徐光耀的兩次救贖與一部人生大作品

一、“順產兒”和“意外的‘苦果’”

徐光耀被稱為“小兵張嘎之父”，因為他創造了“小兵張嘎”這個光輝的藝術形象。他不僅是小說《小兵張嘎》的作者，也是電影《小兵張嘎》編劇。今年是中國電影誕生一百二十周年，電影《小兵張嘎》即使放在整個中國電影史上，都是占重要一席的，而“小兵張嘎”這個人物形象則是新中國成立以后“文藝創作中屈指可數的真正富有生命力的少年兒童形象之一”（張圣康"：《徐光耀的創作悲歡》，中國文聯出版社一九九九年版，92"頁。以下簡稱《悲歡》）。二〇二四年十一月中國文聯授予徐光耀終身成就獎（電影）。但讓徐光耀一舉成名的，當然還是他寫于一九四九年的長篇小說《平原烈火》。可以說，不論《平原烈火》還是《小兵張嘎》，都是時代的產物，只不過前者是應運而生，順勢而作，完全是時代的“順產兒”；而后者的創作問世，則是處于徐光耀的一個至暗時刻，是一個特殊年代的異數，一個“逆產兒”，用徐光耀自己的話說是“意外的‘苦果’”（徐光耀"：《昨夜西風凋碧樹》，北京十月文藝出版社二〇〇一年版，156"頁。以下簡稱《昨夜》）。

“時代”，有時候就是“命運”的代名詞。時者，命也。一九四九年一月，三大戰役一結束，全國勝利解放的形勢已然明朗，大好形勢鼓舞著徐光耀的創作熱情。到七月，正是中國人民解放軍高歌猛進、橫掃江南的時候，徐光耀開始動筆寫作這部“歌頌共產黨八路軍的”小說《平原烈火》（《昨夜》，133頁）。初稿送陳企霞看后，陳認為這部稿子稍加修改就可出版。十月，華北軍區二十兵團宣傳部給了徐光耀一個月時間，供他修改小說稿。修改前，陳企霞特意問徐光耀有沒有稿紙，徐光耀說有，可最后卻是徐光耀買了六張白報紙，裁成十六開大小，用來謄抄小說稿。據《徐光耀日記》（河北教育出版社二〇一五年版，以下簡稱《日記》）一九五〇年一月十六日，稿子修改完成后，陳企霞叫來秦兆陽、蕭殷、唐因、嚴辰等人，專門商量書名，最后定為《平原烈火》。《人民文學》一九五〇年二月以《周鐵漢》為題節選發表了《平原烈火》十二節內容（全書共五十三節），同時配發評論文章。一九五〇年六月全書單行本出版，初版在三聯書店，后又轉到人民文學出版社，是人民文學出版社成立后出版的第一本書同時也是第一部長篇小說。徐光耀是一個地道的“老八路”，《平原烈火》是以一個戰斗者和過來人的姿態來描寫戰爭，自然更真實，這在當時是很少見、很難得的。這部被丁玲稱為“比起西蒙諾夫的《日日夜夜》來，只差了一點點”（《日記》第四卷，62"頁）的作品，讓徐光耀在文壇正式一亮相就一鳴驚人。另一方面，《平原烈火》反響強烈，與時代背景有較大關系。“為工農兵而創作，為工農兵所利用”，“工農兵出身的自然最好”，“時代實在是太需要一個‘徐光耀’了！”（聞章"：《小兵張嘎之父—徐光耀的心靈檔案》，河北大學出版社二〇一一年版，140頁）那是徐光耀人生的高光時刻。

而《小兵張嘎》的創作緣起則完全不同。一九五七年下半年，受“丁（玲）陳（企霞）事件”牽連，徐光耀挨斗并被隔離反省，到年底，“已被‘斗熟’，‘掛起來’了”好幾個月。定徐光耀為“右派”的主要罪名，是“給丁玲翻案”，“修正主義思想”（《昨夜》，155—156頁）。為了擺脫精神苦悶，徐光耀專心讀書、寫作。一九五八年一月十八日，《小兵張嘎》的前身《劉故得兒》誕生（《日記》第八卷，309頁）。

作家本人對所寫的冀中抗戰題材非常熟悉，而且此時他的文學素養和寫作能力，已然大大超過九年前寫作《平原烈火》的時候。徐光耀一九五〇年進入中央文學研究所學習，兩年多的時間，比較系統、廣泛地閱讀文學名著。一九五一年底，徐光耀參加中國作家訪蘇代表團，與馮雪峰、曹靖華、孫犁等名作家同行，大大開闊了他的眼界。在這期間他又有不少文學創作實踐，加之有丁玲、陳企霞、張天翼、蕭殷等前輩文學名家的直接指導，水平大幅提高是很自然的。但這些都只是"《小兵張嘎》之所以成功的創作者方面的基礎條件。真正使得《小兵張嘎》成功的，則是徐光耀創作的環境和心態。

徐光耀回憶說，當時隔離反省的特殊狀態，“那份入骨鉆心的煎熬，是常人絕難領略的”（《昨夜》，156頁），那時他的精神近乎“瘋”，寫作是“為了排除極度的苦惱，保持神經的平衡”（徐光耀：《溪流的跌宕》，載《文學"：回憶與思考》，人民文學出版社一九八〇年版，434"頁）。鐵凝則在《碧樹蒼生》中直接說，徐光耀寫作《小兵張嘎》“是為了抑制自殺的念頭”（《小兵張嘎之父》序，4"頁）。徐光耀不得不借助心理學上的一個方法"：“集中精力，轉移方向。”（《昨夜》，159"頁）于是，他“帶著求救的心情，從記憶中搜尋往日戰場上的戰友，無論他們是死了還是活著，都找來‘晤談’一番。于是，張嘎的形象一下子被抓住，抓住了也就寫起來”（《文學"：回憶與思考》，434"頁）。這種特殊的創作緣由和創作狀態，完全是一次精神上的自我救贖。在這種特殊“外緊內松”的小環境中，徐光耀反而神奇地進入到一個文學創作的自由王國，完全聽從內心，按照自己的感覺來寫，寫法和題材自然相配，他完全根據自己的創作意圖對素材進行取舍，文思泉涌，作家的創作天分與藝術創作規律完美融合。徐光耀寫《小兵張嘎》時的創作狀態，有研究者用“四無”來概括"：“一無領導的指示與出題，二無編輯的口徑與建議，三無發表的要求、尺度與顧慮，四無理論批評的條條框框的制約。”（《悲歡》，91頁）國家不幸詩家幸，徐光耀創作《小兵張嘎》的成功，也再次證明了這條藝術規律。但對徐光耀來說，最重要的還是通過這次寫作，他把自己從崩潰邊緣帶了回來，完成了他人生中至關重要的一次救贖。

二、第二次救贖

一九九九年春天，已經七十四歲的徐光耀，一個人躲到山里一間茅屋里，與世隔絕，花三個多月寫出近六萬字的《昨夜》一文，最初發表于《長城》雜志二〇〇〇年第一期，《新文學史料》《新華文摘》等多家刊物轉載。隨后，作者又遴選十一篇文章，與此文合成一本集子，仍以此篇名為書名。內容包括作者的幼年經歷、從軍經歷、抗戰故事以及七十年代的生活，也寫到他自己的家庭和戀愛故事等。他說"：“回顧我的一生，有兩件大事，打在心靈上的烙印最深，給我生活、思想、行動的影響也至巨，成了我永難磨滅的兩大‘情結’。這便是抗日戰爭和反右派運動。”（《昨夜》，234頁）后一個之所以成為他的“情結”，就因為“它在很大程度上決定了我中年以后的命運。它把我的心劈開了，撕掉了我的眼罩，使我看見了先前不曾看到的東西”。

這時的徐光耀，從參加八路軍算起，已有六十年，極其豐富的人生閱歷，經過作者長年反復的思考醞釀，文章已如陳年老酒，大味至淡，文筆已至老境"：“我自小喜聽故事，十三歲當了小八路，此習不改。后來多次受到火線英雄的感動，也練著寫故事、編故事，于是成了作家。從作家再發展，便很自然地成了右派。”“說‘很自然地成了’，即指‘命中注定’，故事之成為故事，都出在必然性和偶然性的交叉路口上。”（《昨夜》，83頁）整個作品文氣勁壯酣暢，結構完整，章節安排嚴整，脈絡清晰，十三個小節，仿佛一部雄壯交響曲的十三個樂章。全文詳細追述、反思了他遭遇丁酉之劫的全過程，所述事情，皆作者親歷親見親聞親筆，文中關鍵的材料，大至作協黨組的信，丁玲給徐光耀信，以及徐光耀當年寫的那份招罪的幾千字“回信”，小至幾十字的便條，都是作者保存的原始材料。當時凡和此公案有關的，不論是文學界的高官大人物，還是平凡小角色，皆據史實記述，不為尊者諱，也不為賢者和親者諱。其敘述之完整、真實、具體、準確，細節之豐富，材料之確鑿，語言之簡潔、傳神，在同類記述中，罕有其匹。

有許多情節，極富戲劇性，許多場面，極富鏡頭感。請看一九五八年九月二十五日，給徐光耀出“結果”那天，支部書記杜烽和支委周潔夫，“進了我的屋子，很嚴肅，有點兒想笑，也有點兒惶恐，沒有寒暄，代表組織出示兩份文件”，讓徐光耀簽字。這當口兒，“他二人又重復提醒：‘你不同意，可以上告。’我立即堅決回答：‘不，我不上告，我同意。’黨章不顧，憲法不顧，事實不顧，根本不講道理，我上告，找著再抹我三級嗎？”（《昨夜》，167—169頁）—《昨夜》有個副標題"：“記一段頭朝下腳朝上的歷史”，此之謂也。這短短的一百多字，就值得用一大篇文章來解讀。現在讀來，仍能讓人含淚而笑，悲嘆而思。

另外特別值得細讀品味的是關于二十世紀六七十年代的幾篇，可以說篇篇精彩，非常有味道，每篇通過寫一個人，深入挖掘了特殊時代的人性。《昨夜》這本集子，是當代文學的一個重大創獲。

三、“真實”與“寫真實”

徐光耀因為創作時間長，優秀的代表作很多，《平原烈火》《冷暖災星》《新兵馬強》《我的喜劇》等等，改編成影視劇的也不止一部。在這眾多的作品中，《小兵張嘎》仍是最突出、最為人稱許的。他的所有小說，都有生活原型，都有深厚的生活素材積累，這是他的特長與優勢。但另一方面，作為寫小說必備的文學虛構能力，卻是徐光耀先天不足的一面，是他創作、學習了很長時間之后才悟到，然后才開始學習、運用的。就“寫實”這一點來看，有的作品有失于“過實”，這是主要原因之一。但徐光耀很快揚長避短，當年陳企霞的建議對徐光耀影響很大"：“你應該寫你自傳式的東西，把你自己多年來的經歷寫出來。不足的地方可以想象補充，也可以把你所見所聞的人物集中在一個人身上，甚至可以虛構，以此來表現一個青年在革命隊伍中的成長。”（《小兵張嘎之父》，108"頁）而他在華北聯大學習時，蕭殷的指點，對徐光耀的創作也意義重大，那就是“文學的最終目的是寫人，寫人的性格”（《昨夜》，164"頁）。所以，他的小說，有真實的內容，有鮮活的人物，有引人入勝的情節，有質樸而講究的語言，這些都是他作品成功之所在。這一點他大多時候發揮得好，如《平原烈火》《小兵張嘎》者，會被人稱許為“逼真”。而看他的回憶文章、紀實作品，讀者又會覺得如同讀小說，情節曲折、人物生動，而且故事講得有懸念、有節奏，例如《千萌大隊》，其情節之離奇荒誕，一般的小說都難及。總之，小說必備的要素，在他的紀實作品里俱全，而且融合無間，讀來讓人回味無窮，極富小說般的魅力，典型的還有《跳崖壯士》《緊鄰》《兩出大戲》等。—"這讓我不禁想起藝術史上一個著名的對比"：繪畫的“逼真”與風景的“如畫”。朱自清一九三四年專門探討過這個問題（朱自清：《論“逼真”與“如畫”》，《文學》第二卷第六號）。這與本來是虛構的小說之“逼真”和本來是紀實的回憶（回憶錄、散文等紀實作品）的“如小說”，恰構成一對兒對應關系，是一個值得探討的學術話題。

再進一步探討，何為“真實”與如何“寫真實”，一直是當代文學中一個繞不開的重大核心問題。之所以說《小兵張嘎》電影和小說是當時的一個“異數”，是因為在這個時期，像“小兵張嘎”這樣的文學形象，不論在文學作品中，還是在銀幕上，都是獨特的。因為嘎子“嘎氣”十足，淘氣頑皮，不受規訓，身上毛病很多。與那些同是反映冀中敵后抗戰的同類優秀作品比，如孫犁的《荷花淀》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，梁斌的《烽煙圖》，劉流的《烈火金剛》，雪克的《戰斗的青春》，馮志的《敵后武工隊》，李英儒的《野火春風斗古城》，李微含和李克合著的《地道戰》，等等，《小兵張嘎》顯然有一種迥別于其他作品中的英雄人物的精神氣質。而作為一名八路軍戰士，故事中的第一主人公，“小兵張嘎”這個形象在“高大全”“三突出”的文藝理論很快占據統治地位的環境里是完全犯忌的，是要挨批判的。所幸的是，嘎子是一個未成年的孩子，身上有缺點、有毛病，正是可以超越政治正確、有“正當理由”的，“嘎子”天然地獲有一個“豁免權”。這可以說是嘎子在那個年代得以問世的一個很微妙而重要的因素。

但早期的徐光耀并非如此。一個標志性的事件是他創作《英烈故事》時的思想斗爭。一九四七年二月十三日的日記"：“早飯后，著手寫《英烈故事》，原打算表現張志友及趙緒增，用兩段體來寫，結果寫到第一段結尾時，怎么想也不是滋味，無論如何表現戰場上扔傷號是不對的（開頭認為這樣表現可以，那是政治嗅覺的麻痹）。便決心虛構一番，把扔傷號改成舍生救傷號，于是又英又烈。”“虛構之后，故事發展起來很順利。”（《日記》第一卷，279"頁）此時的徐光耀已有一段時間寫作的鍛煉，而且已經進入華北聯大文學系學習。這段日記揭示了當“生活真實”與“政治真實”發生沖突時，徐光耀所做出的選擇。他將自己最初的想法歸結為“政治嗅覺的麻痹”，接受了文藝必須服從政治的原則。徐光耀理解的“真實”，已然是不純粹的“生活真實”了。

小說“逼真”和紀實“如小說”，在徐光耀這里同時發生。那么，如何理解這一帶有普遍意義的文學現象呢？答案也許還是在“人”。蕭殷說得對，文學說到底就是寫人，寫人性。同樣，歷史寫到深處，也仍是寫人，因為歷史不過就是一個人或一群人在一定的時空范圍內的活動而已，這種活動已經與當下有了時間距離，我們就稱它為“歷史”。文學寫到深處，就會有深深的歷史感，因為只有拉開時間距離，往往才能看清人性。中國深厚的史傳傳統，自《史記》始，傳承不絕，《昨夜》就是史遷在當代的最好體現。徐光耀的批判不僅是對過去的清算，更是對文學本體回歸的宣言。

四、他文學和人生的秘密都在這里

顯然，沒有徐光耀幾十年的日記，《昨夜》這篇雄文是不可能完成的。從一九四二年開始，記日記幾乎成為徐光耀一生最主要的一項文字工作，其重要性，現在看來甚至超過其文學創作。

日記雖被視為私密的個人記錄，然而在中國當代文學史的研究中，一些重要作家、知識分子的日記卻扮演了關鍵角色。它們在具有“自我袒露”特質的同時，也提供了“現實投影”與“時代鏡像”功能。日記大致分兩種，一種是準備寫給別人看的，一種是完全寫給自己的。前者如《魯迅日記》《胡適日記》。魯迅和胡適，他們都清楚地意識到自己的日記將來是會被人看的，甚至是要出版的，在這一點上，胡適更明確。“準備”寫給別人看的日記，主人在寫作中，難免就有“省略”“遮蔽”“隱晦”甚至“虛飾”。但《徐光耀日記》完全不是這樣，他從一開始寫，從來沒有想到給人看，“是赤裸裸的個人亮相”（徐光耀"：《徐光耀日記》自序，《日記》第一卷，1"頁）。用《徐光耀日記》整理者的話說，這部日記“很私密，很原始，毛茸茸的，蕪雜瑣碎，所謂原生態”。“最大特點是真。越是不想給人看的越真。越真才越有價值。”（聞章：《徐光耀日記》前言，《日記》第一卷，6"頁）《徐光耀日記》具有“原生態”視角，相比回憶錄，日記是現場的記錄，沒有事后修飾，當然具有第一手的價值。

從日記里可以看到徐光耀心里其實住著一個“嘎子”，他很有個性，能獨立思考，其眼光和見識，許多時候呈現出一種迥異流俗的“嘎氣”。他喜歡的，也是寫得特別出彩的，多是些帶有“嘎氣”的人物，“小兵張嘎”不用說，從《平原烈火》到《新兵馬強》，都有這個特點。

丁酉遭劫，何嘗不是他一次“嘎氣”大暴露的結果。他評判文學作品，絕不被名家名篇唬住，也毫不為輿論左右，眾人喝彩“好”，他卻偏說“不”。老舍的《駱駝祥子》，他就認為“把祥子寫得太沒有出路了”（《日記》第四卷，219頁），蕭軍的《八月的鄉村》對于“李七嫂”的描寫，他甚至下了一個“色情的”判語（《日記》第四卷，241"頁）。對外國大文豪的名著，他也直率地給出了批評。比如，他看了《靜靜的頓河》，“對肖洛霍夫產生了一種很強的不滿”（《日記》第六卷，162頁），而托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，他直評曰“說了一半以上的廢話”（《日記》第六卷，186"頁）。

另外，《日記》中記載的大量文學史內容，本身就具很高的史料價值，同時，這些記載也是研究這些重要作家的參考。這也是這部《日記》遠高于一般日記的價值所在。胡風被請來給文學研究所講課，關于創作，胡風“強調要有強烈的愛憎，要說創作有方法的話，這便是方法，其他一切都可不問”，徐光耀當下即敏銳地感覺到了，胡風這樣講，“雖然也主張要生活，總給人一些唯心的感覺”（《日記》第四卷，50頁）。徐光耀承認，趙樹理“最令人感佩的是他對農村生活體驗得那般熟悉和深刻”，同時他又認為，對趙樹理這樣的作家而言，“在所談內容的思想深度說來，是不調和的”（《日記》第四卷，73頁）。第一手的、罕見的、有重要價值的真實材料，在這十卷本《日記》中俯拾皆是，說它是一座文學研究的寶庫，毫不為過。

當然，說到底，這部《日記》是徐光耀為自己寫的。每個人都是一本書，每個人都可以拍一部電影。但事實上，任何一部電影或文學作品，從生物物理學的終極意義上講，都不可能完全地復述、描寫一個人的一生。只有本人，是他自己個人的終極意義上的觀眾。而幾十年的日記，是最接近這個作品的。從這個意義上說，《日記》是徐光耀本人最終的作品。《日記》伴隨著主人的成長與成熟。從前期的理想主義與革命激情和新中國成立之初的熱忱與探索，到五十年代以后的政治性轉向與自我調適，“反右”中的謹言與反思，新時期后的痛定思痛與大徹大悟，都有真實的反映。人們常說“文如其人”“人如其文”，但真正能做到這一點的，實在罕見，通常都是“人不如其文”。而今年百歲的徐光耀絕對是一個特例，他一生的傳奇，寫進只給自己看的日記里，成為他的一部大作品。