只有山水之樣態(tài)與主體之情思相互結(jié)合，審美意象的生成才不至于中斷，山水“生命之態(tài)”的呈現(xiàn)才有可能臻于完美。如果畫(huà)家的思緒情感不經(jīng)引導(dǎo)，任由其宣泄，那么即使遍覽山川，心中所存有的只是自然山水的一個(gè)個(gè)具體的“象”。即使融人了性情，也只是枯燥的疊加，無(wú)法將山水靈動(dòng)、活躍的“生命之態(tài)”傳達(dá)于畫(huà)中。若在創(chuàng)作、欣賞的過(guò)程中借由某種“儀式”來(lái)引導(dǎo)主體的思緒，從而使畫(huà)家在審美過(guò)程中營(yíng)造出一個(gè)理想的山水圖式，便可使“生命之態(tài)”活躍于主體心中。這種創(chuàng)作態(tài)度與郭熙提出的“心即林泉”有相似之處，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家在創(chuàng)作前應(yīng)保持一種“虛靜”的狀態(tài)。達(dá)到“心即林泉”的方法有兩種：其一是在真山水中感受山水之態(tài)的變化，其二則是當(dāng)畫(huà)家沒(méi)有面對(duì)真山水時(shí)，借由一系列的“儀式”達(dá)到這種狀態(tài)：“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨。盥手滌硯，如見(jiàn)大賓?！盵3J84這種儀式化的行為對(duì)畫(huà)家的影響首先是創(chuàng)作態(tài)度，以雅致的環(huán)境、平和的性情來(lái)面對(duì)創(chuàng)作；其次，這種儀式化的布置也給予了畫(huà)家的創(chuàng)作以心理暗示，即處于此環(huán)境與氛圍中，滌除一切創(chuàng)作之無(wú)關(guān)的心緒，在神閑意定中不斷地學(xué)習(xí)、創(chuàng)作，從而潤(rùn)養(yǎng)畫(huà)家的心性。這樣才能做到“身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣”。身入山川，滌除玄鑒，將創(chuàng)作前所潤(rùn)養(yǎng)的精神狀態(tài)移之于山水，于是所見(jiàn)之“象”被即刻轉(zhuǎn)化為所見(jiàn)之“態(tài)”，直接把握住了山水的真容。

山水“生命之態(tài)”對(duì)審美主體感知的影響，還表現(xiàn)在畫(huà)家對(duì)真山水或山水畫(huà)的欣賞中所引起的情思：“見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)巖扃泉石而思游。”[3]92“行”“望”“居”“游”皆為主體所表現(xiàn)出的十分生活化的狀態(tài)，且與真山水所呈現(xiàn)出的樣態(tài)相契合。這種契合是通過(guò)不同生命樣態(tài)的不斷疊加，彼此回環(huán)往復(fù)，山水與主體之間形成某種動(dòng)態(tài)的平衡。由于山水本身引發(fā)了主體的情思，使其“態(tài)”得以入“心”，從而讓主體更好地貼近山水，將物象之意態(tài)潤(rùn)養(yǎng)為生命之情態(tài)，所謂“景外意”“意外妙”，這便是主體所向往的“生命之態(tài)”的呈現(xiàn)方式。正如法國(guó)漢學(xué)家朱利安所說(shuō)：“山與人事實(shí)上來(lái)源于同樣的實(shí)在；一方與另一方同樣浸入這個(gè)基底里去生存，結(jié)果是，主體與他所面對(duì)的風(fēng)景之間的任何分裂甚至分化都在那里消失、消散了?！盵5]282這種滌除功利，以審美之心觀照山水的方式，可作為對(duì)“林泉之心”的闡釋。

（二）資任山水

如果說(shuō)“心即林泉”是指主體在審美想象中引發(fā)了感知，那么在感知的過(guò)程中，如何與山水進(jìn)行“互動(dòng)”，則需要主體進(jìn)一步融入山水之中。與“林泉之心”不同的是，另一種被稱為“資任”的審美感知的方式則讓主體完全融于山川之中，彼此互通互融，山水與主體之間不再彼此區(qū)分，而是彼此通達(dá)于天地。石濤在其《畫(huà)語(yǔ)錄》中以“資任”章收束全篇，將筆墨、山水、天地之理熔于一爐，貫穿于審美活動(dòng)的全過(guò)程。石濤將“資任”分為三種：“筆墨之任”“山水之任”“吾人之任”。其中，山水“受天之任而任”，實(shí)際上也就是山與水的“自任”，即自我擔(dān)當(dāng)、自我規(guī)定、自我資養(yǎng)，山水之“自任”經(jīng)由人的作用方能得以顯現(xiàn)。“山水對(duì)其存在規(guī)定的擔(dān)當(dāng)與資養(yǎng)，與人對(duì)自身的存在規(guī)定性的擔(dān)當(dāng)與資養(yǎng)是一致的”。當(dāng)筆墨在描繪山水的樣態(tài)時(shí)，山水的樣態(tài)也有利于使筆墨更為靈動(dòng)，筆墨的靈動(dòng)又受之于畫(huà)家的內(nèi)心，山水之“自任”經(jīng)由人的作用得以顯現(xiàn)。山水對(duì)其本身存在擔(dān)當(dāng)與蒙養(yǎng)，與人對(duì)自身存在“自任”的擔(dān)當(dāng)與蒙養(yǎng)是相通的。因此，山水之“自任”也是畫(huà)家的蒙養(yǎng)之心的內(nèi)在體現(xiàn)，受之天而任其心。在這樣的心境中，作畫(huà)的過(guò)程就是與山水之生命共生共融的體現(xiàn)。畫(huà)家若真正實(shí)現(xiàn)了以“蒙養(yǎng)之心”造育生活、以“自任之心”受于山水的心靈轉(zhuǎn)化，領(lǐng)會(huì)了宇宙本真的造化靈元之氣，把握了萬(wàn)物存在的生機(jī)活意，并且在藝術(shù)實(shí)踐中做到心手合一、操運(yùn)自如，那么山水所表現(xiàn)出的各種形態(tài)樣貌也就獲得了意韻與生氣。于是“一畫(huà)”之法便可貫通于筆墨、山川、主體之內(nèi)心，使得山水與主體之間的關(guān)系顯現(xiàn)為一種動(dòng)態(tài)的生成，于天地之間共存，“天機(jī)”便能適時(shí)而至，主體之身心才能真正跡化于山川。

石濤對(duì)山水的審美感知可理解為：當(dāng)畫(huà)家將自然山水與內(nèi)心所建構(gòu)出的審美理想相契合時(shí)，通過(guò)筆的運(yùn)勢(shì)與墨的暈染進(jìn)行一場(chǎng)具象化的嘗試，或是展示一種將文人理想具象化的可能性。這種可能性需要由筆墨來(lái)對(duì)主體進(jìn)行充分的“蒙養(yǎng)”，使筆墨與主體之心相契合，進(jìn)而將這種即時(shí)的契合轉(zhuǎn)換人山水中。朱利安將其解釋為：“通過(guò)一種持續(xù)的轉(zhuǎn)換，使得他們從其物質(zhì)的具體演化到其心靈維度?！盵5]393

三、山水“生命之態(tài)”的生成與審美距離的變化

當(dāng)山水真正成為人們的審美對(duì)象時(shí)，山水便不再單純地作為物質(zhì)的客體存在，而是成為與審美主體的精神緊密相連的活躍靈動(dòng)的生命體。這種精神聯(lián)系的密切與否體現(xiàn)在山水的生命力與審美距離的變化。畫(huà)家在對(duì)山水的凝望中，會(huì)根據(jù)山水的樣態(tài)及山水生命力的強(qiáng)弱變化，在內(nèi)心中不斷地調(diào)整與山水之間的審美距離。這種審美距離集中體現(xiàn)畫(huà)家對(duì)山水的觀看方式：既有遠(yuǎn)望山川的整體式欣賞，又有置身于山川的心物相融式的體驗(yàn)。觀看方式的調(diào)整，與審美距離的變化亦有某種共通之處。

（一）遠(yuǎn)觀山水

以遠(yuǎn)觀的方式對(duì)山水進(jìn)行審美，最早可從宗炳的《畫(huà)山水序》中找到具體的描述：“昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸?！边@種觀看方式是主體對(duì)山水的極目遠(yuǎn)眺，加之宗炳“以形媚道”的思想，使主體對(duì)山水的整體觀照成為“道心”的闡發(fā)，并在闡發(fā)中逐漸剝離山水的神性色彩，使其“生命之態(tài)”回歸自然。這種對(duì)山水的遠(yuǎn)觀到了宋代，則發(fā)展出了“三遠(yuǎn)”說(shuō)。郭熙在《林泉高致》中分別對(duì)“三遠(yuǎn)”進(jìn)行了解釋：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”這“三遠(yuǎn)”描述的實(shí)際上是觀者不同角度的視野拓展。其中，“平遠(yuǎn)”相較于另外兩者則體現(xiàn)出一種清幽淡雅、曠達(dá)怡然之感，更能體現(xiàn)山水樣態(tài)的變化：“平遠(yuǎn)之境中的山水最大限度地避免了審美主體和客體之間的沖突，一切都處于和諧的關(guān)系之中。”[7]208也就是說(shuō)，“平遠(yuǎn)”的觀看方式可以使山水“生命之態(tài)”的顯現(xiàn)不會(huì)受到主體強(qiáng)制的干擾，其生命節(jié)奏不至于因主體的介入而被打亂，而是在若即若離中與主體保持著相對(duì)親密、穩(wěn)定的關(guān)系，這有利于使主體更好地感受山水生命的律動(dòng)。

此外，韓拙的《山水純?nèi)酚衷诠酢叭h(yuǎn)”的基礎(chǔ)上，提出了“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”。相較于郭熙，韓拙的“三遠(yuǎn)”則加人了更多主觀想象的內(nèi)容，山水的“生命之態(tài)”從理學(xué)的觀照中逐漸淡出，成為一種縹緲無(wú)垠、難以界定的生命律動(dòng)。換言之：“觀者的視線不再被畫(huà)面中的物象組織引向無(wú)限縱深，而是被引向某種暗示性的空間。”[7]209從主體的內(nèi)心出發(fā)，來(lái)喚起山水“生命之態(tài)”顯現(xiàn)方式的無(wú)限可能。清代畫(huà)家華琳在《南宗抉秘》中將郭熙的“三遠(yuǎn)”進(jìn)一步解釋為“推”：“然高者由卑以推之，深者由淺以推之，至于平則必不高，仍須于平中之卑處以推及高，平則不甚深，亦須于平中之淺處以推及深，推之法得斯遠(yuǎn)之神得矣。”（參見(jiàn)王伯敏、任道斌《畫(huà)學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社2002年，第706頁(yè)）華琳所言的“推”，既將郭熙的觀看方法做了解釋說(shuō)明，也從側(cè)面道出了山水樣態(tài)由隱到顯的生成過(guò)程，將主體納入動(dòng)態(tài)的時(shí)空中。宗白華將這種觀看方式解釋為：“由‘似離而合’的方法視空間如一有機(jī)統(tǒng)一的生命境界。由動(dòng)的節(jié)奏引起我們躍入空間感覺(jué)。”[結(jié)合郭熙、韓拙以及華琳對(duì)“遠(yuǎn)觀”山水的理解，可以得知，從現(xiàn)實(shí)時(shí)空的角度，主體雖是以“遠(yuǎn)觀”的方式來(lái)創(chuàng)作、欣賞山水，然而彼此之間的審美距離并未因此拉大，在主體對(duì)山水的觀照中，通過(guò)多重視角與內(nèi)心能動(dòng)的反映，以適時(shí)、適度的審美距離使山水的“生命之態(tài)”成為一個(gè)不斷延展、生發(fā)的動(dòng)態(tài)化顯現(xiàn)。同時(shí)主體的性情與山水之間保持著若即若離的聯(lián)系，使其“生命之態(tài)”以一種相對(duì)平和的方式顯現(xiàn)。

（二）融于山水

除了遠(yuǎn)觀，還有一種觀看方式是置身于山川，逐漸消解與山水之間的物理距離。主體將身心寄寓其中，努力向自然山水的樣態(tài)靠攏，與山水的“生命之態(tài)”達(dá)成相同的律動(dòng)，彼此共相滌蕩。在與山水近乎零距離的接觸中，主體的一切感官都被充分地調(diào)動(dòng)，將情感思緒注入活躍的“生命之態(tài)”，同時(shí)山水的“生命之態(tài)”也流溢于主體之性情中，彼此共同顯現(xiàn)出“渾然一體”的樣態(tài)。這種“渾然”（此處的“渾”通“混”，下文所談及的“混”皆與“渾”同義）之境近乎“道”的概念。陳鼓應(yīng)認(rèn)為：“‘有物渾成’，這說(shuō)明道是渾樸狀態(tài)的，它是個(gè)圓滿自足的和諧體，對(duì)于現(xiàn)象界的雜多而言，它是無(wú)限的完滿和無(wú)限的整全。”當(dāng)主體與山水同處于這種“渾然”之境中，彼此原本存有的樣態(tài)被進(jìn)一步整合，在融合的過(guò)程中生發(fā)出更多的變化，在變化中互相汲取，使原有樣態(tài)的呈現(xiàn)范圍變得更廣，生命力更為活躍、勁健。相較于“遠(yuǎn)觀”山水，“置身于山川”更像是主體在山水中體驗(yàn)“氤氳”的過(guò)程。當(dāng)畫(huà)家置身于山川之中，不僅要用視覺(jué)把握山水的樣態(tài)，還要在感官體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，以理性的態(tài)度去認(rèn)識(shí)、體悟山川天地的樣態(tài)，再將這種樣態(tài)所散發(fā)出的生機(jī)、氣韻重新納入胸中，從而使主體、山水、筆墨之間若合一契，使主體的情思與山水的樣態(tài)混融一體。在歷代山水畫(huà)論中都有提及，尤其是在石濤的《畫(huà)語(yǔ)錄》中對(duì)“氤氬”的概念做了更為準(zhǔn)確的闡釋，同時(shí)也點(diǎn)明了這種“身即山川”的審美體驗(yàn)對(duì)山水“生命之態(tài)”的影響。

“氤氳”既可指煙云彌漫之景，也可釋義為天地萬(wàn)物的交互狀態(tài)，《易經(jīng)》云：“天地氤氬，萬(wàn)物化醇?！笔瘽凇懂?huà)語(yǔ)錄》中將之喻為筆墨的關(guān)系，比喻畫(huà)之變化神妙皆由筆墨相合而來(lái)。而“氤氳”同樣表現(xiàn)在創(chuàng)作之前對(duì)山水進(jìn)行觀照的過(guò)程，當(dāng)畫(huà)家以審美的態(tài)度觀照山水，使主體介入山水，即是開(kāi)辟“混沌”的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程也是主體認(rèn)識(shí)山水本真樣態(tài)的過(guò)程，使山水之生命開(kāi)始被置于畫(huà)家心中，并逐漸潤(rùn)養(yǎng)著畫(huà)家的生命，從而誕生出一個(gè)新的生命樣態(tài)。質(zhì)言之：山水“生命之態(tài)”的孕育通過(guò)審美主體而進(jìn)行著，最終通過(guò)審美主體的“眼”“心”“手”去呈現(xiàn)、去點(diǎn)透這種至奧之理，以最澄澈、最完滿的方式將山水的本真樣態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。

同時(shí)，畫(huà)家還需要恰當(dāng)?shù)摹皶r(shí)機(jī)”去沖破這種混沌，這種“時(shí)機(jī)”并不是靈感的偶發(fā)，亦不是某種神秘的天機(jī)降臨，而是畫(huà)家在觀看山水的過(guò)程中充分認(rèn)識(shí)并把握山水的各個(gè)樣態(tài)，在時(shí)空的變化中逐漸體悟到天地“機(jī)要”之所在，所謂“胸羅萬(wàn)象，渾涵天地造化之機(jī)”（鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》，參見(jiàn)自俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類編》，人民美術(shù)出版社1998年，第975頁(yè)），觀看、創(chuàng)作山水的過(guò)程亦是體悟“機(jī)要”變化、降臨的過(guò)程，是最深的“心源”與造化之間突然碰撞的過(guò)程。換言之，山水的“生命之態(tài)”本身即包含著“機(jī)要”的變化，“機(jī)要”的顯現(xiàn)越清晰，畫(huà)家對(duì)山水樣態(tài)的把握就越完整，真山水與筆墨之間的關(guān)系也就越和諧。這種機(jī)要的獲得并不是一種被動(dòng)的接受，而是主體將身心主動(dòng)地沉浸于山水中，在物我同一的狀態(tài)中體悟，這種體悟是當(dāng)下即出的，是“瞬間性的，自我的，不可重復(fù)的”[]。因此，從審美態(tài)度的角度來(lái)看石濤的“一畫(huà)”論，“一畫(huà)”既可以理解為對(duì)“混沌”狀態(tài)的打破與重構(gòu)，也可以是山水“生命之態(tài)”完滿性的體現(xiàn)。

“氤氯”“機(jī)要”共同構(gòu)成了山水“生命之態(tài)”得以顯現(xiàn)的必要條件，也成為影響主體與山水之間審美距離的關(guān)鍵因素，畫(huà)家需要在觀照山水的過(guò)程中充分把握沖破“混沌”的時(shí)機(jī)，保持生命節(jié)奏的穩(wěn)定。因此，畫(huà)家對(duì)山水的觀照便是從這至深的氤氬之處不斷地闡發(fā)、攤破、復(fù)歸，無(wú)論是觀看山水還是進(jìn)行山水畫(huà)創(chuàng)作，其審美活動(dòng)本身就相當(dāng)于“生命之態(tài)”的變化。從開(kāi)始打破混沌，最終又復(fù)歸混沌，天地一闔一辟，萬(wàn)物情態(tài)兼?zhèn)洌虼水?dāng)主體與山水彼此相融時(shí)，每一刻都在不斷地顯現(xiàn)出新的生命樣態(tài)?？此颇ǔ藢徝谰嚯x，實(shí)則是主體與山水之間的不斷趨近，不斷地保持著生命的動(dòng)態(tài)平衡。

結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)古代山水畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家習(xí)慣于將山水外在特征、時(shí)序變化，以及背后蘊(yùn)藏的文化意蘊(yùn)看作是一個(gè)完整的、變動(dòng)的生命樣態(tài)。這種對(duì)山水樣態(tài)的認(rèn)識(shí)與把握，被古人寫(xiě)入畫(huà)論，通過(guò)文字來(lái)描述“畫(huà)中山水”與“自然山水”之間的關(guān)系。既表現(xiàn)了山水之“態(tài)”的特征，也反映著古人對(duì)自身、對(duì)宇宙造化認(rèn)識(shí)的演變。在畫(huà)論的描述中，“山水”通常是以一個(gè)獨(dú)特的生命樣態(tài)出現(xiàn)的，以其靈動(dòng)、變化的特征與審美主體進(jìn)行“對(duì)話”。畫(huà)論作為古人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、品評(píng)鑒賞、情感表達(dá)的結(jié)合，本身帶有一定的理性色彩，而山水的生命樣態(tài)是以感性的方式顯現(xiàn)，因此畫(huà)論對(duì)山水樣態(tài)的描繪雜糅了理性的縝密思考與感性的情感表達(dá)，以理性的文字去描繪感性的山水生命。通過(guò)對(duì)宋元明清畫(huà)論的細(xì)致梳理與分析，我們可以看到古人將山水“生命之態(tài)”的形成、演變進(jìn)行了深入細(xì)致的描繪。無(wú)論是從創(chuàng)作還是鑒賞的角度，其目的都是為了使山水最本真的生命樣態(tài)顯現(xiàn)出來(lái)。山水本真樣態(tài)的呈現(xiàn)也影響著畫(huà)家的審美理念，進(jìn)而使畫(huà)家將其人生際遇與生活情思投射在山水畫(huà)中。

從魏晉至隋唐時(shí)期的山水畫(huà)論中可以看到，繪畫(huà)理念、創(chuàng)作技法的變更只是外在的修飾，本質(zhì)則是主體對(duì)山水的不斷認(rèn)識(shí)與自我觀照的不斷深入的過(guò)程。當(dāng)山水畫(huà)開(kāi)始成為一門獨(dú)立的畫(huà)科時(shí)，畫(huà)家與品評(píng)者就會(huì)愈發(fā)關(guān)注自然山水與畫(huà)中山水的關(guān)系，愈發(fā)關(guān)注山水“生命樣態(tài)”的顯現(xiàn)。至唐五代時(shí)期，以荊浩、關(guān)仝為代表的“大山大水”，及其畫(huà)論中對(duì)“勢(shì)”與“真”的闡釋，以“傳神”來(lái)表述對(duì)山水“生命樣態(tài)”的關(guān)注。使畫(huà)家們逐漸對(duì)自然山水有了新的理解，也影響了他們創(chuàng)作山水畫(huà)的理念與技法。畫(huà)家不再單純地以審美主體的精神氣質(zhì)主宰山水，而是不斷探索審美主體與山水之間的審美距離，使山水的本真樣態(tài)更為直觀地顯現(xiàn)。及至宋元，畫(huà)家筆下的山水則傾向表現(xiàn)靜態(tài)的、平和的生命樣態(tài)，多強(qiáng)調(diào)“日積月累，然后觸發(fā)靈感”[1]，進(jìn)而使山水的本真樣態(tài)在主體靜默的觀照中得以顯現(xiàn)。同時(shí)，文人們積極參與山水畫(huà)創(chuàng)作，在畫(huà)論中對(duì)山水的不同樣態(tài)進(jìn)行細(xì)致入微的分析，更為山水的生命樣態(tài)增添了意蘊(yùn)。

（作者：李永峰，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)史論專業(yè)2021級(jí)博士研究生）

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本文責(zé)任編輯：石俊玲