軍國(guó)主義、語言暴力與文化身份困境

柏林洪堡論壇是德國(guó)最大的博物館之一，其近期重建完成的柏林宮立面與館內(nèi)收藏的歷史遺物引發(fā)了幾年來德國(guó)國(guó)內(nèi)外的激烈爭(zhēng)議。洪堡論壇的重建過程不僅是一項(xiàng)建筑工程，更是德國(guó)歷史和意識(shí)形態(tài)復(fù)雜交織的象征。柏林宮最初由霍亨索倫王朝建于十五世紀(jì)，隨著柏林發(fā)展為普魯士和德意志帝國(guó)的首都，這座宮殿的地位不斷提升，成為帝國(guó)的政治和文化中心。這座巴洛克風(fēng)格的宮殿在十九世紀(jì)時(shí)達(dá)到輝煌，不僅是統(tǒng)治者的象征，也包含了藝術(shù)收藏、儀式性空間等多重功能。第二次世界大戰(zhàn)期間，柏林宮在盟軍轟炸中雖然部分毀壞，但其主體結(jié)構(gòu)依然存在。戰(zhàn)后，民主德國(guó)政府將柏林宮視為專制與君主制的象征，決定在一九五〇年徹底拆除宮殿遺址。這一舉動(dòng)具有鮮明的意識(shí)形態(tài)象征，顯示了民主德國(guó)政府通過拆除這座舊建筑來表明其新社會(huì)秩序的決心。

在柏林宮遺址上，一座嶄新的“共和國(guó)宮”出現(xiàn)了—它成了民主德國(guó)的文化和政治中心。這座現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑不僅承載了民主德國(guó)的國(guó)家形象，也成為勞動(dòng)人民的集會(huì)和節(jié)慶場(chǎng)所。在兩德統(tǒng)一后，民主德國(guó)遭遇了政治和經(jīng)濟(jì)變革，這座建筑逐漸失去了其功能和意義。加之建筑結(jié)構(gòu)因石棉問題惡化，這座“共和國(guó)宮”最終遭到徹底拆除。

二十世紀(jì)九十年代，統(tǒng)一后的德國(guó)政府決定在原址上重建柏林宮的歷史建筑。重建工作旨在恢復(fù)原帝國(guó)宮殿的外觀，而內(nèi)部設(shè)計(jì)為現(xiàn)代化的洪堡論壇，成為舉辦全球文化展覽的大型博物館。經(jīng)討論，這一計(jì)劃于二〇〇二年得到了議會(huì)批準(zhǔn)。該項(xiàng)目總共耗資達(dá)數(shù)十億歐元。這一過程中，歷史與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的矛盾不斷凸顯出來。項(xiàng)目的批評(píng)者質(zhì)疑為何選擇重建一座代表王朝權(quán)力的建筑，而不是保留“共和國(guó)宮”這一民主德國(guó)時(shí)代的文化象征。另一方面，支持者們則強(qiáng)調(diào)重建柏林宮不僅是恢復(fù)柏林歷史景觀，也是對(duì)戰(zhàn)后兩德分裂的某種修復(fù)。

我們都知道"：建筑不僅僅是物質(zhì)空間，也承載著深厚的意識(shí)形態(tài)意義。柏林宮的每一次拆除與重建，都反映了不同時(shí)代的政治取向。從民主德國(guó)拆除宮殿到重建“共和國(guó)宮”，再到兩德統(tǒng)一后恢復(fù)柏林宮，建筑的命運(yùn)與其所象征的權(quán)力話語密切相關(guān)。在現(xiàn)代社會(huì)，重建歷史建筑的同時(shí)，也引發(fā)關(guān)于“何種文化遺產(chǎn)才值得保護(hù)”的深思。是否應(yīng)該保護(hù)所有的歷史建筑？哪些建筑有資格被重建？柏林宮的案例表明，這一問題的答案不僅關(guān)乎建筑本身，也涉及記憶、身份與文化政治的再定義。洪堡論壇作為柏林宮的現(xiàn)代延續(xù)，既是歷史回顧的舞臺(tái)，也成了新的文化交流樞紐。

恢復(fù)柏林宮的歷史外觀這一舉措—如許多人已指出的那樣暴露了德國(guó)在處理其殖民歷史和文化遺產(chǎn)問題上的復(fù)雜態(tài)度。柏林洪堡論壇的重建和開放伴隨著激烈爭(zhēng)議，成為德國(guó)文化和殖民歷史討論的焦點(diǎn)之一。這一過程涉及多個(gè)層面的爭(zhēng)議，包括建筑本身的象征意義、殖民歷史遺產(chǎn)的處理以及跨文化交流的呈現(xiàn)方式。法籍歷史學(xué)者本尼迪克特·薩瓦（Bénédicte"Savoy）指出，柏林洪堡論壇中展覽的標(biāo)簽多使用模糊的措辭，對(duì)殖民暴力的描述不夠直接，導(dǎo)致“偽透明性”的印象。例如，來自巴布亞新幾內(nèi)亞的豪華船只被描述為“收集品”，卻掩蓋了其在殖民侵略背景下的血腥掠奪過程。

面對(duì)種種批評(píng)，洪堡論壇采取了一些應(yīng)對(duì)措施，包括增加關(guān)于文物來源的多媒體信息、與原屬國(guó)合作研究文物歸還問題以及策劃以殖民痕跡為主題的特展等。一些特展，如“視角的物質(zhì)性”等就通過社會(huì)學(xué)與文化研究的角度，探討了殖民主義對(duì)歐洲觀念形成的影響。盡管這些努力顯示出對(duì)話和改革的意愿，仍有許多人認(rèn)為論壇的行動(dòng)不夠徹底，特別是在處理殖民歷史方面缺乏果斷性和誠(chéng)意。幾年來，洪堡論壇不僅是德國(guó)歷史與全球文化遺產(chǎn)交匯的象征性空間，也成了反思殖民主義和歷史記憶的重要場(chǎng)所。

在這樣的背景下，日本藝術(shù)家大木戶美緒（Mio"Okido）的個(gè)展“回憶的圖像，想象的歷史—日本、東亞與我”顯得尤為引人注目。作為一位出生于二十世紀(jì)八十年代、在東京與柏林接受過教育的女性藝術(shù)家，大木戶美緒試圖通過藝術(shù)創(chuàng)作探討個(gè)人歷史與文化身份如何影響我們對(duì)歷史的理解和認(rèn)知。她通過其作品對(duì)世界歷史進(jìn)行了多角度的審視，特別是在日本與德國(guó)的法西斯主義歷史背景下，探索了與帝國(guó)主義、殖民主義、軍國(guó)主義相關(guān)的復(fù)雜歷史問題。她的藝術(shù)創(chuàng)作反對(duì)單一文化記憶的呈現(xiàn)，倡導(dǎo)對(duì)話式的、多聲部的歷史反思。尤其是在德國(guó)的后移民社會(huì)背景下，她通過藝術(shù)傳遞了對(duì)于歷史、記憶與文化身份的反思。她也通過作品呈現(xiàn)了東西方文化碰撞中的艱難自我定位，探討在全球化和殖民歷史的陰影下，個(gè)體與集體如何在歷史的敘事中找到自己的位置。她的作品不僅是對(duì)自我身份的反思，也是對(duì)人類歷史文化遺產(chǎn)的批判性回應(yīng)，與洪堡論壇近年引發(fā)的種種爭(zhēng)論形成了某種有趣的對(duì)照。

在個(gè)展中，大木戶美緒首先通過一系列作品探討了日本帝國(guó)主義、殖民主義及法西斯主義在亞洲的歷史。她將日本傳統(tǒng)繪畫方法—“日本畫”（Nihonga）作為自己創(chuàng)作的起點(diǎn)，尤其使用了那些二十世紀(jì)三十年代柏林東亞藝術(shù)博物館藏品中的畫作。在當(dāng)年，這些傳統(tǒng)畫作曾旨在塑造一個(gè)和諧美麗的日本國(guó)家形象，努力將日本藝術(shù)呈現(xiàn)為優(yōu)雅的象征。然而，大木戶美緒通過這些作品的反思與對(duì)比，努力揭示出日本與其亞洲鄰國(guó)之間關(guān)系的復(fù)雜性，以及這些歷史背后的殘酷與陰暗面。

她的作品以自己的祖父（一名日本侵華士兵）在中國(guó)駐扎期間寄給家人的明信片作為出發(fā)點(diǎn)。通過對(duì)這些家庭檔案中的圖像進(jìn)行再現(xiàn)，加之從網(wǎng)絡(luò)上獲取的歷史圖片素材，結(jié)合德國(guó)歷史上一些重要城市的重建事件，反映了戰(zhàn)爭(zhēng)及歷史記憶的深遠(yuǎn)影響。她將這些歷史瞬間與曾經(jīng)發(fā)生的抗議、雕像倒塌的標(biāo)志性時(shí)刻交織，試圖重新詮釋歷史中的“破碎”，而這些歷史幽靈在現(xiàn)代社會(huì)中無法消失，常常在我們不經(jīng)意間浮現(xiàn)出來，打破歷史的虛假表象。

大木戶美緒的作品凸顯了傳統(tǒng)“日本畫”作為藝術(shù)語言的局限性。“日本畫”作為十九世紀(jì)末為了與西方油畫區(qū)分開來的藝術(shù)風(fēng)格，常常使用傳統(tǒng)材料與技法，表現(xiàn)具有日本民族色彩的自然景觀、女性形象。而藝術(shù)家將這些精致的日本畫元素與二十世紀(jì)的歷史圖像相對(duì)照，尤其是日本軍國(guó)主義的軍事戰(zhàn)爭(zhēng)畫面。她通過對(duì)士兵陣列、軍旗飄揚(yáng)及英雄形象的插入，打破了傳統(tǒng)“日本畫”作品的美學(xué)框架，揭示了這些畫作背后深藏的暴力與壓迫。

在這些作品中，大木戶美緒不僅復(fù)刻了歷史圖像，也通過作品中的拼貼與拆解，質(zhì)疑歷史記憶的真實(shí)性與塑造過程。她使用金屬與雕刻技術(shù)，結(jié)合絲網(wǎng)印刷技術(shù)，通過將曾經(jīng)的英雄人物肖像多次折疊、變形，揭示了集體記憶的裂痕。這些歷史影像不僅是對(duì)過往的反思，更是對(duì)歷史與暴力之間關(guān)系的深挖，也展示了歷史圖像與個(gè)體身份之間的復(fù)雜糾纏。自然景色、戰(zhàn)爭(zhēng)畫面和殖民主義影像被拼貼在一起，拆解了看似和諧的藝術(shù)形式，凸顯出歷史記憶中的裂痕。通過這種方式，她挑戰(zhàn)了日本藝術(shù)史中長(zhǎng)期以來對(duì)美的理想化呈現(xiàn)，指出其中被忽視的暴力與侵略。大木戶美緒的創(chuàng)作不僅是對(duì)日本歷史的反思，也是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)、歷史記憶和社會(huì)結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑。

展覽的另一部分通過一系列影像與視頻裝置，探討了歷史記憶的主觀性與不確定性。大木戶美緒在二〇二三年參與“合作博物館”項(xiàng)目期間，前往韓國(guó)和日本進(jìn)行了一次深度研究旅行。她利用旅行中拍攝的照片、電影資料以及歷史照片，結(jié)合自己眼睛與眼皮眨動(dòng)的細(xì)微影像，構(gòu)建了一段復(fù)雜的視頻作品。這些圖像通過黑白色調(diào)呈現(xiàn)，打破了我們習(xí)慣的彩色世界，創(chuàng)造了一種距離感，使這些影像看起來更像歷史文獻(xiàn)或資料，而非單純的藝術(shù)表達(dá)。

這些影像拼貼形成了一個(gè)視覺馬賽克，既呈現(xiàn)了歷史記憶的碎片化，也探討了這些記憶在不同文化和歷史視角下的多重詮釋。通過將現(xiàn)代街景與歷史照片的對(duì)比，大木戶美緒揭示了歷史記憶在跨越時(shí)間和空間后的流動(dòng)性與轉(zhuǎn)變。在她的作品中，歷史不再是固定的、單一的事實(shí)，而是一個(gè)充滿矛盾和張力的動(dòng)態(tài)過程，個(gè)人記憶與集體歷史的界限愈發(fā)模糊。

其中，《觀察》（Betrachten）視頻裝置進(jìn)一步深化了這一主題。在該裝置中，影像投射到大屏幕上，展現(xiàn)的是歷史碎片、個(gè)人記憶與當(dāng)代社會(huì)情境交織的畫面，而非具體歷史事件的再現(xiàn)。觀眾不再是冷靜的旁觀者，而是被引導(dǎo)進(jìn)入一個(gè)充滿張力的歷史討論。作品的構(gòu)建讓我們意識(shí)到，這些歷史圖像并沒有明確的答案，而是通過重疊、變化呈現(xiàn)出歷史的復(fù)雜性和不可捉摸的本質(zhì)。

大木戶美緒的作品強(qiáng)調(diào)了歷史記憶的多重性和主觀性。在全球化和多文化交織的背景下，歷史是否能夠跨越時(shí)空的界限？這些記憶是否會(huì)在每一次講述、每一次傳遞時(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)變，變得更為碎片化與不確定？她通過影像的不斷重組與拼接，促使觀眾反思如何理解這些錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史記憶。尤其是在《觀察》中，觀眾不再是單純的觀察者，而是被邀請(qǐng)參與其中，成為歷史討論的一部分。

大木戶美緒提出了一個(gè)疑問"：歷史記憶能否通過藝術(shù)形式捕捉并傳遞？在藝術(shù)的表現(xiàn)中，歷史的碎片、未言的創(chuàng)傷與個(gè)人的回憶是否能夠?yàn)槲覀兲峁┮环N新的理解歷史的方式？這些視覺作品不僅呈現(xiàn)了過去的影像，更鼓勵(lì)我們?cè)诋?dāng)下重新審視并反思這些記憶。這種藝術(shù)表達(dá)不僅挑戰(zhàn)了我們對(duì)歷史的既有認(rèn)知，也引發(fā)了關(guān)于歷史如何在現(xiàn)代社會(huì)中不斷流動(dòng)與重構(gòu)的討論。

展覽的另一層面，便是大木戶美緒個(gè)人身份的探討。一幅畫面展示了藝術(shù)家自己的面孔—它被呈現(xiàn)得巨大而富有戲劇性，面對(duì)我們。它是回應(yīng)《觀察》視頻裝置作品，還是專門針對(duì)我們這些觀者的注視？她的目光向側(cè)面望去，并沒有直視我們。她究竟在看什么？她的視野被一層由圖像編織成的面紗所限制。面紗的結(jié)構(gòu)不僅具有象征意義，也在形式上營(yíng)造出層疊感，給人歷史的疊加感。這些人物的面孔與藝術(shù)家的面孔交織在一起，形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊，既展示了歷史的重量，也反映出個(gè)體在歷史中的位置與角色。面孔的交錯(cuò)與融合，不僅表現(xiàn)了個(gè)體如何被歷史所塑造，也揭示了個(gè)體如何在歷史的潮流中掙扎與尋找自己的身份。面紗的構(gòu)成像一個(gè)倒置的王冠，里面鑲嵌著十九世紀(jì)和二十世紀(jì)日本歷史中的男性人物肖像—這些男性在日本歷史書寫中常被視為重要或偉大的人物。這些人物通常被視為日本近代化的象征，是日本歷史進(jìn)程中的關(guān)鍵人物和決策者。而大木戶美緒卻有意將這些男性肖像置于一個(gè)質(zhì)疑的語境中，表現(xiàn)出她對(duì)這些歷史英雄形象的審視與批判。在她的作品中，這些人物不再是絕對(duì)的象征，他們的面孔成為質(zhì)疑與反思的對(duì)象。這些看似崇高的歷史人物是否真正代表了日本的整體歷史？他們的形象背后，又隱藏著怎樣的暴力與壓迫？藝術(shù)家通過這些問題反思了歷史的選擇性記憶，以及如何通過藝術(shù)去突破這種單一的歷史敘事。

大木戶美緒不僅回應(yīng)了歷史的重量，也對(duì)當(dāng)代社會(huì)中身份、記憶與歷史的建構(gòu)進(jìn)行了反思。在全球化和文化多樣性日益交織的今天，她的作品提醒我們，個(gè)人身份的形成并非孤立，它是與歷史、文化、記憶以及社會(huì)語境緊密相連的。

另一個(gè)引起我注意的作品是兩塊對(duì)峙而掛的金屬板，上面分別是“殺”與“被殺”的德語動(dòng)詞變位表。它首先喚起我在年少時(shí)初學(xué)德語這門與中文完全不同的復(fù)雜語言的記憶。大木戶美緒通過文字和雕刻的結(jié)合，探討了語言的力量及其在歷史中的作用。語言不僅是溝通的工具，更是塑造歷史、傳遞記憶和展現(xiàn)暴力的載體。通過對(duì)德語語法的戲謔式研究，大木戶美緒揭示了語言結(jié)構(gòu)中隱含的權(quán)力關(guān)系，尤其是那些在特定歷史時(shí)期形成的語言規(guī)范與表達(dá)方式。我猜她關(guān)注的是，這些語言結(jié)構(gòu)如何在社會(huì)中塑造敘事框架，使某些歷史事件和人物被固化、標(biāo)簽化，甚至掩蓋其暴力性和壓迫性。

的確，語言的雙重性不可忽視。它既是溝通的工具，也是一種定義受害者與加害者、塑造身份與歸屬的機(jī)制。語言不僅可以書寫歷史，更通過其結(jié)構(gòu)深刻塑造了歷史中的權(quán)力架構(gòu)與社會(huì)認(rèn)知。以殖民主義和帝國(guó)主義為背景，語言成為統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的隱形界限，受害者的聲音往往被壓制，歷史的敘述被篡改。這種語言上的壓迫和操控，往往無形中加強(qiáng)了社會(huì)的不公和不平等，使得暴力與壓迫得以持續(xù)。

金屬材料的堅(jiān)硬特性與雕刻的文字相融合，強(qiáng)調(diào)了語言作為歷史壓迫的載體。這些雕刻不僅在視覺上顯得沉重，更傳達(dá)了語言在歷史記憶中不可抹去的痕跡。通過這一藝術(shù)形式，大木戶美緒使觀眾反思語言，它不僅是文化的反映，還在塑造社會(huì)認(rèn)知、定義身份和傳播記憶中起著至關(guān)重要的作用。語言的結(jié)構(gòu)，尤其在特定歷史時(shí)期，常常被操控并成為暴力的工具。大木戶美緒促使觀眾重新審視日常語言中的潛在暴力，推動(dòng)人們思考語言如何塑造歷史、壓迫記憶，以及這些歷史印記如何影響當(dāng)代社會(huì)的認(rèn)知與生活。

大木戶美緒的“日本、東亞與我”不僅僅是一場(chǎng)關(guān)于對(duì)殖民主義歷史的反思與回顧，更是一種對(duì)當(dāng)下世界及未來的反思。通過對(duì)日本的軍國(guó)主義歷史、東亞地區(qū)的文化背景以及全球化影響的深入挖掘，她在作品中揭示了如何在多元文化交匯的背景下重新審視個(gè)人與集體的關(guān)系。她的作品提醒觀者"：歷史書寫不僅僅是過去的回顧，更是不斷塑造我們現(xiàn)代認(rèn)知與社會(huì)結(jié)構(gòu)的動(dòng)力。在洪堡論壇這樣一個(gè)特殊的文化場(chǎng)所，大木戶美緒的展覽為觀眾提供了一個(gè)反思?xì)v史、權(quán)力與文化認(rèn)同的視角。

觀展后，我的頭腦中冒出了很多問題"：在重建歷史與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的過程中，我們?nèi)绾卧诩w記憶與個(gè)體體驗(yàn)之間找到共鳴的空間？藝術(shù)展覽不僅喚醒了對(duì)歷史的回憶，也在追問過去的傷痕如何在當(dāng)下世界中重新顯現(xiàn)。我們能否通過藝術(shù)來剖析歷史創(chuàng)傷，找到一種既能忠于歷史又能面向未來的表達(dá)方式？與此同時(shí)，面對(duì)歷史的復(fù)雜性與文化的多樣性，圍繞洪堡論壇的爭(zhēng)鳴也提醒我們"：建筑、藝術(shù)與記憶的碰撞不僅是德意志自身的問題，更是當(dāng)代全球化背景下，我們每個(gè)人必須共同應(yīng)對(duì)的一種挑戰(zhàn)。